Сергей Эрнестович Поляков
Концепты и другие конструкции сознания
Примечание 4
Образ, как и любое психическое явление, развертывается во времени и существует в нем, поэтому, рассматривая психический образ, мы вынуждены учитывать такой его параметр, как время существования. В противном случае понятие образ теряет определенность. Если рассматривать вслед за У. Джеймсом (2003) сознание и психику как поток, то можно условно говорить о двух видах «срезов психики»: поперечном (мгновенном) и продольном – за продолжительный период времени. В первом случае многие психические феномены не удастся даже выделить. Например, нельзя говорить о мгновенном[210] образе восприятия слова, состоящего из нескольких слогов, так как процесс произнесения, а соответственно, и восприятия слова обычно продолжается около секунды, а нередко и дольше. Следовательно, лишь в развернутом во времени психическом содержании можно отчетливо квалифицировать многие психические феномены.
Скорость протекания психических процессов определяет способности организма воспринимать и фиксировать развертывание изменений в окружающей среде. Эту скорость можно представить, например, как количество психических явлений, возникающих в сознании за период времени. Если мы рассмотрим период, продолжительность которого составляет лишь 1 мс, то не обнаружим в сознании никаких феноменов, которые можно было бы квалифицировать. Понятие мгновение – условное, так как в любом «мгновении» можно выделить более мелкие «мгновения».
Что такое это субъективное «мгновение», сколько оно продолжается в единицах измерения времени? А. Н. Гусев (2007, с. 247–248), ссылаясь на Г. Вудроу, говорит например, о том, что световые стимулы длительностью около 12 мс воспринимаются как мгновенные вспышки. Для звуков эта длительность колеблется в диапазоне от 10 до 50 мс. И. Бидерман, Р. Мезанот и Дж. Рабинович (I. Biderman, R. J. Mezzanotte & J. Rabinowitz, 1982) приводят данные о том, что мы способны узнавать практически любое изображение всего лишь за десятую долю секунды. Из этого следует, что образы могут возникать, опознаваться и исчезать (то есть «укладываться») в очень непродолжительное время.
Интроспекция, а также многочисленные экспериментальные данные, имеющиеся в литературе, свидетельствуют о том, что если объект предъявлялся испытуемому меньше критического для его восприятия отрезка времени, то образ восприятия у испытуемого либо вообще не возникает, либо, возникнув, сопровождается сомнениями испытуемого в том, видел (слышал) ли он что-то. При незначительном увеличении времени предъявления объекта у испытуемого появляется ясное понимание факта наличия вовне чего-то воспринятого им без понимания того, какой именно предмет был им воспринят. При дальнейшем увеличении времени предъявления объекта испытуемый успевает его узнать, то есть зрительное впечатление превращается в нечто большее, чем мгновенно промелькнувший в сознании и исчезнувший бесследно непонятный образ чего-то. Это большее представляет собой понятный зрительный образ восприятия конкретного, пусть даже и не до конца ясного пока испытуемому предмета.
«Мгновенными зрительными образами» восприятия я называю сенсорные феномены, существующие в сознании минимальное время и субъективно оцениваемые как факт наличия конкретного узнаваемого внешнего объекта. В качестве субъективного мгновения я условно рассматриваю применительно к перцептам отрезок времени, необходимый и минимально достаточный для формирования ощущения или образа восприятия, хотя бы минимально понятного[211] воспринимающему. Каждый такой образ восприятия способен уложиться в субъективное мгновение, а затем смениться новым, который, в свою очередь, тоже может немедленно смениться следующим образом.
Мгновенный образ восприятия или мгновенное ощущение всегда осознанны, хотя и не всегда до конца понятны субъекту. Они могут быть понятны воспринимающему в разной степени: 1) нечто существующее; 2) нечто округлой формы; 3) круглый предмет с хвостиком; 4) яблоко; 5) красное яблоко с темным черенком и т. д. Наблюдатель может рефлексировать их как: 1) появление чего-то непонятного – неузнанный внешний объект; 2) появление конкретного, вполне понятного или хотя бы частично понятного объекта; 3) понимание факта наличия в собственном сознании психического явления – образа или ощущения; 4) понимание факта наличия внешнего объекта и/или психического явления и т. д. При этом сам образ восприятия или воспринимаемое ощущение могут в последующем быть либо сохранены в памяти с возможностью повторного их «извлечения», либо немедленно забыты, что может создавать у исследователей ошибочное предположение о «подпороговом восприятии» объекта.
Мгновенные образы восприятия превращаются во все более понятные субъекту предметы обычно в том случае, если повторяются в виде последовательностей, или серий. Это происходит при увеличении продолжительности времени восприятия и сопровождается все более полным пониманием сущности воспринимаемого предмета. На первом этапе лишь регистрируется сам факт наличия чего-то воспринятого. На втором – происходит «грубое» опознание объекта, например, предъявленный объект относится к категории слово, но расценивается как непонятное слово. На третьем этапе возникает понимание значения воспринятого слова и т. д.
Какова продолжительность мгновенных образов восприятия, то есть сколько длится минимально необходимый для осознания возникшего ощущения или образа период времени?
Данные литературы демонстрируют, что продолжительность мгновенных образов восприятия фактически давно установлена экспериментально, хотя исследователи, по-видимому, никогда не ставили специально задачи изучения мгновенных образов восприятия как таковых и даже не обсуждали их.
Наиболее важные для исследования мгновенных образов восприятия эксперименты были проведены Дж. Сперлингом (1967; G. Sperling, 1960; G. Sperling, J. Budiansky, J. G. Spivak & M. C. Johnson, 1971). Автором фактически показано, что даже 10 мс достаточно для формирования полноценного мгновенного зрительного образа восприятия.
Очевидно, что ни опыты Дж. Сперлинга, ни опыты других исследователей не доказывают самого факта наличия мгновенных образов восприятия. Они лишь доказывают способность психики формировать за 10–40 мс чувственные репрезентации, позволяющие человеку воспринимать и распознавать элементы «реальности в себе». Выводы о наличии мгновенных ментальных образов (образов воспоминания и представления) я сделал на основе собственной интроспекции. Более подробную информацию о мгновенных образах и экспериментальных исследованиях, связанных с ними, можно найти в работе: С. Э. Поляков, 2011, с. 177–208.
Примечание 5
Р. Пенроуз пишет: «Подобный удивительный случай очень живо описан Моцартом: «…когда у меня возникает тема, сразу же приходит следующая мелодия, соединяясь с первой согласно требованиям композиции в целом: контрапункт, партия каждого инструмента – и, наконец, все музыкальные фрагменты складываются в завершенное произведение. Тогда моя душа горит вдохновением. Произведение растет; я постоянно дополняю его, прорабатываю все более мелкие детали, пока в один прекрасный момент композиция не оказывается полностью сформирована у меня в голове, хотя она может быть и довольно длинной. Тогда мой ум охватывает ее единым взглядом, как красивую картину или прекрасную девушку. Это не последовательный процесс, при котором различные части произведения прорабатываются до мелочей и стыкуются друг с другом (так, как это будет сделано в дальнейшем), – нет, я слышу его целиком, как это позволяет мое воображение» (2010, с. 362).
Чем являлась музыкальная композиция, рождавшаяся в сознании автора? Чувственной психической конструкцией или более сложной – чувственно-символической конструкцией, так как наверняка она включала в себя и образы партитуры? Трудно сказать. Для нашего обсуждения интересной является способность Моцарта «охватывать единым взглядом» всю музыкальную композицию, даже когда «она бывает довольно длинной» (там же).
Р. Пенроуз продолжает: «Исходя из описания самого Моцарта, можно предположить, что этот “взгляд” охватывал все существенные стороны произведения – и что тем не менее интервал времени (в обычном физическом смысле), необходимый для подобного сознательного восприятия композиции, оказывался заведомо короче того, который потребовался бы для ее исполнения. Кто-то может считать, что все воспринималось совсем по-другому и Моцарт “видел” свое будущее произведение в форме пространственно-распределенных образов или, допустим, готовой музыкальной партитуры. Но и для внимательного прочтения партитуры таких размеров необходимо довольно много времени…» (2010, с. 278).
Как бы то ни было, чувственный образ музыкального произведения – это сложное целостное психическое явление, которое можно отнести к примерам чувственных психических конструкций. Наиболее распространенным и типичным примером психических конструкций являются модели-репрезентации предметов окружающей нас реальности.
Примечание 6
Т. Кун пишет: «Мне нужны понятия о видах, которые выходят далеко за рамки того, что обычно называют “естественными видами”. По тем же причинам не годятся и “научные виды” Яна (Яна Хакинга. – Авт), ибо здесь требуется общая характеристика видов и терминов, обозначающих виды. В своей книге я высказываю предположение: эту характеристику можно извлечь из эволюции механизмов переопределения того, что Аристотель называл “субстанциями”, то есть линии жизни вещей, проходящей через пространство и время. Отсюда возникает некий ментальный модуль, позволяющий нам учиться опознавать не только виды физических объектов (например, элементов, полей и сил), но также и виды мебели, политических режимов, личностей и т. д. …Его (Яна Хакинга. – Авт) номиналистический вариант моей позиции, исходящий из того, что существуют реальные единичные объекты, а мы подразделяем их на виды, не позволяет разглядеть мои проблемы. Причин много, я упомяну лишь одну: как можно построить в качестве индивидов референты таких терминов, как “сила” или “волновой фронт” (не говоря уже о “личности”)? Мне нужно такое понятие “видов”, включая социальные виды, которое относилось бы к видам, населяющим мир и одновременно подразделяющим ранее существовавшую популяцию» (2014, с. 314–315).
«Из общего числа английских слов их (имена видов. – Авт) можно выделить благодаря грамматическим критериям: например, большинство из них являются именами существительными…» (с. 316).
Примечание 7
Л. Ельмслев (2005, с. 13) пишет, что, рассматривая систему обозначения цвета в разных языках, можно обнаружить, что бесформенная непрерывность, которую представляет собой цветовой спектр, произвольно делится каждым языком на определенное число отдельных областей – синюю, зеленую, желтую и т. д. И области эти в разных языках не совпадают. Автор (с. 76) приводит схему, демонстрирующую несовпадение границ концептов, репрезентирующих цвета в английском и уэльском языках – табл. 3.
Табл. 3. Несовпадение границ концептов, репрезентирующих цвета в английском и уэльском языках
По данным Л. Ельмслева (там же), латинские и греческие концепты (и понятия), репрезентирующие цвета объектов, точно так же не совпадают с соответствующими концептами (и понятиями) современных европейских языков.
Й. Л. Вайсгербер (2004, с. 114–115) тоже отмечает, что в латинском языке, например, нет понятийных соответствий для немецких blau (синий), braun (коричневый) и grau (серый), а исследователями даже высказывалось предположение о том, что римляне были физически невосприимчивы к синему цвету. Автор (с. 93–94) указывает, что в латинском языке слова albus – niger, соответствуют немецким weiss (белый) и schwarz (черный), но промежуточное между ними звено – немецкое grau (серый) – отсутствует в качестве равноправной абстрактной категории. Вместо нее здесь можно найти множество конкретных понятий: canus, rauus, caesius и т. д.
Слово canus служит почти исключительно для обозначения седых волос, а также используется лишь в качестве поэтических метафор для обозначения цвета моря, снега и т. д.; caesius – для серого цвета глаз, сходно с rauus. Но универсальное обобщающее понятие (как немецкое – grau) отсутствует. По мнению автора, еще более наглядно это в литовском языке, где вместо общего понятия, аналогичного немецкому grau, присутствуют пять конкретных слов: одно – для серого цвета лошади, другое – для крупного рогатого скота, третье – для шерсти и гусей, четвертое – для седого цвета волос и т. д. Так что и здесь нет единой обобщающей категории.
По словам Й. Л. Вайсгербера (с. 114–115), несовпадения греческих цветовых понятий с современными привели даже к известной дискуссии 70-х и 80-х годов прошлого столетия о восприятии цвета, в ходе которой одни исследователи считали, что на примере таких несовпадений можно проследить развитие восприятия цвета, а другие серьезно отстаивали точку зрения, что греки были дальтониками, и в качестве доказательств этого публиковали подробные исследования с перечнем старых источников. Автор указывает, что на основе имеющихся фактов можно прийти лишь к заключению, что греческая система концептуализации цветов отличалась от привычной нам системы.
Й. Л. Вайсгербер (с. 115–116) полагает, что греческий язык очень сильно отличался от немецкого в понятийном отношении. Система понятий, обозначающих цвета в греческом языке, находилась на промежуточной ступени между цветовыми обозначениями, связанными с конкретными предметами, и абстрактными цветовыми категориями. Автор пишет, что существуют три возможности обозначения цветов: 1) предметные обозначения, где предмет является как бы источником цвета; например, rosenfarbig – «цвета розы» (например, в русском – лимонный, шафрановый, фисташковый); 2) обозначения, привязанные к определенным предметам, то есть служащие только для обозначения именно этих предметов; например, blond – белокурый – применительно только к волосам (соответственно в русском – блондин); 3) наконец, абстрактные понятия, обозначающие цвета; например, rot – красный.
Первый вид обозначений часто не связан с определенным цветовым тоном; так, существуют розы различного цвета. Этим можно объяснить «многозначность» греческого слова πορφΰρεος (порфиреос). Что касается обозначений цвета, ограниченных определенными предметами, то применительно к мертвому языку сложно точно определить их значения. По словам автора (там же), промежуточная ступень обозначения цветов, располагающаяся между обозначениями цветов, связанными с конкретными предметами, и создаваемыми специально для обозначения цветов абстрактными понятиями, характерна для многих языков Земли.
Например, в языке арабских племен слово для самого густого черного цвета azlam используется только для обозначения самцов страуса, непроглядной ночи и глубокой дыры. Автор сообщает также о необычайном богатстве обозначений отдельных цветовых тонов, обнаруженном в языке негритянского племени, живущего в коричневой пустыне. В этом языке существует 500–800 слов для обозначения самых разных оттенков коричневого цвета. Выделяются мельчайшие оттенки, так что кажущийся нам однотонно коричневым окружающий мир должен представляться носителям этого языка чрезвычайно разнообразным.
Й. Л. Вайсгербер (с. 62) считает ошибочным распространенное мнение, будто обладание понятиями, репрезентирующими цвета, является для ребенка, да и для человека вообще, чем-то вполне естественным, проистекающим из объективной действительности или духовно-физических задатков человека. Он полагает, что ребенку присуща тонкая восприимчивость к отдельным цветам, но концептуализация цветового мира – деление спектра на 6–7 классов типа «красный», «желтый» и т. д. – это результат духовного развития, фрагмент усвоения языка. И автор, безусловно, прав.
В. Г. Богораз (W. G. Bogoras) (цит. по: Е. Я. Режабек, А. А. Филатова, 2010, с. 107) изучал в конце XIX в. особенности зрительного восприятия у чукчей. Исследователь с трудом научил испытуемых обозначать и сортировать обычные для европейца основные цвета, так как названия цветов были почти не представлены в их языке. Вместе с тем чукчи легко сортировали оленьи шкуры по узору и окраске, используя при этом более 20 названий, что самому исследователю сделать не удавалось, так как он не мог обнаружить критерии для их дифференциации.
С. Харгрейв (S. K. Hargrave, 1982), Р. Джоунс (R. Jones, 1978) и С. Л. Дейвис (S. L. Davis, 1982), исследовавшие языки австралийских аборигенов, установили наличие в некоторых из этих языков только двух цветов: светлого (включающего белый) и темного (включающего черный). Четыре дополнительных слова, служащих для обозначения иных цветов, оказались названиями минеральных красителей, способными обозначать очень ограниченный класс объектов. Дети аборигенов поначалу делят все цвета на светлые и темные, но по мере взросления усваивают слова, позволяющие различать цвета в соответствии с их тоном, насыщенностью и яркостью. При этом общих понятий для обозначения хотя бы центральных цветов, представленных во всех европейских языках, нет.
Пытаясь опровергнуть теорию лингвистической относительности Сепира – Уорфа, исследователи потратили много сил на изучение формирования концептов, репрезентирующих цвета в языках разных народов и их влияние на восприятие. Классической принято считать работу Б. Берлина и П. Кея (B. Berlin, P. Kay, 1969) «Базисные наименования цвета». Изучив около 20 языков, авторы выявили 11 базисных цветов, обозначаемых понятиями: black (черный), white (белый), red (красный), yellow (желтый), green (зеленый), blue (синий), brown (коричневый), purple (фиолетовый), pink (розовый), orange (оранжевый), gray (серый). Базисный цвет должен относиться к множеству объектов, а не к нескольким и не должен содержаться внутри другого цвета (как, например, scarlet (алый) содержится внутри red (красный)). Он должен обозначаться одной морфемой, например green (зеленый), а не двумя, например dark green (темно-зеленый) или grass-colored (цвета травы). Он должен быть обычным и общеизвестным, как, например, yellow (желтый), в отличие от saffron (шафрановый).
Авторы установили, что все люди способны воспринимать и дифференцировать все базисные цвета, но не во всех языках имеются обозначающие все базисные цвета понятия. Во многих языках есть понятия, объединяющие два и более базисных цвета, например синий + зеленый, красный + оранжевый + желтый и т. д. Есть языки, в которых имеются все 11 понятий, обозначающих базисные цвета, но есть и такие языки, в которых их всего два. Если их всего два, то это черный и белый, точнее, холодный (включающий в себя черный, синий, зеленый и серый цвет) и теплый (включающий белый, желтый, оранжевый и красный). Если язык имеет три базисных понятия, обозначающих цвета, то это черный, белый и красный. Если в языке четыре базисных наименования цвета, то к указанным добавляется желтый, синий или зеленый. Дальнейшее увеличение числа обозначающих цвет понятий происходит в таком порядке: зеленый, желтый, голубой, коричневый, фиолетовый, розовый, оранжевый и серый.
Предлагая испытуемым в разных частях мира выбирать цвета на стандартной таблице, состоящей из 320 различных цветовых образцов участков спектра, Б. Берлин и П. Кей (там же) открыли центральные цвета. Оказалось, что вне зависимости от того, какие именно понятия, обозначающие базисные цвета, присутствуют в их родном языке и имеются ли они вообще, испытуемые выбирают практически одни и те же лучшие примеры базисных цветов. Даже если, например, в языке испытуемого имелось понятие, обозначающее сразу две области базисных цветов (синий и зеленый), то наилучшим примером его оказывался не бирюзовый, например, находящийся в середине сине-зеленого участка спектра, а либо центральный синий, либо центральный зеленый. Наличие центральных цветов, во-первых, демонстрирует, что члены категорий, обозначающих цвет, неравноправны. Например, некоторые члены категории синий (а именно, центральный синий) являются лучшими ее примерами, чем другие. Во-вторых, наличие центральных цветов позволяет сравнивать понятия, обозначающие цвета, в разных языках.
Отвергая теорию лингвистической относительности Сепира – Уорфа, Б. Берлин и П. Кей (там же) в качестве доказательства приводят отсутствие отличий в восприятии разных цветов у носителей разных языков, несмотря на разную концептуализацию цветов в разных культурах. Однако модель, которую они изучали, непригодна для исследования лингвистической относительности, то есть влияния языка этноса на особенности его восприятия и мышления.
Мне представляется, что эти исследователи установили на самом деле следующее: 1) цветовое восприятие у представителей разных народов на физиологическом уровне практически идентично, по крайней мере выявить значимые различия не удалось; 2) все люди, независимо от этнической принадлежности, способны распознавать 11 базисных цветов и выбирают практически одни и те же лучшие их примеры; 3) несмотря на это, в разных языках существует разное количество понятий, репрезентирующих цвета; 4) количество существующих в конкретном языке понятий, обозначающих выделяемые в данной культуре цвета, не влияет на восприятие разных цветов у представителей данной культуры.
Из этого, однако, не следует, что исследователям удалось опровергнуть теорию лингвистической относительности. Не следует потому, что для проверки теории лингвистической относительности требовалось изучать этническую специфику вербальных концептов, а Б. Берлин и П. Кей выбрали в качестве предмета исследования влияние на человеческое восприятие этноспецифических чувственных концептов. Между тем именно чувственные концепты максимально зависимы от биологических особенностей человеческого зрительного анализатора, который у всех людей на Земле можно считать практически идентичным. Следовательно, при данном предмете исследования можно было заранее ожидать получения именно этих результатов. Таким образом, теория лингвистической относительности в принципе не могла быть опровергнута подобными исследованиями.
Более того, надо подчеркнуть тот удивительный факт, что, несмотря на общие для всех людей психофизиологические механизмы и сходные психические результаты восприятия, в разных культурах формируются тем не менее разные чувственные концепты (и понятия) и в разном количестве для обозначения базисных цветов спектра, доступных восприятию.
О. А. Корнилов (2013, с. 171–173) пишет, что практически тотальное несовпадение цветообозначающих концептов в языках мира обусловлено, вероятно, неодинаковым выбором так называемых точек референции, то есть выбираемых конкретным обществом наиболее типичных образцов для того или иного цветового концепта. Разные сообщества выбирают в своем окружении собственные референты, что предопределяет расхождения их национальных прототипов на уровне «фокусов», то есть «лучших образцов» цветов. Например, несовпадение фокусов тайского концепта, обозначаемого понятием faa («небо», то есть небесный цвет), и английского концепта, обозначаемого понятием blue, испанского – azul, русских – синий и голубой объясняется тем, что прототипическое тайское небо скорее белесое, чем голубое или синее. Поэтому faa значит «более светлое, чем небесно-голубое».
Автор (с. 175–176) уверен, что у нас нет оснований говорить о тождестве категоризации чувственного опыта в разных культурах, хотя бы потому, что blue (англ.) не = «синий» (рус.), blue не = «голубой» (рус.); blue = «синий» + «голубой»; azul (исп.) не = «синий» и не = «голубой», azul = «синий» + «голубой». Также японское aoi не = ни английскому blue, ни испанскому azul, ни русским «синий» или «голубой»; aoi = «синий» + «голубой» + «зеленый» (для объектов, характеризующихся непостоянством этого признака) + «бледный».
О. А. Корнилов (с. 174–175) подчеркивает, что различия в проведении границ между концептами, репрезентирующими цвета в разных культурах, даже более существенны, чем различия в определении фокусов. Концепт aoi (яп.) покрывает весь спектр синего и много оттенков зеленого цвета плюс признак бледности и тусклости. Причем в японском языке есть еще самостоятельный концепт, репрезентирующий только зеленый цвет – midori Следовательно, один и тот же оттенок зеленого цвета может быть назван и aoi, и midori Дело, оказывается, в том, что для японцев очень важен признак «постоянство – недолговечность». Например, цветок тем прекраснее, чем короче его жизнь. Слово «aoi» подразумевает элемент кратковременности зеленого цвета (зеленый цвет светофора, трава после дождя, море при определенном освещении т. п.), тогда как слово «midori» – наоборот, постоянство «зелености». Автор отмечает неожиданность подобной концептуализации цвета с учетом признака его постоянства.
