Евгений Натанович Рудницкий
Сто лет одного мифа
* * *
Обнаружив, что ему, как правнуку великого композитора, руководство Эрлангенского университета во всем идет навстречу, Готфрид стал уделять больше внимания не академической науке, а практической деятельности. Он принял участие в университетском семинаре «Музыкальный театр Рихарда Вагнера» и организовал для его слушателей посещение репетиций в Доме торжественных представлений. В преддверии создания фонда он во время очередного наезда в Байройт возобновил споры с отцом по поводу нацистского прошлого семьи – разумеется, скрыв от него свою находку в коляске его мотоцикла. Зато на этот раз он заявил ему напрямую, что считает необходимым опубликовать переписку бабушки с Гитлером, и это наглое требование в очередной раз вывело Вольфганга из себя.
Во время посещения в 1973 году Лейпцига, где ему, как уже было сказано, удалось побывать на Золоте Рейна в постановке Иоахима Герца, молодого человека левых убеждений большего всего интересовала повседневная жизнь в условиях социализма. После спектакля, который он назвал «эпохальным», сам город произвел на него удручающее впечатление. «Беспросветность серых будней и повсеместное присутствие спецслужб приводили меня в уныние. Я хотел побольше узнать о жизни в ГДР, но о честном обсуждении социальных и политических проблем не могло быть и речи. Вместо этого приходилось выслушивать намеки или горькие шутки, которые не казались мне смешными… За свое разочарование я был отчасти вознагражден находками в антикварных книжных магазинах. Я нашел великолепные первые издания книг „злых“ феодальных и буржуазных эпох. Их цены были смешными по сравнению с ценами в наших магазинах. Однако я приобрел не только такие ценные книги, как знаменитый справочник дворянских родов Гота издания 1860 года, но и дешевую восточногерманскую литературу о Брехте и Вайле». Интерес к такого рода книгам у студента-театроведа левых политических взглядов не был случайным. К тому времени он уже решил, что по окончании университета напишет диссертацию о творчестве Вайля. Эта поездка оставила у Готфрида неприятный осадок из-за пристального внимания охраны по обе стороны границы к книгам, которыми был забит багажник его машины: «Пограничник со стороны ГДР с немецкой основательностью обследовал мой „фольксваген“. Наконец он нашел справочник Гота и спросил: „Зачем вы купили эту книгу?“ Я ответил, что интересуюсь немецкой историей. Тогда он поинтересовался, почему я интересуюсь немецкой историей. „Потому что я немец“, – ответил я и был уже готов рассмеяться. Это рассердило пограничника. Наконец мне это надоело, и я рассказал этому доброму человеку, что прибыл по приглашению городских властей Лейпцига и напишу о своей поездке журналистский отчет. Услышав это, он сразу же превратился из чиновника в мундире в обычного вежливого человека и без дальнейших рассуждений дал мне пересечь границу». На баварской стороне повторилась примерно та же история, с той разницей, что пограничнику показалась подозрительной литература, изданная в ГДР. Однако после того, как он сопоставил распространенную немецкую фамилию подозреваемого с его характерным носатым профилем, от претензий не осталось и следа, зато он начал выпрашивать билеты на фестиваль. Ситуации по обе стороны границы показались Готфриду весьма забавными.
В мае Готфриду повезло – Гётц Фридрих пригласил его поработать с ним в Амстердаме, где он ставил Аиду в театре Карре. Молодой стажер не пришел в восторг от постановочной концепции спектакля и к тому же познакомился с оборотной стороной профессии, которой он собирался посвятить свою жизнь: «Фридрих представил оперу Джузеппе Верди в виде жесткого политического детектива, где любовь вступала в непримиримый конфликт с государством. К сожалению, китчевое оформление не позволило создать достаточно убедительную концепцию, так что я пришел в восторг только от режиссуры. Я работал, как раб, по двенадцать часов в сутки и, бегая между сценой и зрительным залом, натер кровавые мозоли на ногах, что склонный к тирании мастер Фридрих считал в порядке вещей». Вместе с тем Готфрид не скрывал своего восхищения режиссером, у которого он, судя по всему, успел многому научиться: «Его острый интеллект соединялся с буйной фантазией, он очень активно управлял исполнительским составом и хором, его страсть к теории дала мне импульс к самостоятельной работе в театре. Но последующие предложения Фридриха поработать с ним я не принял, поскольку не хотел быть вечным учеником одного мастера». Во время работы в Амстердаме у Готфрида случилось и любовное приключение с сестрой дирижера постановки Эдо де Ваарта, очаровательной альтисткой Мари. Они бродили по ночному городу, заходили в пресловутый квартал красных фонарей, при возможности посещали музеи. От нее гость узнал о жизни во время немецкой оккупации, а также об истории страны, о голландской живописи и музыке. Побывал он и в музее Анны Франк, после чего ему, по его словам, «…стало стыдно, что я немец. Однако Маня вернула меня к действительности и объяснила со своим милым голландским акцентом: „Наше поколение должно быть лучше!“ Она была права».
Возвратившись домой, Готфрид признался отцу, что собирается писать диссертацию по Бертольту Брехту и Курту Вайлю, – и сразу же возобновились их старые политические споры. Узнав, что сын сделал свой выбор не из чисто художественных соображений, Вольфганг не сдержал своего возмущения: «Тебе не пришло в голову ничего лучше этой балаганной музыки?» В ответ юноша смог лишь дерзко возразить кипевшему от ярости отцу: «Пиратская песня Дженни мне стократ милее лживого буржуазного дерьма об искуплении!» Отец прекратил разговор и больше к нему не возвращался. Бабушка отреагировала на это признание в своей обычной жесткой манере, но без гнева: «Ты теперь обделываешь дела с евреями, даже с левыми?! То, что делает твой отец в наше объевреенное время, я еще в какой-то мере могу понять, но ты? Колесо истории непременно снова повернется в нашу сторону!» Осенью Готфрид продолжил учебу в Венском университете, где ему обещали поддержку в подготовке докторской диссертации по избранной теме, – делая одновременно с театрально-музыкальной научную карьеру, он также пытался противопоставить себя своему семейству.
* * *
В последние месяцы перед созданием фонда Фриделинда жила главным образом в Англии, где с увлечением читала лекции о реформировании современного музыкального театра, взяв за основу скандальные выступления Пьера Булеза, призывавшего «…взорвать все оперные театры». Такие провокации были тогда в духе обозленной и разочарованной Фриделинды, и ее самая популярная лекция «Поможем Булезу спалить все театры» пользовалась большим успехом. О пятидесятипятилетней внучке Вагнера вспомнили даже во время визита в Англию президента ФРГ Густава Вальтера Хайнемана, и она стала одним из почетных гостей на приеме во дворце Хэмптон-Корт, где ее соседом за столом был сорокалетний Питер Устинов. Домой ее провожала знаменитая, уже пожилая актриса Элизабет Бергнер, которую она знала еще со времени пребывания в США в годы войны. Эта еврейка из Галиции некогда была, по словам Эрики и Клауса Манн, «существом непостижимо кобольдного и притом детски-трогательного, нежно-льстивого и мальчишески-грубого обаяния». Между тем распространяемые Фриделиндой идеи о современном театре упали на благодатную почву, и из письма председателя Вагнеровского общества Великобритании она узнала о проекте создания в захолустном округе Тиссайд на северо-востоке Англии гибкого театрально-спортивного центра, в организации и последующей работе которого ей предлагали принять участие. Предполагалось, что число мест в зрительном зале этого центра может варьироваться от 1600 до 5000 и он будет обладать идеальной акустикой, соответствующей самым последним достижениям науки. Но самое главное, в расположенном неподалеку Нортоне пустовал старый дом местного пастора, который местные власти были готовы предоставить Фриделинде для проведения ее мастер-классов в рамках музыкальных мероприятий центра. И тут, в самый подходящий момент, она стала обладательницей причитающейся ей доли отступного за передачу в собственность фестивального фонда Дома торжественных представлений и другой недвижимости Вагнеров. Она должна была получить более двух миллионов марок; впрочем, из этой суммы вычли то, что было за нее уплачено в удовлетворение иска баронессы фон Айнем, и то, что Фриделинда задолжала за мастер-классы в Байройте.
Тиссайдом именуется агломерация, объединившая после административной реформы 1974 года несколько городков (Мидлсбро, Стоктон-он-Тис, Торнеби, Редкар, Биллингем и Ярм), расположенная в прекрасном английском ландшафте и обладающая развитой транспортной инфраструктурой. Оттуда недалеко до Шотландии и национального парка Лейк-Дистрикт. Единственным недостатком этого места была его удаленность от Лондона; с другой стороны, недалеко находились два аэропорта. Тем не менее разбогатевшая Фриделинда решила обосноваться там как следует. Поэтому она купила в Стоктоне небольшой столетний домик с уютными, выходившими окнами в сад комнатами и башенкой, где можно было также устроить спальню. На прилежащем к дому участке с протекавшим по нему ручьем и прудом были еще два флигеля, полуразрушенная оранжерея и конюшня. Новая владелица не пожалела средств на реконструкцию своего жилища и планировала построить на участке еще несколько домиков. В доме перестелили полы, в окна вставили стеклопакеты, сменили сантехнику, отопительные батареи, починили электропроводку, убрали камины – разумеется, на все это было потрачено много времени и средств, но для Фриделинды это были приятные хлопоты. Ее раздражение вызывали только трудившиеся спустя рукава и зачастую нетрезвые рабочие. В январе 1974 года она писала своему адвокату Серватиусу: «Рабочие то пьяны, то вообще не приходят, то затопят дом».
Цель создаваемых ею курсов высшего мастерства в Тиссайде была той же, что и ранее в Байройте – совершенствование образования одаренной молодежи, специализирующейся в разных областях музыкального и театрального искусства, включая театральную архитектуру, сценическую технику, сценографию, светотехнику, режиссуру, дирижирование, сценическое движение, вокал и сочинение либретто. Программа могла варьироваться с учетом того, кто из мэтров музыкального театра привлекался для преподавания. Корректируя уже действовавшее положение о мастер-классах, Фриделинда писала в 1976 году: «Каждый участник должен обладать всей полнотой знаний по специальным дисциплинам и опытом работы в смежных областях. После трех лет обучения каждый должен уметь ставить спектакли, знать осветительную технику, сценографию и режиссуру, а в некоторых случаях уметь также дирижировать. Так работал Эрвин Пискатор и действовал оперный семинар Питтсбургского университета – почему бы и нам не действовать так же?» Вышедшую в 1932 году книгу виднейшего немецкого теоретика театра, режиссера и педагога Пискатора Фриделинда прочла уже после войны, и изложенные там идеи показались ей необычайно привлекательными. Все же вследствие возникших технических трудностей и бюрократических проволочек местных властей, которые за границей вызывают еще большее отвращение, чем дома, провести мастер-классы в 1975 году не удалось. Чтобы подтвердить общественности, с нетерпение ждавшей начала работы курсов, серьезность намерений ее подруги, верная Ханне-Лоре Кузе дала вокальный вечер, а начало классов перенесли на 1976 год.
Зато 23 ноября 1975 года Петеру Пахлю при содействии Фриделинды удалось организовать в лондонском Элизабет-холле концертное исполнение Ангела мира Зигфрида Вагнера, которое транслировали по радио. Будучи президентом фонда своего отца, Фриделинда написала статью для программной брошюры и поместила в ней фотографии Зигфрида, однако вести переговоры с Пахлем в своем новом имении она отказалась, сославшись на сложности с транспортом: «Я не знаю, как Вы себе представляете местонахождение Тиссайда, но если Вы хотите здесь что-то организовать, Вам придется затратить целый день на дорогу… Мы находимся на расстоянии 450 километров от Лондона!» Скорее всего, ее новый дом еще не был готов к приему гостей, но, может статься, ей не хотелось видеть там людей, не имевших отношения к ее основному предприятию.
Кроме Фриделинды на концерте присутствовали представители трех поколений семьи – от Винифред до специально прибывших из Швейцарии Франца Вильгельма Байдлера и его дочери Дагни (всего там собралось более тридцати потомков Рихарда Вагнера и Франца Листа), – однако Вольфганг посчитал его посещение ниже своего достоинства, хотя состав исполнителей мог бы сделать честь любому концертному залу. В главных женских партиях выступили Ханне-Лоре Кузе и Марта Мёдль – шестидесятилетняя певица больше не пела Рихарда Вагнера, но, будучи большой поклонницей Зигфрида Вагнера, сочла за честь принять участие в исполнении его оперы. Поэтому критики хвалили главным образом не ее голос, а артистизм, сохранившийся у нее и позднее, когда она пела в оперетте, – свидетельством тому видеозапись Цыганского барона. Сценическая жизнь Мёдль вообще оказалась необычайно долгой: в 1992 году, восьмидесяти лет от роду, она спела Графиню в Пиковой даме на сцене Венской оперы. Критики отдали должное также вокальным данным исполнителя главной мужской партии Раффаэле Полани и дирижерскому искусству Лесли Хэда (Head) – руководителя труппы Pro Opera, пропагандировавшей творчество забытых композиторов. Была сделана полная запись оперы, которую впоследствии выпустили на трех компакт-дисках.
В преддверии состоявшихся в 1976 году первых тиссайдских мастер-классов Фриделинда снова активно разыскивала достойных слушателей и преподавателей для этого международного музыкального семинара. В своих рекламных проспектах и пламенных обращениях она всячески расписывала перспективы пребывания в сердце Англии: «Соборы, крепости, каменные капища и чудесная природа стараются превзойти друг друга в красоте». Она также сообщила заинтересованным лицам, что участвовать в мастер-классах уже согласились Карлхайнц Штокхаузен и Пьер Булез, и намекала на возможный приезд итальянского композитора Лучано Берио, его жены, очаровательной певицы Кэти Берберян, и режиссера Иоахима Герца. Однако никто из этих знаменитостей не прибыл. Зато преподавать на этих шестинедельных курсах счел за честь американский дирижер Чарлз Фассел (Fussell) и кое-кто из тех, кто преподавал еще в Байройте, – в первую очередь, разумеется, Ханне-Лоре Кузе, а также актриса Уте Герц и пианист Брюс Хангерфорд. Сама Фриделинда вела занятия по режиссуре. В тот год слушатели занимались преимущественно анализом Свадьбы Фигаро; в рамках мастер-классов устраивались также концерты для местных жителей. На следующий год Фриделинда предприняла еще более отчаянные усилия по поиску достойных студентов и педагогов. В январе 1977 года она писала матери из Нью-Йорка: «…29-го я буду в Хьюстоне, 31-го – в Дентоне, потом в Далласе – все это в Техасе. Затем я снова лечу в Атланту (Джорджия), оттуда в Уинстон-Сейлем (Северная Каролина), оттуда в Вашингтон… потом я ненадолго задержусь в Нью-Йорке и заеду в Филадельфию и Нью Хейвен… В воскресенье вечером тащусь в Рокленд-Каунти, где один старый друг дирижирует концертом; в первом отделении – дедушкины произведения, так что ему, естественно, хотелось бы, чтобы я присутствовала».
Тем не менее курсы не приобрели той популярности, на которую рассчитывала Фриделинда. Она пыталась поддерживать связь с местной музыкальной общественностью, устраивала концерты, а с 1978 года – субботние вечера, участники которых должны были не только демонстрировать свое искусство, но и, по ее словам, «беседовать о своей работе, учебе, карьере и стоящих перед ними задачах и лишь потом… играть, петь, представлять и иллюстрировать. После этого будут дискуссии». Эти мероприятия далеко не всегда имели успех у публики, поскольку «психованным вагнерианцам (35 почитателей Вагнера со всей Великобритании)», собиравшимся, как они надеялись, поближе познакомиться с искусством Вагнера, порой предлагали авангардную музыку Булеза, Эллиотта Картера и Джорджа Крама, которую, как писала Фриделинда, «им приходилось глотать как горькое лекарство». Судя по всему, настоящим успехом пользовались только вокальные вечера и мастер-классы Ханне-Лоре Кузе.
В хорошую погоду все мероприятия можно было проводить на природе, но в ненастье приходилось собираться в доме Фриделинды, поскольку акустика в доме пастора, на который возлагали такие надежды, оказалась никуда не годной. А зимой и ранней весной, когда не успевали убирать снег и к тому же начинались забастовки, Фриделинда оказывалась пленницей в собственном доме. В результате она пришла в полное отчаяние, о чем свидетельствует написанное в марте 1978 года письмо Пахлю: «…я решила покинуть Англию, поскольку у моей здешней деятельности нет будущего. Теперь я занимаюсь тем, что все распродаю, позавчера здесь был первый маклер. Буду снова жить наполовину в Европе, наполовину в США. У меня больше нет желания быть домовладелицей. На то, чтобы продать такой огромный объект, наверняка уйдет не один месяц. А потом придется улаживать множество бюрократических формальностей, чтобы переправить мебель, рояль и т. п. через таможню…» Но самой главной причиной отказа от предприятия были пришедшие в полное расстройство финансы, поскольку Фриделинда, как и прежде в Байройте, путала личные расходы с расходами фирмы; в результате возник значительный дефицит, который местные власти, в отличие от заботившихся о репутации семьи братьев, не собирались покрывать. Такая ситуация не могла долго оставаться в тайне, и местная пресса не преминула раздуть громкий скандал; против Фриделинды было направлено то самое оружие, которое она на протяжении всей своей жизни использовала против других. В мае 1978 года она писала Лотте Клемперер: «Местные газеты набросились на мастер-классы с клеветой и подлыми нападками… в результате весь мой наблюдательный совет ушел в отставку, я полностью освободилась от этого давления и могла в дальнейшем снова действовать самостоятельно».
Разумеется, это тоже была чистая бравада, потому что обретение независимости фактически означало признание провала собственного предприятия, и отметившая свое шестидесятилетие Фриделинда не могла не сознавать, что на оставшиеся у нее средства уже не удастся реализовать серьезные проекты. Она сформировала новый наблюдательный совет, председателем которого согласился стать ее двоюродный брат Франц Вильгельм Байдлер, ввела в его состав Верену Лафференц и ее сына Манфреда, а также своего друга Александра Элдона и подругу Изабеллу Валлих, но это уже был скорее жест отчаяния. В марте 1979 года она сообщила о своем решении продать имение и свернуть деятельность своего предприятия: «Я буду рада освободиться от ответственности за такое большое количество домов и хотела бы по меньшей мере два года ничем себя не связывать».
Имение было продано в 1980 году, когда она уже вернулась в Байройт. Часть выручки от продажи она потратила на подарки и помощь своим любимым подругам. Она подарила путешествие в Израиль подружившейся с ней в лагере для перемещенных лиц на острове Мэн Бертель Майер и ее мужу, оплатила лечение одной из своих племянниц и оказала финансовую поддержку Изабелле Валлих, когда разорилась ее очередная фирма грамзаписи Symfonica. В качестве благодарности Валлих взяла Фриделинду соруководительницей в свою новую фирму Symfonica Music Ltd. Однако выпущенные ею записи Вариаций на тему Диабелли Бетховена в исполнении пианиста (а также известного музыковеда) Чарлза Роузена и редко звучащей кантаты Рихарда Вагнера Трапеза апостолов успеха не имели, так что Изабелле снова потребовалась помощь. Любовь к Фриделинде она сохранила до конца своих дней: «Отважная, искренняя подруга, какой она была всегда, ни разу не пожаловалась и воспринимала потери, как и мы все, философски».
* * *
Хотя Голландец 1969 года в режиссуре Эвердинга не вызвал восторга ни у публики, ни у прессы, спустя несколько лет Вольфганг предложил ему поставить Тристана. Готфрид связывал решение отца с умением ценимого Вольфгангом театрального деятеля угодить всем сразу – с ним, по крайней мере, можно было не волноваться, что возникнет такой же скандал, как с Тангейзером Гётца Фридриха. Описывая спектакль в своих мемуарах, Вольфганг сделал основной упор не на режиссуре, о которой он, по-видимому, сам не знал что сказать, а на сценографии Йозефа Свободы. Последний, по его словам, «…внес в постановку важный стилеобразующий элемент, используя особый горизонт… С его помощью… формировалась перспектива глубиной от 15 до 18 метров, вид которой менялся благодаря пластичному рассеянию света. Я хорошо помню, как Свобода вытаскивал из многочисленных упаковочных ящиков различные пластины для проецирования, с помощью которых он добивался необходимых оптических эффектов. В отличие от предыдущих толкований, к которым прибегали в Байройте с 1952 года, теперь на сцене присутствовали элементы реализма, составлявшие изумительный контраст с абстрактной перспективой. Эта перспектива была отмечена меняющимися цветовыми нюансами – от точечного сияния во втором действии до постепенно угасающих в финальной „смерти в любви“ скользящих элементов на темном фоне». Что касается достижений собственно Эвердинга, то Вольфганг лишь отметил, что «жесты персонажей были скупыми и точными, постоянно повторялся один и тот же мотив ищущих друг друга рук». Зато Готфрид высказался об этой постановке совершенно определенно: «Режиссура Августа Эвердинга порадовала только старых вагнерианцев и друзей моей бабушки. Сестра знала о возрастающем влиянии Эвердинга в оперном и театральном мире страны и делала вид, что восторгается им. Я же говорил с ним только о погоде – больше нам разговаривать было не о чем. В обществе он, что называется, танцевал на всех свадьбах и по этой причине, а также вследствие своей консервативной позиции был желанным гостем в доме у бабушки Винифред, которая вместе с сестрой Евой все чаще выполняла представительские функции, хотя это и не шло на пользу новому имиджу моего отца».
Состав солистов был вполне приличным, но по тому времени, пожалуй, не самым лучшим. Роль Тристана исполнил шведский тенор Хельге Брилиот; в Советском Союзе его узнали два года спустя, когда он выступил в роли Зигфрида во время гастролей Шведской королевской оперы. Изольду пела также уроженка Швеции, приятное лирическое сопрано Катарина Лигендза, для которой порученная ей драматическая партия была, пожалуй, сложновата. Однако главным героем постановки стал дирижер Карлос Клайбер, легендарный сын Эриха Клайбера. Он исполнял Тристана на протяжении трех сезонов (с 1974 по 1976 год), в 1977 году его сменил Хорст Штайн, и больше Клайбер в Байройте не выступал. В своих воспоминаниях Вольфганг не объяснил отказ Клайбера от продолжения работы в Байройте и лишь отметил: «Установившиеся у нас с Клайбером с самого начала дружеские отношения поддерживались в ходе дальнейшего общения». Возможно, у дирижера необычайно тонкой нервной организации, предъявлявшего повышенные требования к соблюдению его исполнительской концепции, не сложились отношения с авторитарным руководителем фестиваля.
В тот год Готфрид приготовил семье большой сюрприз – явился на фестиваль с молодой женой. Брак с ней он зарегистрировал всего несколькими днями раньше. О своей избраннице Беатрикс, в девичестве Краус, он пишет: «<Она> не испытывала никакого почтения к культу Вагнера и годами игнорировала мою семью. У нее был острый язык, она уверенно чувствовала себя в обществе и могла постоять за себя в нашем змеином логове. За это ее не любили дамы на фестивальном холме». Вполне естественно, что на фестивале они держались особняком и «мало говорили о Рихарде Вагнере». После фестиваля супруги отправились в Тюбинген к почитаемому Готфридом профессору Эрнсту Блоху, от которого готовившийся к получению ученой степени докторант получил важную информацию о музыкальном театре времен Веймарской республики и помощь в установлении контактов с жившей в США вдовой Вайля, певицей Лотте Леньей. Впрочем, до этого Блох оказал своему почитателю и медвежью услугу: «Сказав отцу, что моя работа о Брехте и Вайле – революционное исследование, Блох наступил на его любимую мозоль». И это, разумеется, не улучшило отношений Готфрида с семьей, которые окончательно зашли в тупик.