Иван Андреянович Филатов
Метафизика возникновения новизны
3.2. Отделение науки от эстетики
А теперь, коль скоро мы затронули вопрос, справедливо ли было указанное выше сужение сферы прекрасного, рассмотрим еще одно «сужение», но теперь уже связанное с разделением научной и эстетической сфер. Но сначала напомним общеизвестный факт из античной эстетики. Для грека времен Античности искусством было и ремесло, и техника, и наука, и медицина, и гимнастика, и общественно-политическая деятельность. И это не удивительно, поскольку не только Космос, не только Природа были произведением искусства, произведением искусства была сама жизнь.
Итак, попытаемся понять, имелись ли у эстетики основания, – а если имелись, то какие – для того, чтобы не включать в свою сферу область научного творчества. Казалось бы:
– и в той и в другой сфере есть загадочность,
– и та и другая сфера связаны с открытием новизны,
– да к тому же обе они, в отличие от самой природы, создают искусственный продукт: только в одном случае научную идею (мысль, теорию), а в другом – идею эстетическую.
Разделение научных (технических) и эстетических истин (идей), как нам представляется, условно. Эстетично – все то, в чем еще заключена тайна (идея, новизна), научно – все то, с чего этот покров тайны уже может быть снят, все то, новизна чего может стать доступной нашему сознанию, нашему пониманию.
Мир един и только наша неспособность понять его во всем единстве его многообразия привела к тому, что мы насильственно расщепили его в нашем воображении и понимании на науку и искусство, предположив тем самым существование научного и эстетического способа познания этого Мира. Но если мир един, то един и способ не только его познания, но и сотворения (что является одной из основных мыслей, изложенных нами в Частях 11 и 111), осуществляемых посредством продуктивного мышления как единственного средства способного как к тому, так и к другому. Способ нашего познания-сотворения, если можно так выразиться, научно-эстетичен, потому что цель любого познания, будь оно научным или художественным, открытие новизны (тайны, идеи) скрытой в вещах и явлениях окружающей нас действительности. И для нашего интеллекта не столь важно, в чем заключена эта новизна, для нас важно одно: способны ли мы к открытию этой тайны, обладаем ли мы дарованием к этому. А какова наклонность нашего дарования – к науке ли, к технике или к искусству – это уже второстепенный вопрос.
В конце концов, что мы имеем в виду, когда говорим, что «мир един и един способ его познания»? Данное словосочетание предполагает, прежде всего, то, что – в силу указанного выше единства мира, который мы познаем и в силу единства с этим миром самого человека, который познает не только этот мир, но и самого себя, – нет отдельных и обособленных способов его познания, таких как чувственное познание, познание логическое и познание интуитивное. Наши чувства, основывающиеся на нейрофизиологических процессах, наш разум, базирующийся на сознании и наши интуиции (инсайты, озарения и т. д.), укорененные в бессознательном, – все это тесно между собою переплетено, взаимосвязано, а главное, взаимодополнительно друг другу, а потому никак не может выступать отдельным и самостоятельным способом познания. И эстетический метод познания и творчества, по сути дела, ничем не отличается от метода научного или даже технического – хотя последний всего лишь использует и внедряет то, что добыто наукой, – поскольку во всех этих видах познания и творчества просто необходимо присутствие и чувства, и интуиции и способности логически мыслить.
Кстати сказать, если техническое творчество основывается на результатах научного творчества, то, в силу указанного выше единства, ничто не мешает нам заявить, что научное творчество базируется на «результатах» эстетического творчества. (И что это именно так, мы постараемся показать ниже). Разница между этими двумя взаимосвязями всего лишь в том, что техническое применение научных результатов осуществляется, как правило, спустя непродолжительное время после научного открытия, в то время как «научное обоснование» (подтверждение) эстетических истин – в силу их неопределенности, виртуальности и таинственности – отодвинуто в далекое будущее и мы не можем хотя бы даже с какой-либо долей точности угадать, какие именно истины и когда достигнут такой степени зрелости, что станут предметом научных исследований или открытий. (Вспомним об эстетических идеях космоса, атома, души, ковра-самолета и т. д.)
Таким образом, мы уже понимаем, что в силу указанного единства способа нашего познания, для нас не столь важно, каким он будет – научным или эстетическим, поскольку весь опыт нашего мышления говорит о том, что в каждом из них сочетаются элементы обоих: как логики, так и интуиции. Об этом свидетельствует вся предыдущая история развития науки и техники, литературы и поэзии, живописи и музыки, начиная с Гераклита и Платона и кончая сегодняшним днем. Поэтому, нашему интеллекту и нашему дарованию безразлично, что ему подвернулось «под руку»: главное, чтобы к нему лежала душа, чтобы у нас был глубинный интерес к этому. Наш интеллект «космополитичен» по своей Природе и ему не столь важно, в каких сферах новизны обитать и какие новые горизонты осваивать – было бы дарование к этому. Вот в этом природном даровании как раз и находится одна из причин разграничения научных и эстетических истин: научное дарование предполагает способность продуктивно мыслить, художественное же дарование, кроме этой способности предполагает склонность (способность, талант) к какой-либо сфере искусства – поэтической, живописной, музыкальной и т. д. Но ни это разграничение, ни другие, отмеченные нами ранее, нисколько не говорят в пользу того, чтобы исключить научные идеи из сферы эстетического. Неужели изящество и красота научных теорий Ньютона, Кеплера, Бора, Эйнштейна и мн. др. вкупе с той новизной, которую последние привносят в этот мир, не дают нам право отнести идеи этих теорий к разряду эстетических?
3.3. Эстетика как приготовительная школа науки
Но здесь возникает одно затруднение, которое, казалось бы, может сработать на руку оправданности разделения научной и эстетической сфер. И это затруднение нам необходимо разъяснить. Совсем недавно мы рассмотрели положение о том, что произведение искусства все же обладает идеей, и эту идею мы можем «понять», хотя и на бессознательном уровне; более того, мы предположили, что эти идеи каким-то нам еще непонятным образом участвуют в процессе мышления, содействуя открытию новизны нам еще неизвестной. Тогда вполне естественно возникает вопрос: а почему научные (технические) идеи, рождающиеся не без помощи нашего бессознательного, преодолевают барьер между бессознательным и сознанием и оказываются в сознании в форме инсайтных (интуитивных) идей, преобразуемых в дальнейшем в однозначно понимаемые мысли (развернутые из этих идей), а вот эстетические идеи не способны на это. Они «застревают» в бессознательном и мы не в состоянии познать их в «чистом» виде, а можем только узнать о них кое-что опосредованно, путем интерпретации тех чувств, которые вызывает в нас то или иное произведение искусства. (На какой стадии нашего иррационального мышления «застревают» эти идеи нами более подробно будет разъяснено в Части 11).
Итак, в чем причина того, что эстетические идеи, в отличие от научных, все же не доступны пониманию нашим сознанием, «виновен» ли в этом наш интеллект или «вина» лежит на самой эстетической идее. Когда мы говорим об эстетической истине и о нашей неспособности понять ее, то, может быть, мы не способны ее понять не потому, что нам не дано это, а потому, что сама эстетическая идея пока что не может быть нами познана в силу своих собственных внутренних свойств, как-то: смутность, незавершенность формирования, экстравагантность, абсурдность с точки зрения существующих на данное время и по данному вопросу представлений, то есть с точки зрения «здравого» рассудка.
Если исходить из последних предположений, то нет ничего удивительного в том, что мы не понимаем идею произведения искусства. Мы может быть и не должны ее понимать в силу того, что идеи как таковой, то есть идеи как понятия, представленного в целостном виде в произведении может и не быть. Понять можно только то, что имеет целостный, завершенный вид. Отсутствие какого-либо элемента, входящего в состав данного понятия (идеи), – а скорее всего, наша неспособность увидеть этот элемент – автоматически отсекает нам доступ к пониманию самой сути идеи, к пониманию той новизны, которую она в себе несет. (И это, как мы поймем далее в Части 11, является принципиально важным положением как при создании (обнаружении) новых идей, так и при понимании последних). Так что вина непонимания может лежать как на самом творце произведения, – который либо не совсем четко выразил идею, либо слишком опередил свое время и современники еще не способны ее понять, – так и на созерцателях произведения искусства, которые, как это зачастую и бывает, еще не «доросли» в интеллектуальном отношении до понимания того, в чем же все-таки заключена новаторская сущность произведения. Взять хотя бы А. Шопенгауэра, основное произведение которого более четверти века дожидалось своего признания. К этому же разряду относятся изобретения и открытия Леонардо да Винчи.
И здесь не столько ради иллюстрации вышеотмеченного положения, сколько ради справедливости необходимо сказать следующее. Приведенное нами эпиграфом платоновское определение творческого искусства как причины возникновения новизны («того, чего раньше не было») является гениальной догадкой (интуицией) о неразрывной связи творчества и искусства с новизной, привносимой ими в этот мир. К сожалению, Платон оказался далеко впереди своего времени, а потому и в одиночестве, судя по тому, что ни Античностью, ни Средневековьем, ни Новыми временами данная связь была не только не разработана, но и в должной степени не понята, поскольку не была замечена, ни философами, ни эстетиками, ни психологами, а если и была замечена, то в довольно-таки «слабой» степени.
Данное обстоятельство лишний раз свидетельствует о том, что формулировка какого-либо нового положения (идеи) может быть замечена и понята нашим сознанием только в том случае, если нам известны все составляющие этого положения, В данном случае такими составляющими были понятия: «творчество», «искусство», «возникновение того, чего раньше не было», то есть новизна. И скорее всего, камнем преткновения в понимании и дальнейшей разработке данного Платоном определения явилось отсутствие четкого осознания того, что такое интеллектуальная новизна. И, конечно, немаловажную роль в этом сыграло то обстоятельство, что античное искусство, культивируя «каноны», старалось избегать чего-либо нового.
Приведенная эпиграфом формула Платона вкупе с тем фактом, что последующие века не смогли связать творчество, искусство и новизну в единую проблему познания и понимания Истин Бытия, свидетельствуют, скорее всего о том, что преждевременные открытия не могут быть восприняты обществом в том случае, если они содержат в себе новые элементы, еще не усвоенные, по крайней мере, хотя бы научным сообществом.
Поэтому надо всегда помнить, что любая мысль, любое понятие, любая закономерность представляют собой множество вещей и явлений, связанных между собой определенным – только им одним свойственным – образом. И мы не способны «увидеть» нашим сознанием ни эту мысль, ни это понятие, ни эту закономерность в их целостном виде – а «увидеть» можно только в целостном виде! – в том случае, если нашему сознанию неизвестно какое-либо звено или какая-нибудь взаимосвязь, составляющие данный целостный агрегат или механизм. (Об этом более подробно в Разделах 5.1 и 6.1 Части 11, когда мы будем говорить о роли объекта-сущего и его свойств в формировании новой идеи).
А теперь снова возвращаемся к вопросу обоснованности разделения научных и эстетических истин и об их различии. Но сейчас зададимся не вопросом качества представления эстетической истины в произведении искусства и не вопросом нашей способности (или неспособности) ее почувствовать и понять, а вопросом, что собой представляет эстетическая истина сама по себе. Что это?:
– зрелая дама, которая по каким-то соображениям не открывает своего прекрасного лица, спрятанного за таинственной маской?
– или это не развившийся подросток, у которого еще нет «своего» лица и которому пока что нечего предъявить миру?
Что касается первого варианта ответа на заданный вопрос, то против него, казалось бы, говорит то обстоятельство, что, как показывает повседневная практика, при созерцании произведений искусства у нас никогда не возникает инсайтного состояния нашей психики, свидетельствующего о том, что мы поняли идею, уже не допускающую какого-либо другого толкования (как это зачастую наблюдается при разработке научной или технической идеи). Да и попытки логического анализа произведения искусства отнюдь не приближают нас к «окончательной» разгадке смысла того или иного произведения искусства: наоборот, интерпретации множатся по мере нашего желания учесть все факторы, имеющие отношение к данному произведению.
Казалось бы, если произведение искусства несет в себе какую-либо созревшую идею, то почему бы ей не открыться нашему сознанию. Ан нет, этого не происходит и мы вынуждены самим отсутствием четкости сознательного представления идеи к тем или иным толкованиям ее смутных очертаний. Так в тесте Роршаха сама неопределенность пятен побуждает нас к различным интерпретациям, в то время как пятно близкое по своим очертаниям к знакомой нам фигуре (положим, птицы или человека) сразу же исключило бы альтернативные толкования.
Итак, отвергнув пока что первый вариант ответа на вопрос, что собой представляет эстетическая идея, нам остается только согласиться со вторым вариантом: то есть с тем предположением, что эстетические истины – это еще не «созревшие» научные идеи. Попытаемся подтвердить возникшее подозрение следующими достаточно простыми рассуждениями. В начале становления как самого человеческого сообщества, так и интеллектуальных способностей его членов, все идеи вещей и явлений их связывающих были, если можно так выразиться, эстетическими, поскольку заключали в себе тайну (идею, новизну) непонятную нашему сознанию. Но затем, по мере совершенствования нашего интеллекта и расширения наших познаний, мы постепенно стали постигать некоторые наиболее близкие нам и наиболее важные для нас объекты, явления и идеи их связывающие. И они-то, эти объекты, явления, идеи были нами отнесены к сфере научно-технических. Те же объекты, явления, идеи, которые не поддавались нашему познанию, были отнесены – уже древнегреческими мыслителями – к эстетическим.
Если наше предположение по поводу постепенного и достаточно длительного «созревания» эстетических идей до состояния научных не является ошибочным, то мы могли бы в качестве иллюстрации найти в истории интеллектуального развития человечества примеры хотя бы некоторых идей, которые сначала были эстетическими, а затем стали предметом научного рассмотрения. И таких примеров, как оказалось, можно набрать великое множество. Взять хотя бы идею Античного космоса, бывшую сначала идеей эстетической, а впоследствии раздробившейся на множество идей, объектов и явлений, рассматриваемых такими естественно-научными дисциплинами как математика, геометрия, физика, астрономия, космология, астрофизика и т. д. А эстетическая идея души, уже почти потерявшая к нашему времени свой эстетический характер, но трансформировавшаяся со времен Гераклита, Платона и Аристотеля частично в теорию познания (вспомним о трехчастном ее составе), частично в медицину, частично в психологию, а частично в психоанализ? Да к тому же само мифологическое мышление и мифопоэтическое творчество есть мышление и творчество эстетическое и переход к рациональному мышлению и творчеству сам по себе предполагает переход к научному способу познания.
Таким образом, если эстетические истины это еще не созревшие научные идеи, то тогда эстетика – это «приготовительная школа» науки человечества. Но «приготовительность» эстетики – как предшественницы науки – не «снизу», а «сверху». Наука рождается не только на почве ремесла, технического и технологического оснащения, она, в первую очередь, рождается из эстетических представлений о красоте, соразмерности, гармонии, соответствии назначению, возвышенности окружающего нас мира, нашедшего отражение в произведениях искусства. Разве можно было бы представить теории Коперника, Бруно, Галилея, Кеплера, Ньютона и др. без того, что они, создатели этих теорий, возросли, в том числе и на античной эстетике, по сути дела, возродившейся в 15-16 веках. И неспроста ведь бурный расцвет научного и технического развития пришелся именно на это и последующее ему время.
Не будь искусства (эстетики) – невозможна была бы сама наука. Как наука предоставляет поле деятельности для техники, так и эстетика (вкупе с искусством) подготовляет и почву, и семена, и атмосферу для рождения научных идей. Но эстетическая истина – это истина, еще не ставшая предметом научного рассмотрения, истина еще не созревшая для того, чтобы явиться нашему сознанию в рационально-иррациональном акте научного творения. Эта истина до поры до времени не способна к самостоятельной жизни в форме какой-либо научной истины, так как она еще не завершила инкубационную стадию «внутриутробного» развития и интеллектуального созревания в чреве человеческого сообщества.
Как инсайтная (интуитивная) научная или техническая идея проходит инкубационную стадию своего созревания в мозгу будущего открывателя (изобретателя), так и эстетическая идея проходит стадию созревания в коллективном интеллекте человечества.
Получается так, что эстетическая истина – это и «прекрасная дама» и «подросток»: с одной стороны, со стороны своей таинственности и завершенности, воплощенной в произведении искусства, это истина зрелая и сформировавшаяся; с другой же стороны, со стороны нашей неспособности облечь ее каким-либо понятийным содержанием, это истина, пока что дожидающаяся часа своего воплощения в действительность.
Поэтому у искусства, как у медали, две стороны: лицевая и оборотная. С одной стороны, созданное творцом произведение искусства несет в себе некий новый, хотя и таинственно-призрачный взгляд на окружающую нас реальность. А с другой стороны, произведение искусства – это произведение не только воспринимаемое созерцателем, но и перерабатываемое им до такой степени, чтобы на оборотной стороне проявились некоторые вполне оформленные и уже достаточно четкие очертания тех призрачных фигур лицевой стороны, которые, возможно, виделись художнику в акте его творения. Вот по этой оборотной стороне и формируется действительность.
Искусство призвано как к идеальной деятельности, так и к деятельности сугубо прагматической, поскольку художник создает некий отдаленный и достаточно виртуальный план бытийственной жизни в виде идеально-потенциальных направлений развития, в то время как созерцатель со временем угадывает некоторые из этих направлений и претворяет их в жизнь. Так что искусство служит не только для услаждения души созерцателя, оно для него некий ребус, который он может не только разгадать но и осуществить замысел, заложенный в нем творцом, то есть реализовать план бытия в нем зашифрованный.
Правда, неправильным было бы думать, что есть художник, заложивший в свое произведение некие идеи и есть созерцатель, обнаруживший эти идеи, сформулировавший их в виде мысли (понятия, теории, закономерности) и внедривший их в жизнь. Все и гораздо сложнее и гораздо проще. Нет отдельных произведений искусства как таковых, воздействующих на общество по подобному сценарию. Искусство воздействует во всей своей совокупности и воздействует оно, конечно, не на все общество, а только на ту ничтожную его часть, которая способна его воспринимать, перерабатывать своим интеллектом в новые идеи и претворять эти идеи в жизнь. (Правда, результаты этого претворения все же достаются всему обществу).
Жизнь не стоит на месте, она, изнутри себя – и не без помощи искусства – расширяет ареал своего нового влияния и распространения. И не столь важно, в чем будет заключаться это расширение: возникновение ли это нового мировоззрения или новой парадигмы в какой-либо сфере деятельности, открытие ли это нового взгляда на саму жизнь и законы, ею управляющие, или это создание новых технологий, ускоряющих сам процесс познания – главное, чтобы жизнь развивалась, чтобы возрастало само многообразие, то многообразие, которое является почвой для нового знания и нового расширения жизни.
И не искусство родилось в лоне культуры, что, как казалось, было бы вполне естественным предположить, потому что в нашем представлении искусство, если можно так выразиться, более высокая духовная инстанция по сравнению с культурой. Наоборот, культура появилась благодаря наличию искусства, поскольку все новое и продуктивное, – а в этом мы не можем отказать культуре – имеет в своей основе и в своем начале спонтанные природные, творческие процессы столь характерные для искусства. Искусство первично только потому, что оно спонтанно, а спонтанное всегда предшествует рациональному. И неспроста идея первична, так как она спонтанна, тогда как мысль следует за ней (спонтанностью), оформляя ее в понятийное русло. Искусство рождается и питается душевными стихийными порывами нашей психики, в то время как культура представляет собой духовное явление, которое можно представить в виде душевного явления, но уже трансформированного нами и оформленного нашим интеллектом в удобопонимаемую и усвояемую форму духовного знания, то есть культурного явления. Культура – это уже «застывшая» форма искусства, тогда как искусство – это магма, периодически извергаемая из жерла вулкана.
Но если мы все же зададимся вопросом, что собой представляет эстетическая истина «сама по себе», то вынуждены будем ответить, что эстетических истин как таковых нет в природе, поскольку никто их не «видел» и никто не способен их сформулировать на достаточно четком понятийном уровне. И они только потому не могут быть оформлены каким-либо осознаваемым нами содержанием – на манер научных истин, – что по своей природе они не имеют достаточно четких очертаний, так как представляют собой сложную систему виртуальных идей, каждая из которых может быть выявлена только в определенных условиях материально-духовного развития общества.
Так в эстетической идее Античного космоса были заложены не только идеи многих современных естественно-научных дисциплин, но и идеи морали (справедливость, законность, совесть, вина и т. д.) и самой эстетики (гармония, красота, соответствие назначению, возвышенное и т. д.). И в каких направлениях произойдет отпочковывание тех или иных идей, зависит от направленности развития общества как саморазвивающейся системы. И в этом отношении совершенно прав был Ницше, когда писал, что
«Наше назначение распоряжается нами, даже когда мы еще не знаем его; будущее управляет нашим сегодняшним днем»49,
если иметь ввиду, что будущее уже заложено в различного рода эстетических истинах.
С этой точки зрения эстетическое творчество – это, если можно так выразиться, воспоминание о будущем, воспоминание грядущих, еще не ясных нам самим, очертаний тех идей, которые, однако, уже способно уловить на бессознательном уровне наше интеллектуальное чувство удовольствия, но еще не способен сформировать и «сформулировать» наш интеллект, то есть сформировать до такого состояния, чтобы можно было представить их нашему сознанию в виде интуитивных или инсайтных идей.
Эстетическая истина не может быть открыта нашему сознанию потому, что последнее не настолько созрело, чтобы обнаружить в ней, в эстетической идее, какую-либо научную идею. Только накопление – в поколениях – соответствующих познаний в этой сфере и приобретение опыта оперирования этим познанием способно «вытянуть» из эстетической истины ту или другую сродственную этому познанию научную идею. Так магнит притянет к себе из множества шариков, изготовленных из разных материалов, только тот, что сделан из железа. Не отсюда ли справедливость буквального смысла выражения «Знание-сила»: познание, достигшее достаточно высокого уровня, уже способно оформиться в какую-либо идею. Само по себе оно не может этого сделать, ему нужна путеводная звезда, ему нужен идеальный прообраз, архетип, в соответствии с которым оно могло бы начать самостоятельную жизнь. И этим прообразом как раз и является эстетическая идея. А само по себе, без содействия искусства оно не в состоянии оформиться в новое знание только потому, что, как мы уже неоднократно упоминали, сознание не способно ни увидеть, ни создать саму новизну (каковой обладает идея), ее может увидеть бессознательное, обладающее опытом «общения» с новизной (и с искусством) и способностью целостного восприятия идей. И бессознательное, как это ни странно, не только ее «видит», но и «понимает», о чем свидетельствует спонтанное возникновение интеллектуального чувства удовольствия. Оно, бессознательное, подобно Линкею, прозревает сквозь толщу будущего.
Так что научные истины – это истины, некогда бывшие эстетическими истинами, но обретшие к моменту своего открытия достаточно четкие очертания и созревшие до способности быть понятыми и выраженными. В научных истинах научным является то, что они уже могут быть оформлены в однозначно понимаемую всеми мысль (теорию). Эстетическим же в них является неожиданность и спонтанность возникновения в виде новых идей, некогда обладавших статусом таинственности, загадочности.
И если мы посмотрим на эстетические и научные истины с точки зрения творческой деятельности ученого и художника, то сразу же увидим различие между последними. Ученый «вышелушивает» и проявляет идею, он ищет такую идею, которая уже «носится в воздухе». Эта идея уже созрела для своего рождения и проявления. И ведь недаром авторами хотя бы некоторых открытий, таких как, положим, неевклидова геометрия (Гаусс, Больяи, Лобачевский) или теории естественного отбора (Дарвин, Уоллес) были сразу несколько ученых.
Художник же, наоборот, не выявляет истину, он ее формирует и закладывает в произведение искусства. И делает он это – правда, на бессознательном уровне – с той целью, чтобы в грядущие времена созерцатель-ученый усмотрел в ней какую-либо из научных идей, потенциально в ней присутствующих. Так что задачи ученого и художника в корне противоположны, поскольку противоположны сути эстетических и научных истин. Если художник закладывает в произведение искусства так называемую эстетическую истину, то есть комплекс едва ощутимых им идей, идей которые только ему одному видятся и то в моменты крайне редких вдохновений, наитий, озарений, то ученый выявляет уже созревшую идею, идею, уже отпочковавшуюся (или готовую отделиться) от какой-либо эстетической истины.
А теперь попытаемся понять, что собой представляют так называемые мистические истины и имеют ли они какое-либо отношение к истинам эстетическим. Во-первых, следует отметить, что, если эстетические истины имеют своего творца и своего созерцателя, испытывающего чувство удовольствия от созерцания произведения искусства, то мистические истины, имея своего творца, по сути дела, не имеют созерцателя, поскольку даже на бессознательном уровне, последний вряд ли способен почувствовать, а тем более понять суть изложенного мистического откровения. Она непередаваема. Во-вторых, мистические откровения не могут быть оформлены в произведение искусства и даже будь способен мистик создать таковое, никто бы его не понял и ни у кого бы оно не вызвало чувства удовольствия. И, в-третьих, мистические откровения, так же как и эстетические истины, все же являются прозрениями нашего бессознательного, которые не способно понять наше сознание. Опыт познания мира нашим сознанием настолько беден, что он не может «поспеть» за эстетическими истинами, а тем более за истинами мистическими. (Слава Богу, что он поспевает – правда, непонятно во вред ли себе или на пользу – за научными истинами). Сознание не способно на логическом уровне понять и сформулировать то, что предъявило ему бессознательное в акте мистического откровения. Оно может «схватить», понять и оформить только то, что оно способно «переварить», как наш организм способен усвоить только то, что способен переварить наш желудок: отсутствие познаний и опыта, этого «желудочного сока» переработки соответствующей новой информации, оставит любую, даже легко усвояемую «пищу», нетронутой. Так и мистические истины остаются нераскрытыми ни художественными, ни научными средствами только потому, что наш интеллект еще не имеет в своем арсенале тех реактивов и тех лакмусовых бумажек – наподобие хотя бы чувства наслаждения, – которые были бы способны их обнаружить и представить в удобопонимаемой форме.
Таким образом, если научные истины со временем могут быть отделены от истин эстетических, то мистические истины, находящиеся «по ту сторону» эстетических, это те же эстетические истины, но еще не способные даже к тому, чтобы быть представленными в художественной форме. Они и не отделены от эстетических истин, поскольку художественность им все же присуща, и не принадлежат к ним, так как не вызывают интеллектуального чувства удовольствия.
Так что и эстетические и мистические истины работают на грядущее. Но они идут далеко впереди познавательной способности нашего разума, который еще не может их разглядеть. Вот если со временем он обзаведется определенными познаниями и опытом оперирования ими – этими микроскопами, телескопами, приборами ночного видения и т. д., – то можно тогда надеяться, что он сможет разглядеть нечто ему прежде невидимое и новое.
Теперь мы уже понимаем: если исключение из сферы эстетики научных и мистических истин – в силу познаваемости первых и полной непознаваемости вторых – имело хотя бы частичные оправдания, то исключение из сферы интересов эстетики самосозидающей Природы вряд ли было оправданным.
