полная версия

Евгений Натанович Рудницкий
Сто лет одного мифа

Лекции пожилого профессора собирали огромные аудитории и были изданы в 1963 году под общим названием Тюбингенское введение в философию. В беседе с писателем-музыковедом Вальтером Панофски Виланд признался: «Я безусловный почитатель Блоха. Он самый оригинальный мыслитель нашего времени, и это счастье, что Байройту удается привлечь мужей такого духовного уровня, как Блох». Виланд познакомился с уважаемым профессором после того, как тот по просьбе руководителя пресс-центра Байройтского фестиваля Герберта Барта опубликовал в 1960 году свою первую статью для программной брошюры. Хотя Блох был не во всем согласен с театральной эстетикой Виланда, основанной на трактовке вагнеровских образов как юнговских архетипов, он ценил его режиссуру и сценографию за их способность придать творчеству Рихарда Вагнера его изначально революционный характер; по его мнению, этого не успел сделать экспрессионист Юрген Фелинг, некогда поставивший в Кроль-опере Голландца. Вместе с тем Блох, в отличие от некоторых других культурологов левого толка (например, Дьёрдя Лукача), не считал экспрессионизм одним из проявлений духовного фашизма. В интервью для документального фильма о Виланде философ с удовлетворением отметил: «<Режиссеру> удалось освободить творчество деда от архаичности… от влияния Клагеса и Юнга, от архетипов прошлого. Вспоминаю, как он разволновался и какой проявил интерес, когда я заговорил о двух типах лейтмотивов в творчестве Вагнера. Мотивы первого типа возвращают к исконным началам, мотивы второго типа предвосхищают то, что пока не нашло выражения в тексте и на сцене и остается невидимым для персонажей и зрителей… Это не архаические, а утопические элементы музыки Вагнера. Полагаю, из этого утопического начала выросла следующая фаза в искусстве режиссуры и искусстве спасения Виланда Вагнера».

Очевидно, общение с Блохом сказалось и на тех изменениях, которые постановщик в 1963 году внес в режиссуру Парсифаля. Он не только не вернул голубя, отсутствие которого возмутило Кнаппертсбуша, но придал происходящему на сцене еще более мистический характер. Вот как описывает это рецензент: «Когда перед второй сценой первого акта открывается занавес, рыцари уже собрались; разворачивается в высшей степени впечатляющее, в том числе и в музыкальном отношении, шествие из глубины сцены. В конце акта хранители Грааля словно растворяются в тумане. На первом плане остаются только Гурнеманц и Парсифаль. Еще более сурово поставлена параллельная сцена в третьем действии. Рыцари едва видны, а Амфортас обретает (в данном случае можно так сказать) то же избавление, что и Кундри; они умирают вместе». В результате рецензент делает вывод: «…толкование Грааля Виландом Вагнером 1963 года проистекает из иллюзии, видимости, утопии». Еще более важным результатом взаимодействия Виланда с Блохом стал новый подход к анализу вагнеровского антисемитизма и его наследования идеологами национал-социализма. Разумеется, влияние Блоха было не столь значительно, чтобы поставить точку в дискуссии по данному вопросу, но мысль, высказанная им еще в 1939 году в докладе О корнях нацизма, внесла существенную корректировку в соответствующий дискурс и помогла потомкам Вагнера противостоять предъявляемым им обвинениям: «Музыка нацистов – это не вступление к Мейстерзингерам, а песня Хорст Вессель, у которой нет другой чести, другая честь ей не пристала».

* * *

В июльском номере журнала Der Spiegel за 1965 год, с фотографией Виланда Вагнера на обложке, появилось интервью, которое он дал в связи с предстоящей премьерой новой фестивальной постановки Кольца. В нем байройтский корифей определил основную идею этого спектакля так: «Валгалла – это Уолл-стрит». Тем самым он повторил получившую в конце XIX века широкое распространение мысль Вагнера из статьи Религия и искусство: «…в наше время кольцо нибелунга могло бы предстать в виде биржевого пакета акций», поскольку люди современной цивилизации «рассматривают власть денег как подлинную духовную и даже моральную власть». Этой байройтской премьере предшествовала кёльнская постановка Кольца в сезоне 1962/63 года, где Виланд в соответствии с духом времени еще больше заострил интерпретацию образов двух главных антагонистов драмы – Вотана и Альбериха. В беседе с Антуаном Голеа он прямо признал: «Альберих – кровавый фашист и рабовладелец в одном лице…», однако и Вотан предстал в его спектаклях первой половины 1960-х в более мрачном виде, чем раньше: Виланд заметно снизил его образ, приблизив его к фигурам еще двух претендентов на кольцо – Миме и Хагена: «Не только эти трое <Альберих, Миме, Хаген> стремятся к обладанию кольцом, руководствуясь принципом зла, но также – или, лучше сказать, точно так же – и Вотан. В музыкальном отношении мотивы кольца и Валгаллы идентичны. Вотан тоже отказывается от любви в пользу власти и действует подобно Альбериху, хотя и на другом уровне». На замечание Голеа, что план Вотана заключается в том, «чтобы заселить мир людьми, поэтому дракон оказывается побежденным, а золото возвращается дочерям Рейна», Виланд возразил: «Тут вы сильно заблуждаетесь. Вотан не думает о том, чтобы вернуть кольцо дочерям Рейна. Он озабочен тем, чтобы человек вернул кольцо ему, Вотану. Он хочет вернуть себе потерянную власть». Кому лучше других было знать о планах Вотана, если не внуку Рихарда Вагнера! Виланд явно вводил в свою постановку политическую составляющую и пытался ее актуализировать. Это позволило бравшему у него интервью журналисту Клаусу Хеннингу-Бахману охарактеризовать тогдашнюю эстетику постановки Кольца как «преодоление мифа»; оно проявилось в том, что мифическое пространство вокруг шайбы, показанное некогда в качестве вневременно́го, стало приобретать черты реальности в результате проецирования на него смутных изображений. Ингрид Капзамер связала это с изменениями, происходившими в сознании западногерманского общества на закате эпохи Аденауэра (в 1963 году восьмидесятисемилетний канцлер ушел в отставку, и в бундестаге была сформирована большая коалиция СПД—ХДС/ХСС). Свою концепцию Виланд изложил также в беседе с Антуаном Голеа: «Раньше я пытался сосредоточить действие Кольца на небольшой площадке (шайбе кольца), а пространство вокруг него стилизовать под природу. Заменяющий котурны подиум я сохраню и в будущем, поскольку он себя оправдывает с точки зрения театральной эстетики. Однако в архетипических изображениях я попробую найти аналогию музыкальным шифрам партитуры Кольца – Вагнер называл сценические видения иллюзиями… Теперь я пытаюсь достичь синтеза, включающего, помимо символики в сценографии, культурный образ соответствующего места». Его дочь Нике полагала, что в постановке 1965 года «политическое начало выразилось необычайно мощно». Вместе с тем Капзамер описывает эту постановку как вполне абстрактную, но более «уплотненную» по сравнению с предыдущей, что подчеркивалось «сжатием пространства для действующих лиц, отразившим восприятие Кольца как мифологической камерной пьесы. Уменьшение размеров сцены и подчеркнутая вертикаль были… результатом использования шайбы в форме эллипса размером 12,5 × 5,0 метров (но не наклонной) – тогда как в постановке 1953 года шайба представляла собой простой круг и имела небольшой наклон».

Музыкальным руководителем постановки был назначен Карл Бём – капельмейстер, с которым Виланд собирался ставить тетралогию в Венской государственной опере еще в 1944 году (тогда он рассматривал эту работу как предварительную пробу сил перед так и не состоявшимся фестивалем 1945 года). Огромный успех Бёма в Тристане еще больше укрепил братьев в решимости пригласить его снова. В главных ролях выступили лучшие вагнеровские исполнители эпохи – Биргит Нильсон (Брюнгильда), Вольфганг Виндгассен (Зигфрид), главный тогдашний «злодей» Густав Найдлингер (Альберих), постаревшая Марта Мёдль (меццо-сопрановая партия Вальтрауты в Закате богов), восходящая звезда Силья (Фрейя в Золоте Рейна, Зиглинда в Валькирии, Третья Норна в Закате богов). К огромной досаде Виланда, в партии Вотана не смог выступить прославившийся в Байройте в качестве Амфортаса и Голландца бас-баритон Джордж Лондон – выходец из поселившейся в Канаде русско-еврейской семьи, которого открыл и пригласил в начале 1950-х годов в Венскую государственную оперу Бём. Лондон пел в кёльнской постановке Кольца, но сразу после этого у него начались проблемы с голосом, и вместо него пригласили солиста из ГДР Тео Адама. Впоследствии Вольфганг писал: «Разумеется, партия Вотана была поручена Тео Адаму с оговоркой, что в случае возвращения Лондона он не будет предъявлять никаких претензий», однако Лондон оставил сценическую карьеру, ограничившись преподавательской деятельностью, и вскоре приобрел известность как корифей в постановке голосов. Что касается Адама, то после записи байройтского Кольца фирмой Philips он стал пользоваться популярностью и за пределами ГДР – в частности, публика оценила его превосходную интерпретацию партии Ганса Сакса в полной студийной записи Мейстерзингеров под лейблом EMI, с Дрезденской государственной капеллой под управлением Герберта фон Караяна.

* * *

Если не считать новой постановки Кольца, тот год был для Вагнеров не особенно удачным. На сей раз опасность исходила из практически заброшенного Виландом и Гертрудой Ванфрида, где уже давно бесчинствовали оставленные родителями на произвол судьбы дети. Их, естественно, с малых лет пытались приобщить к творчеству великого прадеда, и в былые годы при открытии фестивалей четверка школьников, проникнувшись значимостью события, торжественно шествовала в семейную ложу, где довольно быстро осваивалась и начинала предаваться детским шалостям – детишки щекотали друг друга, хихикали и шептались под недовольное шиканье и одергивание родителей. На предложение жены дать детям возможность участвовать в его спектаклях Виланд поначалу ответил отказом, но потом согласился в качестве эксперимента выпустить их на сцену в Парсифале (сцена с девушками-цветами) и Тангейзере (вакханалия). Однако по мере того, как родители стали все больше бывать в разъездах, а молодая поросль оказалась предоставлена самой себе, в Ванфрид начал проникать американский образ жизни; из динамиков радиолы доносились дикие, с точки зрения Винифред и старой няни Эммы, звуки рок-н-рола – короли этого жанра Элвис Пресли и Билл Хейли пели под оглушительное сопровождение своих групп. Несмотря на взаимные измены супругов, брак Виланда оставался до какого-то времени достаточно прочным, и смотревшим за детьми в отсутствие родителей сестрам Гертруды удавалось с ними как-то справляться. Но с тех пор, как отец увлекся молодой певицей, юное поколение словно сорвалось с цепи. В книге Театр Вагнеров дочь Виланда Нике писала: «Вскоре их уже невозможно было контролировать. „Ведь мой отец делает все что хочет“, – отвечал сын на моральные упреки бабушки Винифред, чей винный погреб использовался для первых алкогольных эксцессов. На пирушках, по поводу которых причитала, заламывая руки, старая няня Эмма, гуляли байройтские гимназисты. Они присутствовали и когда Байройт превращался в „детский бардак“, где все ходили на головах. Тогда прибегали к простому решению: вон в интернат». Именно так Вольф Зигфрид попал в закрытую школу, где уже учился его младший кузен Готфрид.

В 1965 году еще не имевший собственного заработка двадцатиоднолетний сын Виланда стал героем скандала, который подхватила немецкая пресса. Разбив машину друга, он оказался в крайне затруднительном материальном положении и стал лихорадочно изыскивать средства, чтобы избежать неприятного объяснения с отцом. Он уже давно приметил в чулане Ванфрида маленький рисунок в рамке, о котором, как он полагал, все уже давно забыли. Это был карандашный портрет молодого Листа, выполненный Домиником Энгром в 1839 году. Разумеется, этот раритет с удовольствием приняли и выставили на продажу на одном мюнхенском аукционе. Но если молодой человек думал, что пропажи никто не заметит, а когда ее обнаружат, будет слишком поздно и он сможет сделать вид, что ничего о ней не знает, то он сильно ошибался. В поисках пропавшего после войны имущества Винифред регулярно и тщательно просматривала каталоги аукционов художественной продукции и антиквариата и, разумеется, сразу же наткнулась на этот лот со стартовой ценой в 25 000 марок. Ей без труда удалось найти продавца, и она пригрозила дать делу ход, если ей не вернут ее собственность. Виланд постарался избежать скандала, да и Вольфганг предпочел сохранить дело в тайне, поскольку, как писала Винифред подруге, он посчитал, что лишний шум «…может означать конец фестивалей – ведь при таком положении вещей ни одно государственное учреждение и никто из друзей Байройта не станет выдавать субсидии». Поскольку снять рисунок с торгов было уже невозможно, Винифред пришлось довольствоваться выручкой от продажи, которая за вычетом комиссионных расходов составила 64 000 марок. А решать финансовые проблемы сына Виланду пришлось самому. Комментируя этот эпизод, Нике Вагнер писала: «История семьи свидетельствует, что хроническая нехватка денег постоянно приводила к небольшим набегам, и кража Вумми была лишь самым незначительным признаком аморальности, берущей начало еще со времен родоначальника, который, несмотря на свою критику капитала, довольно свободно и при этом бесцеремонно обращался с финансовыми ссудами, путая их с подарками». Газетного скандала избежать, разумеется, не удалось.

Несколько раньше Винифред обнаружила в каталоге выставки, устроенной в Барселоне по случаю постановки там Тристана в режиссуре Виланда, рукописную партитуру этой драмы, которую Виланд и Бодо Лафференц хотели взять с собой во время их неудачной попытки бегства в Швейцарию в апреле 1945 года. Это явно было делом рук ее старшего сына, однако сам он в этом не признавался, а кто из его доверенных лиц мог передать бесценную рукопись за рубеж (несомненно, с целью продажи!), так и не удалось выяснить. С тех пор Винифред стала не на шутку беспокоиться о сохранности семейного имущества, за которое она, по ее мнению, несла персональную ответственность. Ее беспокойство можно понять, если учесть, что еще за пять лет до того она писала своей подруге Хелене: «…дети… смогут спасти себя от голода, только продав рукописи». Совершенно очевидно, что эта мысль не давала ей покоя, – и она добилась возвращения злосчастной партитуры в Байройт. После этого ее уже не покидала мысль, что для сохранения семейных реликвий необходимо возродить высказанную ее мужем еще до Первой мировой войны идею о передаче наследия Вагнера «в собственность немецкому народу» путем создания соответствующего фонда и тем самым уберечь его от разбазаривания потомками. Через восемь лет после этих событий она призналась Герде Троост, что «мысль о создании фонда впервые возникла в результате истории с Тристаном!». Сделавшись вскоре единоличным главой байройтского предприятия, этой идеей проникся Вольфганг, и дело пошло на лад.

* * *

В тот мучительный период, когда Готфрид был вынужден снова пойти в ненавистную гимназию, он встретил свою первую любовь – Марию Крёль, жившую в Кройсене близ Байройта. Ее отец, гимназический преподаватель немецкого языка, истории и географии, был, по словам Готфрида, «чрезвычайно одаренным и эрудированным человеком… и пользовался любовью учеников за свои необычайно приятные манеры и оригинальную методику» изложения материала. Но самое главное – он был по своим убеждениям социалистом и либералом, и поклонник его дочери нашел в нем единомышленника и наставника во многих жизненно важных вопросах. Готфрид был благодарен общению с Марией и ее семьей также за то, что они дали импульс его духовному развитию: «Крёли много читали по самой разнообразной тематике… Иоахим Крёль пробудил мой интерес к творчеству Генриха Бёлля, Гюнтера Грасса и других политически ангажированных писателей. Я был в восторге от прочитанных книг». Как раз в 1963 году появился роман Бёлля Глазами клоуна, и в главном герое Готфрид должен был узнать родственную ему душу – тот также отвергал консервативные взгляды своего отца-миллионера, что было типично для тогдашней молодежи и привело в 1968 году к бунту против старшего поколения. Кроме того, от Крёля юноша впервые получил внятную информацию о взаимоотношениях немцев и евреев. Обнаружив, что сын стал убежденным либералом и уверенно отстаивает свои взгляды, Вольфганг понял, откуда дует ветер, и, по словам Готфрида, «обозвал Иоахима Крёля „поганым соци“», оказывающим на него «плохое воздействие». Впоследствии он узнал от Марии об ожесточенном споре между их отцами (дабы положить конец связи сына с пагубно влияющим на него семейством, Вольфганг не поленился съездить в Кройсен), после чего Готфрид пригрозил отцу, что сбежит, если тот еще хоть раз попытается вмешаться в подобной форме в его жизнь. Тот принял угрозу к сведению и почел за лучшее вернуть сына в интернат, откуда забрал его год тому назад, – тем более что Вумми уже завершил свое среднее образование и встреча с кузеном его сыну уже не грозила. На этот раз среди отпрысков почтенных консервативных семейств там нашлись ребята, близкие по своим убеждениям правнуку Вагнера; они помогли ему разобраться в сути противоречий между ним и его отцом, в частности разъяснив, как писал Готфрид в своей книге, типичные «формы откровенного и скрытого антисемитизма». И далее: «Это был очень важный период моей жизни. Я начал читать труды Эрнста Блоха, Зигмунда Фрейда, Теодора Адорно, Ханны Арендт, Макса Хоркхаймера и Бруно Беттельгейма».

Летом 1965 года Готфрид присутствовал на репетициях Кольца в постановке дяди. Повзрослевший и набравшийся новых знаний юноша теперь смотрел на все происходившее на сцене фестивального театра другими глазами. Помимо прочего, ему бросилось в глаза противоречие между более «левой», чем прежде, режиссурой и сценографией его дяди, для поддержки и пропаганды которой тот привлекал таких интеллектуалов, как Майер и Блох, и убеждениями консерваторов из Общества друзей Байройта, которыми те не желали поступаться. По словам племянника, «он дрейфовал влево, поскольку ощущал тенденцию к изменению соотношения сил в области культуры». При этом ему было ясно, что «между спонсорами, то есть „Друзьями Байройта“, и такими гостями фестиваля, как Эрнст Блох или видный литературовед Ганс Майер, есть существенное различие». Поскольку Виланд явно «лавировал между Круппом и Сименсом с одной стороны и Блохом и Майером – с другой», в глазах максималиста Готфрида он становился соглашателем.

Конфликт с отцом никак не удавалось погасить, тем более что сын стал все больше углубляться в еврейский вопрос: «В то время я интересовался главным образом ранними трудами Карла Маркса, прежде всего его работой К еврейскому вопросу. Когда в разговоре с отцом я как-то упомянул о прочитанном, он, как обычно, разразился длинным монологом. Он начал с расовых законов 1935 года, вину за которые возложил на самих евреев, потому что они, мол, всегда были „самыми скверными в истории расистами“. Я пытался возразить, что нюрнбергские законы нельзя смешивать с иудейскими религиозными традициями, однако отец в раздражении заявил, что евреи сами дали существенный повод для принятия расовых законов. „Ведь Маркс сам был антисемитом и хотел освободить общество от влияния евреев“. На это я ответил: „Но вряд ли речь шла о так называемом окончательном решении“. На этом разговор закончился». Тогда же Готфрид обратил внимание на круг друзей бабушки, которые стали собираться в доме Зигфрида.

* * *

С апреля 1966 года Виланд работал во Франкфурте над постановкой оперы Берга Воццек с Сильей в главной женской партии. Дирижировал французский композитор Пьер Булез, чье искусство сразу покорило байройтского режиссера; Виланд нашел, что Булез мог бы стать идеальным интерпретатором составлявших основу фестивального репертуара Кольца и Парсифаля, поскольку его трактовки вполне соответствовали идеям, легшим в основу архетипической режиссуры и сценографии. В том же году Булез дирижировал Парсифалем в постановке, которая сохранялась неизменной с 1951 года. Ею же он дирижировал в 1969 и 1970 годах, а в 1976-м по приглашению Вольфганга появился за пультом Дома торжественных представлений в качестве музыкального руководителя «Кольца столетия». По мнению автора монографии Клан Вагнеров Джонатана Карра, Булез «строго придерживался своего холодного и строго аналитического подхода даже к самым сложным партитурам и, несмотря на необычайно скверные личностные и деловые оценки его деятельности в Байройте, слыл исполнителем, наделенным ловкостью регулировщика на оживленном перекрестке». По-видимому, Виланд считал, что именно такая холодная и расчетливая манера наилучшим образом подходит для его последних работ. В тот год он продолжал дорабатывать старый вариант Парсифаля с учетом особенностей интерпретации Булеза, который, в отличие от Кнаппертсбуша, не требовал возвращения в храм голубя.

Во время работы над Воццеком Виланд простудился и заболел гриппом; болезнь протекала необычайно тяжело, и после возвращения из Франкфурта он чувствовал себя совершенно разбитым. При этом он провел Пасху с Аньей в Мюнхене, затем поехал с ней в Рим, где ставил Саломею с Аньей в главной партии, и до начала репетиций в Байройте еще успел посетить семью на Зильте – его пребывание там нельзя было назвать отдыхом, поскольку оно прошло в шумных спорах и объяснениях с Гертрудой. Хотя премьер в том году не было, обновление Парсифаля отнимало много сил: Виланду нужно было внести немало изменений, что вполне соответствовало традициям байройтского предприятия. По этому поводу Вольфганг писал: «В отличие от многих других театров, в Байройте при возобновлении постановок не только возможна, но и вполне обычна практика использования опыта прошлых лет. Она не только предусматривает последовательное совершенствование, но и допускает существенные изменения исполнительского состава и сценографии. После премьеры интерпретация произведения не становится окончательно зафиксированной. Она подвергается постоянным метаморфозам и критическому пересмотру. Здесь каждая постановка – „работа в процессе развития“ в лучшем и самом широком смысле этого слова».

Из-за начавшихся приступов тошноты Виланду пришлось почти сразу прервать репетиции, поручив их проведение своему ассистенту Петеру Леману, который уже давно с ним сотрудничал и был хорошо осведомлен обо всех замыслах шефа. После этого режиссер слег в больницу в Кульмбахе, где провел две недели, после чего переехал в Мюнхен, поселившись на квартире у Сильи. Он проходил курс физиотерапии в соответствии с поставленным ему предварительным диагнозом «болезнь Бека» и продолжал следить за ходом репетиций, курсируя между Мюнхеном и Байройтом и отдавая распоряжения Леману. К тому же через швейцарского агента он вел переговоры о гастролях в Японии. При этом, по словам Вольфганга, он проявлял «живой интерес ко всему, что происходило на фестивале, и развивал максимально возможную в его состоянии активность». Поэтому Вольфгангу удалось обсудить и согласовать с ним все планы на следующий сезон: «Мы смогли с ним подготовить или даже довести до согласования все договоры на 1967 год. Мы также полностью определили исполнительский состав будущего фестиваля».

Однако амбулаторное лечение не дало никаких результатов, и после того, как Виланд в последний раз съездил со своей молодой возлюбленной отдохнуть на Балтийское море, он окончательно слег в мюнхенскую больницу. Перед этим в квартире Сильи его навестили мать, Вольфганг, дети и супруги Лафференц. Врачи сообщили им неутешительный окончательный диагноз: рак легких. Незадолго до смерти Виланда у его постели появилась вернувшаяся с отдыха в Греции Гертруда. Силья тогда находилась в Вене, где пела в Сказках Гофмана. Постановкой дирижировал Андре Клюитанс, незадолго до этого сделавший ей предложение. Разумеется, это поразило молодую певицу, поскольку почтенный маэстро был женат и превосходил ее по возрасту на целых тридцать пять лет – ему было уже за шестьдесят. Впрочем, это уже не имело никакого значения, поскольку меньше чем через год он тоже умер от рака. Когда Силья 17 октября примчалась на такси из Вены в Мюнхен, Виланд уже скончался.

Получив согласие семьи покойного, Вольфганг взял на себя хлопоты по организации похорон: «Был составлен скрупулезный план, включавший как время переноса тела 18 октября, так и порядок проведения спустя два дня церемонии прощания с покойным в Доме торжественных представлений. В ней должны были принять участие его друзья и знакомые, а также жители Байройта. Был разработан и план предшествующего погребению торжественного прощания…» Церемонию прощания в Доме торжественных представлений Готфрид назвал чудовищным лицемерием: «Бабушка Винифред оплакивала своего бедного Вольфганга, бедного Вольфа, который должен был теперь в одиночку нести всю ответственность за Байройтские фестивали. Изысканное общество неожиданно обнаружило любовь к Виланду. Единственным проблеском света стало выступление Блоха». Сам Вольфганг описал панихиду более подробно: «Перед опущенным железным занавесом, посреди моря цветов и венков, стоял скромный гроб. Слева на специально сооруженной трибуне заняли места оркестранты и хористы, справа – гости. Сначала под управлением Пьера Булеза прозвучало вступление к Парсифалю. С Виландом Вагнером он, помимо Парсифаля, собирался обновить и другие постановки, но встретился с ним <в Байройте>, только когда тот уже лежал в гробу. Затем последовали краткие речи обербургомистра Байройта Ганса Вальтера Вильда, президента Общества друзей Байройта д-ра Франца Хильгера, потом выступил генеральный интендант Штутгартского оперного театра профессор д-р Вальтер Эрих Шефер. Вслед за ними на трибуну поднялся Эрнст Блох. С речами выступили Карл Орф и Вольфганг Виндгассен. В качестве представителя правительства страны прибыл министр Герман Хёхерль. Последним в ряду ораторов был министр-президент Баварии Альфонс Гоппель. Церемония завершилась исполнением заключительного хора из Страстей по Матфею Баха „Wir setzen uns mit Tränen nieder“ („Мы склоняемся со слезами“) под управлением хормейстера Вильгельма Питца. Виланд был первым из семьи Вагнеров, кому посвятили такую траурную церемонию в Доме торжественных представлений». Его похоронили 21 октября на кладбище Байройта рядом с могилой отца.

Анья Силья чувствовала себя неуютно, поскольку вдова и дети покойного ее демонстративно игнорировали, а прочая публика если и обращала на нее внимание, то лишь для того, чтобы пошептаться по поводу ее появления. Единственным человеком, оказавшим ей внимание и выразившим свое сочувствие, была Фриделинда. Об этом Силья написала в своих воспоминаниях: «Я не могла проводить его на кладбище. Лишь позже я отправилась туда в сопровождении Фриделинды, покинувшей официальную семейную церемонию, чтобы пойти со мной к могиле. Там было еще несколько жителей Байройта и фотограф, который меня подстерег». Сестра ее возлюбленного не оставляла певицу своим вниманием и в дальнейшем – Рождество 1966 года Фриделинда и Анья встретили с семьей Лафференцев в Нусдорфе.