полная версия

Иван Андреянович Филатов
Метафизика возникновения новизны

Полная версия

4.2. Сущность и назначение искусства

И коль скоро мы достаточно много сказали об искусстве как природном явлении, необходимо все же затронуть обещанный нами вопрос о самой сущности искусства. Ранее у нас уже шла речь о той форме, в которой проявляется искусство, и такой формой является эстетическая идея или – в нашей терминологии – объективная интеллектуальная новизна-идея.

А что же является содержанием или сущностью произведения? Не будем утруждать себя поиском определения, что такое содержание, а воспользуемся великолепным образом, приведенным Х. Ортегой-и-Гассетом в работе «Размышления о «Дон Кихоте»»:

«И тем не менее между формой и содержанием следует проводить различие, ибо они – не одно и то же; Флобер говорил: «Форма исходит из содержания, как жар из огня». Верная метафора. Но правильнее сказать, что форма – орган, а содержание – функция, его создающая»⁵².

Так вот, если в нашем случае идея – это форма произведения искусства, то генерирование новых идей является той функцией, которая создает сами идеи. Генерирование новизны в форме объективно-интеллектуальных идей – это и есть та основная функция, к которой самой Природой предназначено искусство. Иначе было бы совсем непонятно, откуда берутся все те новшества и все то многообразие создаваемых идей, среди которых живет человечество.

И вряд ли можно безоговорочно согласиться с сентенцией А. Уайтхеда:

«Телеология универсума направлена на создание красоты, и любая система объектов, если она в каком-то смысле прекрасна, тем самым уже имеет право на существование»⁵³.

Да, несомненно, прекрасное имеет право на существование, но имеет оно это право не потому, что оно прекрасно, и не потому, что созданию красоты способствует сама природа, а в силу того, что прекрасное приумножает многообразие нашего мира через явление новизны, и цель природы не создание красоты, а создание многообразия в самой природе.

«Душа» природы стремится к многообразию через целесообразность вновь создаваемых форм жизни, но она равнодушна к красоте в силу того, что не выделяет ее: для нее все созданное – и красивое и безобразное – прекрасно. Душа же человека стремится к красоте через чувство интеллектуального наслаждения, но она безразлична к многообразию, поскольку не может его воспринять и почувствовать на физиологическом уровне так, как она чувствует наслаждение от соприкосновения с прекрасным. Поэтому так называемая целесообразность в природе – которая, несомненно, связана с физиологическим удовольствием на уровне животной плоти – и чувство интеллектуального наслаждения в человеке «эквивалентны» между собой с точки зрения «вспомоществования» приумножению многообразия мира, соответственно, как в природе, так и в человеческом сообществе. Таким образом, можно сказать, что, если красота (новизна) – побочный продукт природы, осуществляющей собственное многообразие через посредство генерирования новых (и притом целесообразных) природных форм, то материально-духовное многообразие – побочный продукт творческой деятельности человека, стремящегося к красоте. И красота эта выступает в виде объективной интеллектуальной идеи-новизны, «понимание» которой сопровождается интеллектуальным чувством удовольствия.

И если, согласно Л. Фейербаху

«…лишь бесконечное, необозримое разнообразие есть принцип жизни; одинаковость уничтожает необходимость существования…»⁵⁴, (см. эпиграф).

то сущность материально-духовной жизни общества заключена в генерировании эстетических идей, создающем это разнообразие. Так что бытийственная сущность самой жизни, по сути дела, совпадает с сущностью искусства. Искусство, воздействуя на культурную жизнь человеческого сообщества по принципу опережающего развития (см. далее), создает саму атмосферу, в которой возможно осуществление основного принципа жизни.

И только потому, что жизнь, – в силу природной необходимости культивирования разнообразия, – востребует это разнообразие, только поэтому искусство «поставляет» жизни виртуально-эстетические идеи, преобразуемые созерцателем в идеи реальные. И постоянное внедрение последних способствует росту самого многообразия. Так что не столько идеи искусства внедряются в жизнь, сколько внедряются идеи созерцателя, воспринявшего идеи искусства и преобразовавшего их в реальные интуитивно-инсайтные идеи, востребованные обществом на данном этапе его развития.

А потому, прежде чем обнаружить или открыть нечто новое в этом Мире, его необходимо сначала заложить хотя бы в виртуальном виде в каком-либо направлении грядущей человеческой деятельности. Искусство именно тем и занимается, что закладывает идеи будущего развития, служащие прообразами новых идей, внедряемых в реальную и постоянно развивающуюся жизнь.

В связи с этим следует сказать, что наравне с принципами соответствия, дополнительности, симметрии, красоты и т. д., скорее всего, существует принцип – назовем его так: принцип опережающего развития, – согласно которому любой род деятельности может достигнуть определенного уровня развития только в том случае, если достигнут некий уровень развития в сфере деятельности более высокого класса: так ремесло не достигло бы уровня искусности, не начни развиваться техника; техника оставалась бы примитивной, не найди она поддержки в развитии науки; наука была бы невозможна без развития культуры; культура не смогла бы выйти на определенный уровень, если бы она не поддерживалась и не сопровождалась развитием искусства.

В конечном счете, не культура и не цивилизация сами по себе предохраняют и удерживают духовное существование общества от деградации, предохраняет и удерживает искусство, благодаря которому они развиваются и сохраняются. Ремесло, техника, наука, культура возникли не сами по себе, необходимой предпосылкой их возникновения и развития является искусство. Оно первично в зарождении любой цивилизации, потому что в основе возникновения всего ценного и нового присутствуют спонтанные процессы и акты – столь свойственные душе, – на базе которых и зародилось искусство. Только душа обладает креативной способностью создавать идею-новизну.

Более того, принцип опережающего развития можно распространить не только на материально-духовную деятельность человека разумного, но и на развитие природных процессов. Неорганическая жизнь не достигла бы определенной формы развития, не возникни на Земле органической жизни, изменившей состав атмосферы и климат Земли, повлиявших, в свою очередь, на неорганический состав и вид нашей планеты. Органическая жизнь, в свою очередь, не достигла бы определенного уровня развития, не возникни на Земле животной жизни, использующей органику в качестве питательного средства и, соответственно, влияющей не только на флору, но и на саму фауну природы. И уж развитие животного мира не достигло бы современного – отчасти катастрофического – состояния, не возникни разумной жизни на Земле, которая достаточно пагубным образом сказывается не только на неорганике, органике и живой жизни планеты, но и на жизни самого разумного существа.

Так что искусство, в силу своей креативности, воздействует на материально-духовную жизнь человеческого сообщества по принципу опережающего развития. Закладывая в свои произведения «будущие» (виртуальные) идеи, оно тем самым будирует и развивает способность человеческой души и интеллекта обнаруживать и видеть за этими идеями идеи вполне реальные и соответствующие духу данного этапа культурного развития общества.

В связи с этим следует сказать следующее. Так называемый принцип красоты, фигурирующий преимущественно в сфере естественно-научного знания – вспомним хотя бы физические теории Эйнштейна, Бора, Паули, Гейзенберга и др. – есть не что иное как одно из проявлений принципа опережающего развития. Если ученый при создании своей теории «руководствуется» принципом красоты, то прекрасное – как эстетическая категория – предопределяет саму возможность существования теории, наделенной атрибутом новизны и истинности. Так наука, сама того не замечая, руководствуется принципами и идеями искусства.

И если мы зададимся вопросом, а что же все-таки, согласно принципу опережающего развития, предшествовало и способствовало формированию самого искусства, то, наверное, с полным основанием можно сказать, что таким началом была игра. Если игра, согласно Й. Хейзинге, есть одна из форм проявления человеческой деятельности в различных сферах: культура, философия, искусство и т. д.⁵⁵, и если она свойственна не только жизни всего человеческого сообщества, но и животному миру, из которого сформировался человек, то у нас нет каких-либо веских оснований отвергать игру как сферу деятельности, предшествовавшей искусству и способствовавшей его развитию. Тем более что игровые формы сами по себе находятся в основании всех религиозных ритуалов и священнодействий, не говоря уже о том, что онтогенез человеческого индивида, как через обязательную стадию, проходит через достаточно длительный период игровой деятельности в детстве и даже в отроческом возрасте. Вот где онтогенез повторяет филогенез. А по сути дела, зарождение человека разумного происходило в лоне слияния игры и искусства: игра была искусством, а искусство игрой, в процессе которой отрабатывались формы общежития и материально-духовного выживания среди природы.

4.3. О двойственности искусства и сокрытости красоты

Как из предшествующего текста, так и из опыта нашего собственного общения с произведениями искусства, нам уже ясно, что функциональная роль искусства многогранна. И заключается она и в катарсическом, и в гедонистическом воздействии, и в познавательном влиянии, и в стимулировании душевно-интеллектуальной деятельности, и в создании интерпретационных идей (об этом чуть ниже), и – не в последнюю, а в первую очередь – в приумножении многообразия духовной и материальной жизни общества. Но искусство не только многофункционально, оно еще обладает такими свойствами как, во-первых, двойственностью (или, если хотите, двуслойностью) своих идей, а, во-вторых, так называемой сокрытостью (видимостью) красоты. И здесь нам к месту было бы поговорить о каждом из этих свойств и попытаться понять, что лежит в основании указанных феноменов искусства.

Начнем с двойственности и сразу же оговоримся, что эту двойственность разные авторы понимали по-своему. Так, согласно Гельвецию, успех имеет только то произведение, автор которого

«…сумел соединить мгновенную пользу с длительной…»⁵⁶.

Первая из них зависит

«…от нравов, предрассудков, времени и страны, в которой они написаны…», (Там же).

вторая же

«…свойственна всем временам и странам…». (Там же).

И достоинство произведения искусства будет зависеть от того, насколько «вечные красоты» (Там же) берут верх над красотами временными.

Ф. В. И. Шеллинг, ставя искусство выше философии, пишет:

«В произведении искусства отражается тождество сознательной и бессознательной деятельностей… Художник как бы инстинктивно привносит в свое произведение помимо того, что выражено им с явным намерением, некую бесконечность, полностью раскрыть которую не способен ни один конечный рассудок… Так обстоит дело с каждым истинным произведением искусства; каждое как будто содержит бесконечное число замыслов, допуская тем самым бесконечное число толкований, и при этом никогда нельзя установить, заключается ли эта бесконечность в самом художнике или только в произведении искусства как таковом»⁵⁷.

Жубер же полагал:

«Очевидно одно: в прекрасном всегда сочетается красота видимая и не видимая. Очевидно и другое: никогда прекрасное не очаровывает нас так сильно, как когда мы, напрягая внимание, понимаем его язык лишь наполовину»⁵⁸.

Об этом же, но более подробно, писал и Бодлер:

«Воспользуемся благоприятным случаем, чтобы выдвинуть рациональную и историческую теорию прекрасного в противовес теории красоты единой и абсолютной, а заодно доказать, что прекрасное всегда и неизбежно двойственно, хотя производимое им впечатление едино… Прекрасное содержит в себе элемент вечный и неизменный, доля которого крайне трудно определима, и элемент относительный, обусловленный моментом и зависящий от эпохи, моды, норм поведения, страстей, а то и от всех этих обстоятельств разом. Без этого второго слагаемого, представляющего собой заманчивую, дразнящую и возбуждающую аппетит корочку божественного пирога, первое слагаемое было бы неудобоваримым, недоступным, неприемлемым для человеческой натуры. Сомневаюсь, что кто-либо способен отыскать образец прекрасного, не содержащий оба эти элемента… Двойственность искусства есть непреложное следствие двойственной природы человека»⁵⁹.

Анализируя эти и подобные им высказывания, можно предположить, что причина двойственности искусства кроется в двуслойности его идей. Искусство двойственно только потому, что на поверхности – интерпретационные идеи, доступные нашему толкованию и пониманию, внутри – идеи эстетические (виртуальные), способные быть воспринятыми лишь теми, кто обладает даром их «понимания» и преобразования в реальные интуитивные или инсайтные (в дальнейшем интуитивно-инсайтные) идеи, необходимые обществу на каком-либо этапе его развития. Идеи добра, блага, свободы, гуманизма, справедливости, совести, милосердия, красоты, мужества и т. д., – это и есть интерпретационные идеи, которыми в немалой степени живо не только само искусство, но и общество, в котором возможно такое искусство. Воздействие их постоянно и именно эти идеи, представленные мировым искусством, создают ту творческую атмосферу, в которой возможен сам процесс генерирования новизны, то есть новых идей. Исключи мы их из нашей духовной жизни, у нас отпала бы всякая охота и всякая необходимость в генерировании каких-либо идей. Они – маяки, ориентируясь на которые общество осуществляет ход своего развития. И не только благодаря эстетическим, но и благодаря интерпретационным идеям искусство реализует свой принцип опережающего развития, о котором мы уже говорили выше.

Но здесь у нас, конечно, может возникнуть вопрос: являются ли интерпретационные идеи идеями научными или они относятся к сфере эстетических идей. А может быть они занимают промежуточную позицию между ними. Судя по тому, что они все же в некоторой степени, – хотя и не в той, которая нам желательна,– внедрены в жизнь, их можно отнести к идеям научным, но исходя из того, что они, как показывает практика жизни, не поддаются какой-либо определенной методологической обработке, их следует отнести к идеям промежуточного характера, но ни в коем случае не к эстетическим идеям, поскольку мы все же способны понять их на логическом уровне и обосновать необходимость их внедрения в жизнь, в то время как за смысл эстетической идеи мы даже не можем «зацепиться», чтобы обработать его на логическом уровне и превратить эту идею в однозначно понимаемую мысль.

Итак, мы коснулись одной стороны двойственности искусства. Рассмотрим и другую ее сторону. Внимательный читатель, конечно, давно уже понял из текста, что искусство двойственно еще и потому, что основная его задача, заключающаяся в приумножении многообразия нашего материально-духовного мира, возложена не только на творца произведени искусства, но и на созерцателя этого произведения. Но, к сожалению, эстетика, как это ни звучит странно, почему-то не видит в созерцателе, – для которого собственно искусство и предназначено, – непосредственного продолжателя задачи художника. А, казалось бы, было бы вполне естественным предположить (и в этом у нас нет никакого сомнения): если искусство предназначено непосредственно созерцателю, то есть человеку способному его воспринять и «понять», то служит оно не только для услаждения струн его души, но и для чего-то более существенного. И таким «более существенным» является побуждение к творческому созданию своих собственных продуктивных (иррационально-рациональных) идей, опосредованным образом обусловленных воспринятыми ранее эстетическими идеями. Так что генерированию новизны способствуют и художник, и любитель искусства. Они работают в паре, поскольку созерцатель, не обремененный интерпретационными и эстетическими идеями творца, не смог бы генерировать свои реальные интуитивно-инсайтные идеи, а деятельность творца, не подхваченная деятельностью созерцателя, была бы и вовсе бессмысленной и напрасной. В общем ходе генерирования новых идей и претворения их в жизнь творец-художник передает эстафету творцу-созерцателю. И последний создает лишь те реальные идеи, которые не только востребованы обществом на данном этапе его развития, но и могут быть им поняты и внедрены в жизнь. Созерцатель – связующее звено между жизнью идеальной и жизнью реальной. Так что с полным основанием можно сказать: если художник – это посредник между Богом, сидящим в каждом творце (и творящим бытие сущего) и созерцателем, генерирующим реальные идеи, то созерцатель – это посредник между художником, создающим эстетические идеи, и самой жизнью, востребующей многообразие, без которого она немыслима.

Конечно, в оправдание крайне невнимательного отношения эстетики к столь значительной роли созерцателя в жизни общества следует сказать следующее: поскольку восприятие произведения искусства созерцателем осуществляется в основном на бессознательном уровне, то мы не осознаем этого воздействия и как бы его не замечаем. Именно отсюда столь заниженная нашим обществом роль самого искусства в созидании материально-духовного разнообразия. (О тех трудностях в обнаружении взаимосвязи эстетических идей с идеями научными смотри ниже).

Но здесь попутно нам все же необходимо пояснить, почему именно через созерцателя, а не через кого-либо другого, осуществляется процесс созидания многообразия? Все дело в том, что, если художник закладывает идеальные архетипические формы будущих новых идей, то только созерцатель способен соответствующим образом как воспринять (в виде интеллектуального чувства удовольствия) эстетическую идею художника, так и «понять» ее на бессознательном (душевном) уровне. И кому как не ему быть и «хранителем» этих идей, и творцом реальных интуитивно-инсайтных идей, которые он уже усмотрел интеллектом в процессе своего совсем небескорыстного общения с искусством. Кантовская «незаинтересованность» в удовольствии от прекрасного проистекает из того, что на сознательном уровне нам не дано знать, насколько мы заинтересованы в нем на бессознательном уровне.

К искусству нас неодолимо (и можно даже сказать: «деспотично») влечет бессознательное. Но оно не вводит в круг своих интересов сознание, которое своим корыстным интересом могло бы испортить то дело, которым занято само бессознательное и с которым оно справляется гораздо успешнее, чем сознание. Сам же художник-творец, как нам известно, достаточно далек от того, чтобы заниматься созданием и практическим внедрением в жизнь каких-либо реальных идей. Тем же, кому искусство чуждо по своей природе («равнодушные») и кто обделен природным даром чувствования новизны, вряд ли способны продуктивно мыслить.

Получается так, что созерцатель произведений искусства является, по сути дела, единственным претендентом на роль генератора новых интуитивно-инсайтных идей, внедряемых в жизнь и создающих к тому же все ее материально-духовное многообразие в дополнение к тому духовному многообразию, которое создается творцами произведений искусства. Здесь нам надо ясно осознать следующий достаточно очевидный факт: все новые и реальные (а не виртуальные) идеи, к какой бы сфере нашей деятельности они не принадлежали, это идеи научные. И если они внедряются в жизнь, то характерным их признаком является, во-первых, инсайтно-интуитивное происхождение самой идеи, а во-вторых, последующее оформление ее в мысль на логическом уровне (на этапе рефлексии-11). Но при этом ни в коем случае нельзя забывать: эти идеи обладают эстетическим характером, поскольку, во-первых, свое генетическое происхождение они ведут от идей эстетических, а во-вторых, по своему происхождению они спонтанны. Искусство – всему начало. В противовес научной идее идея эстетическая не подвластна логике, поскольку она даже не является в наше сознание в однозначно понимаемой форме, а то, что ему не является в подобном виде, не имеет никакого соприкосновения ни с логикой, ни с научностью.

Правда, здесь нам необходимо отметить следующее. Исторически сложившееся кардинальное разделение идей (истин) на эстетические и научные – это самое настоящее жульничество, призванное скрыть не столько наше заскорузлое нежелание видеть в научных истинах их эстетичность, а в эстетических – их научность, сколько неспособность усмотреть в целостном и неразрывном единстве весь процесс сотворения новых идей и их познавания (понимания) от самого начала до самого конца, то есть:

– во-первых, понять саму возможность закладывания художником эстетической идеи-новизны в произведение искусства, будь оно ритуально-игровым, мифологическим, художественным, сценическим или каким-либо другим;

– во-вторых, прочувствовать факт обнаружения этих идей созерцателем искусства (посредством испытания интеллектуального чувства удовольствия);

– в-третьих, хотя бы осознать возможность «понимания» этих идей созерцателем на бессознательном уровне;

– и, в-четвертых, усмотреть процесс постепенного формирования созерцателем – из «понятых» им эстетических идей – идей интуитивно-инсайтных, оформляемых им да состояния всеми понимаемой мысли.

Из изложенного выше мы уже видим, что весь ход сотворения новизны, ее формирования, обнаружения, понимания, и оформления в совершенно новую и никому ранее не виданную идею-мысль, это процесс, хотя и поэтапный, но единый. Правда, мы не способны «увидеть» на сознательном уровне все этапы этого процесса в неразрывном единстве, а потому и воспринимаем его в виде отдельных и независимых друг от друга фрагментов, имеющих самостоятельное существование. Вот откуда разделение идей (истин) на эстетические и научные и вот почему эстетика обошла молчанием творческую роль созерцателя в процессе восприятия эстетической новизны и сотворения новизны научной.

На самом же деле все в этом процессе взаимосвязано и взаимообусловлено: бытийственная потребность в новизне и обновлении мира за счет приумножения его сущностного многообразия призывает наделенного природным даром художника заложить эстетические идеи в произведение искусства; истинный же созерцатель к тому только и призван, чтобы воспринять и «понять» эти идеи, а затем, на основе воспринятого и «понятого», сотворить свои, отвечающие духу времени, научные (и технические) интуитивно-инсайтные идеи, которые, посредством внедрения, завершат цикл обновления, то есть включения новизны в мир. (Более подробно обо всем этом и о многом другом в Частях 11 и 111).

Так что непосредственно внедряются в жизнь не так называемые эстетические идеи художника-творца, а научные идеи-мысли творца-созерцателя, основанные опосредованным образом на эстетических идеях. Причем становление научных идей из идей эстетических возможно только пpи условии созревания к данному времени соответствующей понятийной (духовной и научной) базы и символики, в наряде которых данная научная идея могла бы быть «увидена», воспринята и понята интеллектом созерцателя. Эстетические идеи атома (Левкипп-Демокрит) и летательного аппарата (Икар-Дедал, Леонардо, ковер-самолет) были известны давно, но соответствующая им понятийная база и символика, посредством которых они могли быть внедрены в жизнь, разработаны были только в конце XIX – начале XX века. И роль эстетических идей не только в том, что они сами по себе вносят новизну в нашу жизнь, но и в том, что они дают «заказ» («вызов», как сказал бы Бодрийяр) – и не в последнюю очередь интеллекту созерцателя – на развитие той понятийной база и символики, которые бы позволили эстетическим идеям со временем трансформироваться в идеи научные и технические.

И в заключение нашего разговора о двойственности искусства сформулируем те положения, в соответствии с которыми мы испытываем трудности в обнаружении взаимосвязи эстетических идей с идеями, внедряемыми в нашу реальную и повседневную жизнь. Тем самым мы попытаемся понять причину завуалированности основной функции искусства, функции приумножения разнообразия нашего мира. Сразу же заметим, что скрытость этой функции имеет трехстадийный и притом разорванный во времени характер.

Во-первых, она заключается в том, что искусство представляет свои новые идеи не в явном виде – как например, инсайтном, интуитивном, – а в виде виртуальных эстетических идей, которые могут быть обнаружены и «проявлены» только в ходе последующего культурного развития общества. То есть эти идеи могут быть востребованы обществом не сразу, а только по истечении какого-то достаточно длительного времени; и то только в том случае, если они необходимы ему на данном этапе его развития.

Во-вторых, зстетические идеи – мало того что они виртуальны, – воспринимаются и «понимаются» созерцателями-любителями искусства не на сознательном уровне, а на уровне бессознательном, поскольку только душа способна обнаружить эту идею. Бессознательное созерцателя – и в то же время будущего создателя реальных интуитивно-инсайтных идей – является, как мы уже говорили, «хранилищем» эстетических идей художника-творца. Но мы, правда, не знаем, когда и в какой степени они будут трансформированы – и будут ли трансформированы вообще – интеллектом созерцателя в реальные научные или технические идеи. Единственно что мы знаем с достоверностью так это то, что мы (созерцатели) восприняли их и «поняли». И об этом засвидетельствовало и «доложило» нам нами испытанное интеллектуальное чувство удовольствия, обнаружившее наличие объективной интеллектуальной идеи-новизны.

И третий этап завуалированности заключается в том, что интуитивно-инсайтные идеи созерцателя (научные, технические, социальные, нравственные и т. д.), внедряемые в жизнь, не связаны в явном виде ни с эстетическими идеями творца, ни с теми идеями, которые воспринял созерцатель из произведений искусства. Связь эта многогранно-опосредованная, а неявна она еще и потому, что «завязана» на бессознательное созерцателя как промежуточную творческую лабораторию, где и происходит трансформация воспринятого и «понятого» в ту реальную идею, которая может быть востребована и внедрена в жизнь. Но самое странное и таинственное в том, что бессознательное выдает сознанию только те идеи, которые жизнеспособны в реальной жизни. Оно «понимает», что выдавать утопические идеи – напрасный труд, неоправданный потраченными на него усилиями.

А теперь обратим наше внимание на вопрос о сокрытости красоты. Но для начала приведем высказывание В. Беньямина, где он, характеризуя бытийственную сторону красоты, пытается обосновать необходимость ее сокрытия, не разъясняя при этом, что же все-таки является покровом для нее самой.

«Красота не может быть ни видимостью, ни покровом для чего-то другого. Она сама не есть явление, а исключительно сущность, которая в своем существенном качестве остается равной себе лишь под покровом. Поэтому пусть видимость повсюду есть обман, прекрасная видимость – это покров для самого скрытого. Потому что ни покров, ни покрытый им предмет не есть прекрасное, а лишь предмет под покровом. Но оказавшись без покрова, он был бы абсолютно невзрачным. На этом основано древнее убеждение в том, что, оказавшись без покрова, покрываемое изменяется, что остаться "равным себе” оно может лишь под покровом. Итак, для всего прекрасного идея замаскированности связывается с невозможностью сбросить покров, это идея критики искусства. Задача критики искусства не в том, чтобы приподнять покров, наоборот, ясно осознавая его как покров, она только таким образом может подняться до истинного понимания красоты. К пониманию, которое никогда не раскроется так называемому вчувствованию и только отчасти чистому созерцанию наивного – к пониманию красоты как тайны. Никогда еще подлинное произведение искусства не было понято по-настоящему, поскольку оно неизбежно представляется тайной. Никак по-другому нельзя обозначить предмет, для которого в конечном счете существен покров. Поскольку только прекрасное и ничто кроме, маскируя и маскируясь, может быть существенным, то божественная бытийная основа прекрасного заключается в тайне. Поэтому видимость в нем – это вот что: не излишняя маскировка вещей самих по себе, а необходимая укрытость вещей для нас»⁶⁰.

Итак, что же все-таки является покровом красоты, кроме «необходимой укрытости вещей для нас», почему прекрасное всегда окружено тайной, которую мы не способны разгадать? Попытаемся в этом разобраться. Уяснение нами того факта, что на сознательном уровне мы в принципе не способны уловить идею-новизну произведения искусства, как раз и дает нам основание для понимания причины замаскированности красоты.

Поэтому, исходя из всего вышеизложенного, нам ничего другого не остается, как предположить: сокрытость красоты не в том, что у нее имеется покров, а в том, что этот «покров» есть не что иное, как наша неспособность выразить и понять сущность прекрасного на сознательном уровне. Это тот случай, когда нечто отсутствующее принимается нами за нечто присутствующее. Как отсутствие света, падающего на предметы в комнате, принимается нами за темноту, скрывающую эти предметы, так и отсутствие понимания идеи-новизны на сознательном уровне принимается нами за некий покров, скрывающий саму сущность произведения искусства. Научную истину «идею-новизну» мы можем и понять, и развить, и оформить в мысль, а вот эстетическая идея не позволяет подобных манипуляций над собой. Так что «укрытость вещей для нас» заключена в нашей принципиальной неспособности понять на сознательном уровне идею произведения искусства.

Как писал Т. В. Адорно:

«Произведения говорят, словно феи из сказки, – ты хочешь необходимого, ты получишь его, но знать об этом не будешь»⁶¹.

Данное поэтическое выражение эстетической сути произведения искусства недостаточно только в одном пункте: если под «необходимым» иметь в виду идею произведения, то мы знаем о том, что это «необходимое» мы все же получаем, хотя и не знаем, что именно мы получаем и в каком конкретном виде. И знаем мы об этом по тому опосредованному интеллектуальному чувству удовольствия, которое испытываем от созерцания этого произведения. Мы улавливаем всего лишь отголосок нашего «понимания» идеи, которое не доводится до нашего сознания, до нашей логики. Вот где ключ к загадочности произведения искусства и сокрытости красоты, которая, как мы уже показали ранее, является не чем иным, как «пониманием» идеи-новизны, «пониманием», сопровождаемым спонтанным возникновением чувства удовольствия.