Дмитрий Александрович Фёдоров
Природа боится пустоты
О прогрессе
Существует обширная литература, объясняющая, почему Европа смогла в XIX веке нанести Востоку столь сокрушительное поражение. Нельзя сказать, что исследователи во всем согласны между собой, но среди важнейших факторов общепринято выделять появление западной науки. Почти бесплодная до того натурфилософия вдруг породила направление мысли, которое позволило европейцам в кратчайшие исторические сроки достигнуть потрясающих результатов. При этом никто и никогда не ставил целью создать то, что мы сегодня называем современной наукой. Более того, почти всю свою историю человечество (и это сходственно для всех людских сообществ на планете) стремилось создать нечто совсем иное. Наука сумела отвоевать место в умах людей потому, что она работает. Более того – по-настоящему работает только она одна, но данный критерий стал считаться важным лишь относительно недавно. Почти всегда новое считалось хуже старого уже просто потому, что оно – новое, и неважно, что при этом показывает практика. Примеры из истории Китая демонстрируют нам объективные причины принятия решений, которые с современной точки зрения кажутся неразумными и просто вредными. Императоры и их чиновники имели веские основания полагать, что внедрение разнообразных новшеств наверняка приведет лишь к общественным волнениям и опустошению казны. Прогресс, как и любые изменения, не считался чем-то хорошим и желанным. Очевидная сиюминутная практическая польза оказывалась бессильной перед многовековыми традициями и нежеланием перемен. В Китае не случилось научно революции не потому, что ее никто не хотел, а потому, что ее просто некому было там хотеть – все считали ее ненужной и опасной. И действительно: Поднебесная вполне достойно просуществовала целых две тысячи лет, опираясь на традиционные методы, и никто в XVII веке не мог еще предвидеть, каким станет европейское вооружение через двести лет. Прогресса еще не случилось, поэтому не существовало и компетентных специалистов по прогрессу.
Аналогичным образом долгое время мыслили и европейцы.
В самом деле, достаточно точные размеры Земли стали известны грекам уже в III веке до н.э. Уровень загрязнения атмосферы в I столетии н.э. был таким высоким (по большей части из-за римских шахт в Иберии), что лишь совершившая промышленную революцию Британия XIX века смогла превысить его. Однако насколько мы знаем, римлянам никогда не приходила в голову мысль отправить свои корабли на другой конец планеты. Да и практически это было едва ли осуществимо – античные моряки предпочитали не отплывать далеко от берега.
Конечно, какое-то развитие происходило, но его почти не замечали и воспринимали как неизменную данность. На протяжении почти всей истории человечества технологии изменялись невероятно медленно, а иногда даже наблюдался регресс. Миф о гибели критского царя Миноса из-за того, что царь Сицилии пустил гостю в ванную кипяток по трубам, считался фантастическим преувеличением даже в эллинистический период. Только в римское время в Средиземноморье появились бассейны с отдельными трубами для горячей и холодной воды. Сами римляне при этом очень долго изумлялись рассказам о том, что мог делать Архимед. Итальянские архитекторы XV века изучали разрушенные античные здания и убеждались, что исследуют более развитую цивилизацию. Никто не представлял, что наступит день, когда историю человечества станут рассматривать как историю прогресса. Лишь к середине XVIII века прогресс вдруг стал неизбежностью, и его начали искать и замечать во всей предыдущей истории.
Люди прошлого не просто знали меньше нас, они мыслили иначе, не разделяли наши понятия о том, каким образом и для чего следует изучать природу. Их взгляды на данный предмет являли собой галерею интеллектуальных спекуляций и грандиозных заблуждений. В школьных учебниках редко рассказывают, что Пифагор был основателем тоталитарной секты, Исаак Ньютон – алхимиком, Карл Линней – нумерологом, а Чарльз Дарвин – ламаркистом. При этом нельзя просто сказать, будто все они заблуждались, так как попросту не знали того, что известно нам: подобный взгляд представляется сильным упрощением реальной ситуации. Как уже было показано на примере Китая, человеческая мысль всегда вырастает на социальной почве и выражает дух эпохи. По крайней мере, я стараюсь твердо придерживаться именно такой позиции, поэтому вполне могу признать некоторую «разумность» алхимической одержимости Ньютона, ведь он искал ответы на такие вопросы, которые мог и хотел задавать. А какие в принципе вопросы могли возникнуть у выпускника религиозного учебного заведения, преподавателей которого обязывали иметь духовный сан? А если учесть, что почти все, с кем Ньютон мог обсудить свои вопросы, также являлись выпускниками подобных же образовательных учреждений?
Способы постижения мира
В замечательном фильме Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» присутствует характерный лейтмотив: Розенкранц постоянно замечает в окружающей реальности еще неизвестные в те времена законы природы. Он получает новые знания опытным путем, доверяя своим зрению, слуху и вкусу. Плоды его наблюдательности: гигантский гамбургер, бумажный самолетик, законы сохранения энергии и всемирного тяготения. Одновременно с этим Розенкранц совершенно нормально относится к тому, что монета восемьдесят раз падает орлом вверх, ведь таков факт, а с фактами не спорят. Гильденстерн напротив хочет понять логику происходящего именно своим умом. Он не готов довериться своим глазам или ушам, но желает путем рассуждений понять, отчего же монета падает именно так, а не иначе. Причем любые попытки Розенкранца продемонстрировать свои открытия Гильденстерну по недоразумению проваливаются: горшки бьются, самолетик ломается. Это прекрасная метафора всей истории науки. Природа открыта желающему ее увидеть, но тщательно прячет свои секреты от каждого, кто ей не доверяет. Так и человечество на протяжении всей своей истории слишком полагалось на разум, вместо того, чтобы ненадолго отвлечься от собственных мыслей и взглянуть на окружающий мир. Два возможных способа постижения мира – практический и интеллектуальный – казались несовместимыми (точнее, практический способ вообще не считался пригодным), что приводило к тысячелетиям блуждания в потемках.
Именно поэтому, когда мне однажды потребовалось выступить с лекцией на тему возникновения и развития науки, я посчитал, что самым интересным будет рассказать не о великих открытиях, а о великих проблемах и об ошибках выдающихся мыслителей прошлого. В самом деле, прямое перечисление достижений быстро превращается в скучную дидактику, тогда как реальное развитие науки напоминает драматичную и динамичную трагикомедию. Ну, или это только я вижу ее в подобном свете. Впрочем, реакция зала подтвердила правильность моего решения – лекция о том, что такое «не наука», имела успех. Позже мне довелось выступать с этой лекцией еще перед несколькими аудиториями, и она раз от раза становилась длиннее и наполнялась новым занимательным материалом. Когда изначальные полчаса перевалили за полтора, я понял, что нужно остановиться и пожалеть слушателей. Редкая голова может воспринимать информацию дольше, чем способна выдержать спина. Кроме того, само повествование уже едва сохраняло целостность под грузом новых фактов.
В результате начала получаться книга, в которой история науки рассказывается апофатическим способом – то есть таким, который раскрывает сущность предмета через понимание того, чем он не является. А поскольку большая часть человеческой жизни не является наукой, то объем охваченного материала получился внушительным. Долгое время я искренне надеялся, что смогу уложиться в формат одной, пусть и очень толстой книги, но постепенно принял неизбежное: я ограничусь в основном античностью и тем, что было до нее, причем некоторые вопросы (например, древняя медицина) окажутся нераскрытыми, поскольку это показалось мне излишним. Если стремится рассказать обо всем, то не сумеешь рассказать ничего. С другой стороны именно античные мыслители заложили тот фундамент, на котором стояла западная мысль вплоть до появления современной науки (и даже некоторое время после ее появления).
В любом случае выстроить главы в строго хронологическом порядке не получилось. После настоящего введения последует еще пара общих вступительных глав, призванных всецело погрузить читателя в рассматриваемую мной проблематику. Затем повествование последует соответственно хронологическому развитию – насколько это в принципе кажется мне уместным. Я сознательно по многим вопросам стану забегать вперед либо делать отступления в прошлое, дабы не приходилось писать одновременно о слишком многом. Каждая тема рассматривается, сколь это возможно, отдельно от остальных, одновременно вплетаясь в общее повествование, дабы получалась максимально цельная картина. Отдельно вынужден попросить прощения у тех, кто не найдет в книге некоторых интересных именно им вещей: я старался не погружаться глубоко в те вопросы, в которых совсем уж мало разбираюсь.
Хотя начнется всё издалека – с искусства.
ГЛАВА ПЕРВАЯ. ИСКУССТВО
Аттестат Петра Первого
В мае 1697 года русский царь Петр на время покидает Великое посольство и морем отправляется в город Кенигсберг. Послы неспешно следуют намеченным маршрутом посуху, и поэтому, дабы не терять времени даром, Петр решает заняться изучением артиллерии под руководством прусского инженера Штейтнера фон Штернфельда. Позже, по возвращении в Москву, царь получает аттестат следующего содержания:
Я, Генрих Штейтнер-фон-Штернфельд, священно-Римской империи благородный дворянин, его пресветлости курфюрста Бранденбургского над главной и полевой артиллерией благоучрежденный полковник, над всеми крепостями Прусского княжества верховный инженер, свидетельствую, что предъявитель сего московский кавалер, именем господин Петр Михайлов, в минувшем году был здесь, в Кенигсберге, благоизволил дать мне знать, что желает он изучать огнестрельное искусство, в особенности метание бомб, каркасов и гранат под моим руководством и наставлением. Я тем охотнее согласился удовлетворить его желание, что видел в нем высокопохвальное рвение к столь необходимому искусству, которым опытный офицер может заслужить благосклонность высоких монархов, и при первом разговоре с немалым удивлением заметил, какая понятливая особа ищет моего содействия. Начало предвещало доброе исполнение, и я тем ревностнее, без потери времени, как здесь, в Кенигсберге, так и в приморской крепости Пиллау, ежедневно господина Петра Михайлова не только в теории науки, но и в практике частыми работами собственных рук его обучал и упражнял; в том и другом случае в непродолжительное время, к общему изумлению, он такие оказал успехи и такие приобрел сведения, что везде за исправного, осторожного, благоискусного, мужественного и бесстрашного огнестрельного мастера и художника признаваем и почитаем быть может. В чем сим свидетельством явственно и непреложно удостоверяю. Посему ко всем высшего и низшего звания, всякого чина и состояния лицам обещаю мое покорнейшее, подданейшее, послушнейшее служебное и приятное прошение, того прежде помянутого господина Петра Михайлова признавать за совершенного, в метании бомб осторожного и искусного огнестрельного художника, и ему, во внимании к его отличным сведениям, оказывать всевозможное вспоможение и приятную благосклонность; за что я со своей стороны буду признателен. Для подлинного удостоверения сие свидетельство я подписал собственною рукой и наивящше укрепил своей фамильной шляхетною вислою печатью.
Дано в Кенигсберге, в Пруссах, 2 сентября 1698 года.
Если отвлечься от высот литературного стиля и произвести несложные арифметические подсчеты, то окажется, что в этом документе слово «наука» встречается лишь однажды, тогда как слова «искусство» и «художник» – по два раза каждое. Это может показаться несколько странным, ведь, как уже говорилось выше, Петр обучался вовсе не живописи, а осваивал мастерство инженера-артиллериста. Термин «художник» кажется тут неуместным, однако, в старых текстах слова часто имеют иные значения, чем это принято сегодня. Впрочем, некоторую ясность мы сможем получить, если разберемся с этимологией упомянутых понятий.
Об изначальном понятии искусства
Само слово «художник» восходит к древнегерманскому слову, означающему человека, умеющего что-либо делать руками. Родственным тут является английское слово «hand» (рука). Можно сказать, что художник – это буквально «рукодельник», а в широком смысле – деятель искусства. Однако, с самим словом «искусство» разобраться будет уже не так просто.
Искусство (от старославянского «искоусъ» – опыт) в нашем случае следует понимать, как чрезвычайно развитое мастерство в какой-то определённой области. Русское слово «искусство» напрямую соотносится с греческим «τεχνη» и латинским «ars», которые переводятся как мастерство, ремесло, умение. От этих слов происходят соответственно русское слово «техника», так и английское слово «art». Однако древние «τεχνη» и «ars» означали не совсем то же самое, что сегодня значит «искусство». С течением веков смысл этих понятий постепенно менялся.
Словами «τεχνη» и «ars» в античности обозначали не только и не столько изящные искусства, но также ремесла и науки. Искусством называли умение что-либо производить, а также знакомство с профессиональными правилами. Работа без правил по одной лишь фантазии не считалась искусством, но являлась его противоположностью. Так, например, греки не включали поэзию в искусства, поскольку считали ее вдохновением Муз. Зато искусством считалось мастерство создания предметов (столов, копий, одежды, скульптур), либо умение что-либо делать (выращивать оливки, убедительно говорить на публике, измерять поля).
Свободные и механические искусства
Между художественными и ремесленными искусствами не видели особой разницы. Зато огромную разницу видели в том, требует ли конкретное занятие только лишь умственного труда, или также еще и физического. Полагалось, что работать руками недостойно свободного человека. Так, римляне одновременно восхищались творениями древних греков и презирали современных им греческих скульпторов.
Занятия, требующие телесных усилий, назывались artes vulgares – обычными искусствами (средневековье даст им название artes mechanicae – механические искусства). Умственные же занятия назывались artes liberales – свободные/вольные искусства. Естественно, что свободные считались несравненно более высокими. При этом живопись и скульптура, поскольку они требовали работы руками, относились именно к механическим искусствам.
Общепринятый перечень свободных искусств появился в раннем средневековье. Их было семь: гуманитарные (artes rationales) грамматика, риторика и диалектика; а также естественные (artes reales) арифметика, геометрия, астрономия и музыка. Причем музыку здесь необходимо понимать, как теорию гармонии, а не как создание мелодий, которое с древних времен объединялись с поэзией. Еще Аристотель считал важным уметь наслаждаться музыкой критически, но одновременно полагал, что свободный человек будет играть или петь, только если он пьян. И в любом случае Аристотель не считал возможным обучать гражданина ни одному из ремесел, которое дает возможность зарабатывать деньги.
Три рациональных искусства называли, соответственно их числу, «тривиальными», а четыре реальных – «квадривиальными». Сначала преподавался тривиум, потом квадривиум. Каждая дисциплина считалась одновременно искусством и наукой: например, астрология была прикладным искусством, а астрономия – теоретической научной системой. В современном понимании это были исключительно науки, но в университетах они изучались на факультете искусств.
Окончившие данный факультет получали степень магистра, которая давала право поступления на один из старших факультетов – богословский, юридический или медицинский. Постепенно факультет искусств стал носить имя философского, поскольку изучаемые там искусства и составляли основу философии того времени, а степень магистра искусств была вытеснена степенью доктора философии. Даже современная западная система научных званий – доктор философии (PhD), доктор права (DL), доктор медицины (DM), доктор богословия (ThD) – отражает это древнее деление. Старшие предметы тоже назвали науками, причем богословие и философия уже не имели соответствующего практического искусства, поскольку в университетах не читали курсы проповедования или прикладной философии.
Более того, среди наук существовала строгая иерархия. Богословы считали себя выше философов и требовали, чтобы те рационально обосновали веру в бессмертную душу (аргументы Аристотеля против бессмертия души были осуждены церковью). Философы указывали математикам, чтобы те исчислили любое движение на небесах как круговое, поскольку только такое движение полагали таким же неизменным и вечным, как сами небеса.
Механические искусства в средневековье также пытались свести к семи, но, поскольку их было значительно больше, то общепринятый перечень такого рода не сложился. Приходилось либо выбирать некоторые самые важные из механических искусств, либо же трактовать их максимально широко, что в любом случае оказывалось неудобно. Как бы то ни было, но ни один из известных нам средневековых списков механических искусств не включал, например, живопись или скульптуру, поскольку практическая польза от них в те времена была невелика.
Разделение искусств, ремесел и наук
Такое соотношение понятий сохранялось до эпохи Возрождения. История современного взгляда на искусство началась на берегах реки Арно, когда жители Флоренции осознали, что их город является форпостом прогресса. Дабы причислить своих художников к сонму знаменитостей, флорентийцам понадобилось преодолеть в себе вековое христианское понимание отдельного человека как пассивного спутника истории. За человеком потребовалось признать деятельное начало.
Житель средних веков не мыслил себя творцом истории, которая всецело находилась в руках Бога. Единственной ценностью обладала лишь история библейская. Подобное отношение к поступкам человека в еще большей мере касалось его творений. А поскольку любые значительные произведения искусства чаще всего имели религиозный характер, то они находились в ведении Церкви, то есть – не принадлежали своему времени. Средневековая Европа создала подлинно христианскую цивилизацию, породившую целый ряд характерных именно ей памятников культуры, таких, как готические соборы или «Сумма теологии». Но то было своего рода внеисторическое время, заключенное между правлением императора Константина и тем моментом, когда в Тоскане, наконец, вновь возгорелось творческое пламя человечества.
История возобновила свое течение. Причем, что удивительно, тяга к новизне родилась у итальянцев из желания воскресить античность, отказавшись от того, что являлось тогда действительно новым – от готики. Но готика стояла на месте и стремилась к небесам. А итальянцы стремились жить! Изменения и прогресс стали в их сознании восприниматься чем-то желаемым.
Теперь, чтобы понятие искусства обрело его нынешний смысл, необходимо было совершить две вещи. Во-первых, отделить науки и ремесла от искусств (а также присоединить к ним поэзию). Во-вторых, осознать, что оставшиеся человеческие умения составляют единое целое.
Вопрос с поэзией решился легче всего, ведь еще Аристотель трактовал правила трагедии как искусство. Конечно, средние века предали это забвению, но после появления в 1549 году итальянского перевода аристотелевской «Поэтики» принадлежность поэзии к искусствам быстро стала общим местом.
С другой стороны, общественная ситуация помогла отделению искусств от ремесел. Во времена Ренессанса прекрасное стало цениться сильнее, чем в древности, соответственно, изменился и статус его создателей, которые начали считать себя выше ремесленников. Популярность произведений искусства превратила их в средства помещения капитала. Это укрепило финансовое положение художников и повысило их амбиции: отныне они хотели, чтобы общество воспринимало их деятелями свободных искусств.
Однако указанные амбиции стали мешать отделению искусств от наук. Художники сами желали перейти из ремесленников в категорию ученых, чье общественное положение было несравнимо выше. Эти притязания подкреплялись тем, что концепция искусства тоже опиралась на законы и правила, а расчет художественных произведений требовал математической точности. В самом деле: открытие перспективы требовало изучения геометрии, а скульпторы и архитекторы теперь опирались на исчисление пропорций по античным образцам. Подобные рассуждения можно встретить, например, у Леонардо да Винчи. Джованни Санти, отец Рафаэля, также отказывался считать живопись механическим искусством. Лишь в поздние годы Возрождения появилось понимание того, что искусство все-таки не делает того же, что наука. Возник протест против точной математической концепции творчества.
Понять, что изящные искусства являют собой однородный класс, оказалось намного труднее, чем отделить их от ремесел и наук. В языках просто-напросто не существовало терминов, которые могли бы их совместно описать.
Например, не было понятия скульптора, каким сегодня пользуемся мы. До конца XV века существовали различные наименования для мастеров, работающих с камнем, металлом, деревом, глиной или воском. Вид используемого материала сильнее разделял этих людей, чем соединяла общая форма их творений. Так и сегодня мы отделяем плотника от каменщика, пусть даже оба они занимаются строительством домов. Лишь в XVI веке возникло общее понятие скульптора, не зависящее от используемого материала (общим стало название того специалиста, который изначально работал с деревом).
Одновременно, также в XVI веке, на основе нового понятия «искусство рисунка» сблизились, наконец, ранее несвязанные умения скульптора, художника и архитектора. Предполагалось, что именно рисунок и составляет их общность.
Впрочем, искусство рисунка еще не получалось совместить с музыкой, поэзией и театром. Осознание их близости уже появилось, но не был ясен объединяющий принцип. Рождение нового термина потребовало еще двух столетий. Лишь в XVIII веке возникло и закрепилось общепризнанное название «изящные искусства».
Отныне стало несомненным, что ремесла – не то же самое, что искусства; а наука – точно не живопись; и потому других искусств, кроме изящных, не осталось вовсе. На утверждение новой терминологии потребовалось еще столетие, и к середине XIX века значение слова «искусство» перестало охватывать науки, ремесла и умения. Старое название сохранилось, но содержание понятия изменилось полностью – искусством стали называть создание прекрасного.
Теперь, наконец, мы вновь можем вернуться к тексту аттестата Петра I. Поскольку данный документ был составлен еще в конце XVII века, то слова «художник» и «искусство» следует, как мы теперь знаем, понимать в том смысле, что царь освоил теорию и практику артиллеристского дела, в совершенстве научившись выполнять все необходимые для этого расчеты и технические действия. В те времена отделение изящных искусств от наук и умений не завершилось до конца, и словом «художник» называли любого, кто овладел навыками и мастерством в каком-либо деле.
Занятно, кстати, что и самом слово «артиллерия» имеет в своей основе корень «art-arte» и означает – искусство стрелять/метать. При этом не следует забывать, что в русском языке слово «техника» используется не только для обозначения разного рода механизмов, но и, например, в словосочетаниях типа «техника танца», «художественная техника».