Евгений Натанович Рудницкий
Сто лет одного мифа
Между тем Вагнер решил пожертвовать не оправдавшим себя проектом Кольца и продал право на постановку тетралогии обладавшему замечательными организаторскими способностями бывшему баритону Венской придворной оперы Анджело Нойману, который теперь переквалифицировался в антрепренеры. Парадоксальным образом славу тетралогии принес не специально построенный для нее фестивальный театр, о котором композитор мечтал всю жизнь, а разъездной театр, впервые показавший Кольцо целиком в Лейпциге (в апреле и сентябре 1878 года, потом в июне 1880-го), и притом под руководством антрепренера-еврея. Посетив на Пасху 1878 года представление тетралогии в Лейпциге, Лист с изумлением писал, что оно во многих отношениях превзошло байройтское. В начале мая 1881 года Нойман впервые представил тетралогию в берлинском Викториа-театре, в 1882 году – в Лондоне. Всего до 1889 года было дано 180 представлений: в Амстердаме, Базеле, Бремене, Бреслау (ныне Вроцлав), Брюсселе, Будапеште, Венеции, Гамбурге, Киеве, Москве, Санкт-Петербурге и Штутгарте.
* * *
В начале августа 1877 года Козима записала в дневнике свои впечатления от звучавшей в кабинете мужа «темы причастия», а к концу месяца эта сцена, завершавшая первое действие Парсифаля, была уже готова. Именно с нее Вагнер начал работу над своей мистерией, время от времени отвлекаясь на так называемые «регенерационные» труды, в которых он пытался наметить пути к излечению немецкого общества от чуждых ему, главным образом еврейских влияний. Это вполне соответствовало общественным настроениям, связанным с усилением в результате основания Германского рейха политического антисемитизма. Уже в 1873 году гамбургский публицист Вильгельм Марр опубликовал подстрекательскую статью «Победа еврейства над германцами», за которой последовало множество работ на данную тему. Вагнер чрезвычайно пристально следил за этим процессом, однако сам в него не включался, поскольку его интересы лежали совсем в другой плоскости. К тому же у него за плечами был неудачный опыт вмешательства в революционные события в Саксонии и закончившаяся изгнанием попытка повлиять на политический процесс в Баварии во время ее противостояния с Пруссией. По-видимому, Козима, чья юдофобия была куда примитивнее, чем у ее мужа, относилась к антисемитизму как политическому движению с бо́льшим сочувствием. Получив в 1879 году от Марра дарственный экземпляр его трактата, она записала в своем дневнике: «Прибыла брошюра г-на Марра Победа еврейства, содержащая взгляды, которые – ах! – очень близки мнению Рихарда». Между тем в Берлине появилась Христианско-социальная рабочая партия, которую основал придворный проповедник Адольф Штёккер. Публикациями проповедей он постарался распространить свое влияние на другие общественные группы – крестьян, мелкое бюргерство и студентов. В октябре 1879 года Козима писала: «Я читаю очень интересную речь пастора Штёккера о еврействе. Р<ихард> за полное выселение. Мы смеемся над тем, что создается впечатление, будто его статья о евреях в самом деле стала началом этой борьбы». То, что Еврейство в музыке, повторно опубликованное в виде отдельной брошюры незадолго до создания рейха, послужило импульсом для многих последующих антиеврейских работ, не вызывает сомнения. Однако то, что Вагнер был за «полное выселение», довольно сомнительно, поскольку он об этом нигде не заявлял ни устно, ни письменно. Скорее всего, Козима истолковала таким образом стремление Вагнера избавиться от еврейского влияния на духовную жизнь Германии. Штёккер же требовал повторного введения конфессиональной статистики для выявления евреев, ограничения количества евреев-судей и удаления всех евреев-учителей из народных школ.
Завершив в январе 1878 года оркестровые эскизы первого действия Парсифаля, Вагнер написал в феврале – марте трактат Модерн, где обрушился на тогдашнюю цивилизацию: ее порочность он рассматривал как следствие влияния «современного либерального еврейства», «современного еврейского мира». Поскольку воздействие модерна проявилось прежде всего во Франции, тамошний рационализм он считал основной причиной появления порочной цивилизации и упадка культуры, которая обнаруживала во всех своих областях еврейский дух, определявший, по мнению автора, латинско-семитскую порчу бытия. После сочинения музыки второго действия, над которой он работал с марта по октябрь 1878 года, Вагнер написал статью Публика во времени и пространстве, после завершения в апреле 1879 года чернового варианта третьего действия появилась статья Хотим ли мы надеяться, а начатая работа над чистовым вариантом партитуры неоднократно прерывалась сочинением статей Религия и искусство (завершена в июле 1879 года), Для чего нужно это познание (октябрь 1880-го), Познай самого себя (январь 1881-го) и Героизм и христианство (сентябрь 1881-го). В статье Религия и искусство он противопоставил традиционное «католико-иезуитско-иудейское» искусство в его церковной форме искусству культурному, основанному на «кровных» ценностях обновления, – только оно способно принести подлинное избавление затронутому порчей «германскому духу». Очевидно, работа должна была послужить идейным обоснованием для близкой к завершению мистерии, которая, в свою очередь, приобретала расистскую, шовинистическую подоплеку. Дальнейшее развитие эти идеи получили в работе Для чего нужно это познание, где утверждалось, что произведение искусства способно заменить религию. Хотя автор не называл конкретное произведение искусства, очевидно, что он имел в виду создаваемого им в это время Парсифаля. В работе Познай самого себя можно найти как положения, подтверждающие тенденцию к усилению антисемитизма в последний период жизни Мастера, так и отчасти оправдывающие его: каждый из исследователей творчества Вагнера находит то, что ему ближе. Ульрих Дрюнер выделяет положение, согласно которому евреи – «виртуозы в тех делах, в которых мы совершенные дилетанты». При этом Вагнер исходил из того, что, хотя «цивилизация все-таки сама изобрела искусство делать деньги из ничего», пользу из этого извлекли евреи. Но самое главное – в своей работе он ставил вопрос о «великом решении», которое может быть достигнуто, когда не останется ни одного еврея. Это похоже на теоретическое обоснование геноцида XX века, однако, как было сказано в начале Пролога, создаваемые Вагнером мифы претерпели за прошедшие десятилетия существенные изменения, а превращение их в байройтскую религию происходило уже в условиях кошмарных катаклизмов следующего столетия. Пытаясь оправдать Вагнера, Грегор-Деллин хватается как за соломинку за его замечание о том, что с евреями когда-нибудь можно будет ужиться, поскольку они, дескать, «самые возвышенные». С учетом основного содержания работы это замечание следует скорее рассматривать все же как оговорку, с помощью которой автор попытался дистанцироваться от радикальных антисемитов своего времени. В конце концов, в 1880 году он отказался подписать инициированную мужем Элизабет Ницше Бернгардом Фёрстером Массовую петицию против усиления еврейства – тогда как Ганс фон Бюлов ее подписал, хотя и прекрасно сознавал губительные последствия этого шага для его репутации.
Статью Героизм и христианство Вагнер писал, уже зная трактат теоретика расизма Артюра Гобино Опыт о неравенстве человеческих рас, изданный в 1855 году, то есть через пять лет после Еврейства в музыке. Завершавший работу над Парсифалем композитор пригласил французского дипломата и писателя в Байройт, и они провели в послеобеденных беседах почти целый месяц – с 11 мая по 7 июня 1881 года. С какого-то времени Вагнер заинтересовался проблемой крови и расы. В Закате богов он создал ситуацию, которой нет ни в одной из германских саг: единоутробные братья Гунтер и Хаген различаются по крови (расе). Выходец из «мифического гетто» (по словам Альфреда Эйнштейна), отец Хагена Альберих испортил сыну кровь, и в стремлении присоединиться к союзу с Брюнгильдой против Зигфрида тот все-таки избегает смешивать ее в кубке с арийской кровью Гунтера. В Парсифале вопрос о крови поставлен еще острее – на сей раз речь идет о крови Спасителя, – и это, по-видимому, заставило автора углубиться в суть проблемы. Несмотря на свой интерес к расовой теории Гобино, Вагнер сделал в Героизме и христианстве вывод, прямо противоположный тому, который следует из Опыта теоретика расизма. Не желая смириться с иудейским происхождением Христа, он утверждал, что пролитая Спасителем «кровь пожертвована всему человеческому роду для благороднейшего очищения ото всех его кровавых пятен». Иными словами, она очищает в том числе и семитскую расу. Тем самым автор оставил возможность спасения также и евреям – им только не следует упускать свой шанс. Чисто арийский Спаситель простирает Свою благодать и на евреев – однако в результате соединения расовой теории с антисемитизмом Вагнера последователи и толкователи созданного им мифа получили возможность развить его в нужном им направлении и создать потребную им религию.
* * *
В июле 1879 года Вагнер завершил статью Религия и искусство, а в конце августа приступил к партитуре Парсифаля, предварительно заготовив достаточное количество нотной бумаги с тридцатью нотными станами на каждом листе. Осенью байройтский круг пополнился еще одним членом. По рекомендации Мальвиды фон Мейзенбуг десятилетнему Зигфриду взяли в качестве домашнего учителя барона Генриха фон Штейна – молодого аристократа, делавшего научную карьеру и готовившегося получить докторскую степень. Помимо необычайно привлекательной внешности и приятных манер барон обладал блестящими знаниями и стал для Вагнера-младшего не только наставником, но и старшим другом. Свои занятия он проводил главным образом в форме бесед, разумеется согласовывая все учебные планы с отцом. Единственный недостаток домашнего учителя Вагнер видел в его увлечении политэкономией Евгения Дюринга, к которой он сам относился в высшей степени презрительно. В дальнейшем имя этого известного юдофоба в доме вообще не упоминали. Помимо истории, литературы с упором на античную мифологию, географии, ботаники и геометрии Штейн преподавал своему ученику основы техники и практической деятельности – столярного ремесла и садоводства.
К осени самочувствие Вагнера, как всегда, ухудшилось, и врачи уже не впервые посоветовали ему сменить климат на средиземноморский. Зная пристрастия пациента, они не сомневались, что он воспользуется их рекомендацией провести зиму в Италии. Новый год Вагнеры отпраздновали в мюнхенской гостинице «Мариенбад» в компании со сменившим Дюфлипа на посту придворного секретаря Людвигом фон Бюркелем, художником Ленбахом и придворным капельмейстером Германом Леви, с которым композитору предстояло работать над постановкой своей сценической мистерии. Через два дня семья отбыла на отдых, и в начале января 1880 года Вагнеры поселились в расположенном на высоком холме близ Неаполя вилле д’Ангри, откуда открывался величественный вид на Неаполитанский залив и Везувий. Весть об их появлении сразу же распространилась в округе, и к ним стали наведываться визитеры. Таким образом они вскоре познакомились с русским художником Павлом Жуковским (сыном поэта и переводчика Василия Жуковского), который отдыхал неподалеку со своим другом, американским поэтом Генри Джеймсом. Вскоре Вагнер пригласил Жуковского в качестве сценографа Парсифаля. К тому времени художник уже сменил своего американского друга на итальянского певца по имени Пеппино и теперь захаживал в гости вместе с ним. В середине марта на вилле д’Ангри появился молодой композитор Энгельберт Хумпердинк, предложивший свои услуги в качестве коррепетитора при подготовке к премьере Парсифаля. Он путешествовал по Италии и в Неаполе очутился проездом; на обратном пути из Силиции юноша снова посетил Вагнеров и на дне рождения Мастера продемонстрировал свой талант, исполнив во время домашнего проигрывания отрывков из будущей мистерии партию одного из рыцарей Грааля (аккомпанировал прибывший к тому времени Иосиф Рубинштейн). В конце мая Вагнеры отправились вместе с Жуковским на экскурсию на осликах в Равелло, где осмотрели окруженный роскошным розовым садом замок. Красота благоухавшего парка с его обрамленными зеленью нишами, обсаженными кипарисами беседками и павильонами в восточном стиле так поразила автора Парсифаля, что он тут же предложил художнику использовать его в качестве образца для декораций волшебного сада Клингзора. Тот не замедлил сделать эскизы декораций второго действия.
В июле у Вагнера возобновились рожистые воспаления. Зная на собственном опыте, что надеяться на излечение можно только после смены климата, он решил удалиться от морского побережья и в начале августа переехал вместе с Козимой в Сиену, куда они прибыли 21 августа, сделав по дороге остановки в Риме и Флоренции. Для жилья они сняли виллу Фьорентина, где за четыреста с лишним лет до того будто бы останавливался папа Пий IV, и сразу после этого к ним присоединились оставленные в Неаполе дети. В Сиене на автора Парсифаля произвел неизгладимое впечатление знаменитый кафедральный собор с его величественными полосатыми колоннами из темного и светлого мрамора – именно таким он воображал себе интерьер храма Грааля, который предстояло воплотить на сцене Жуковскому. В Сиене состоялась и его первая содержательная беседа с Артюром Гобино; продолжение последовало уже в Байройте в мае следующего года. Пробыв в Сиене до начала октября, семья тронулась в обратный путь, посетив по дороге Венецию, где Вагнеры сняли до конца месяца виллу Контарини на Большом канале. Последнюю остановку по пути в Байройт они сделали в начале ноября в Мюнхене; там Вагнер еще раз посетил студию устроившего ему торжественный прием художника Ленбаха и 10 ноября присутствовал на представлении Лоэнгрина, которое дали специально для Людвига II. К тому времени ему удалось убедить монарха, что вопреки достигнутому между ними соглашению Парсифаля нельзя исполнять в Мюнхенском придворном театре, «…где в другие дни разыгрывают развлекательные фривольности». Для этого, по его мнению, следовало найти «соответствующую его святости сцену, и таковой может быть только Дом торжественных представлений в Байройте. Парсифаля можно исполнять в нем, и только в нем». Скрепя сердце король согласился и тем самым способствовал «христианизации» вагнеровского мифа. 15 октября, то есть еще до прибытия Вагнеров в Мюнхен, он распорядился о предоставлении в распоряжение байройтского фестиваля придворного оркестра, а 24 октября объявил о своем согласии на эксклюзивное исполнение Парсифаля в Байройте. Вместе с тем король настоял, чтобы премьерой дирижировал его придворный капельмейстер Герман Леви, чье иудейское происхождение не имело для Людвига никакого значения. Добившись своей главной цели, Вагнер не стал ему возражать, тем более что к тому времени уже убедился в превосходных капельмейстерских качествах Леви (тот, в частности, дирижировал постановкой Лоэнгрина, на которой Вагнер присутствовал в Мюнхене). 12 ноября 1880 года состоялась последняя встреча композитора со своим высоким покровителем. Во время репетиции оркестр под управлением Вагнера исполнил для монарха вступление к Парсифалю, и тот был так им восхищен, что попросил сыграть еще раз. Когда же он попросил для сравнения продирижировать вступлением к Лоэнгрину, Вагнер передал дирижерскую палочку Леви, а сам в раздражении покинул театр. Больше король и композитор не встречались.
По возвращении в середине ноября в Байройт Вагнер возобновил работу над партитурой Парсифаля, а 1 декабря патронажные объединения получили сообщение о том, что премьера еще не оконченной драмы состоится в 1882 году – автор был решительно настроен завершить ее в срок. Сначала работа шла ни шатко ни валко, но с прибытием в январе приглашенного в качестве помощника и копииста Хумпердинка стала продвигаться значительно быстрее; по выражению Грегора-Деллина, они работали «наперегонки», и молодой помощник часто не успевал за Мастером. В Байройт прибыл и Жуковский, которого Вагнер поселил у себя, пока тот не оборудовал студию. В середине января Германа Леви уведомили о его утверждении в качестве музыкального руководителя постановки. В середине апреля 1881 года Леви провел в Байройте три дня, чтобы познакомиться с готовой партитурой третьего действия и получить первые указания автора. В конце апреля Вагнеры отправились в Берлин, чтобы в начале мая посетить там перенесенную антрепризой Ноймана из Байройта постановку Кольца. Перед премьерой Золота Рейна в Викториа-театре ликующая толпа приветствовала Вагнера, которого торжественно доставила к театру в своей карете графиня Шлейниц. На спектакле присутствовала вся высшая знать, в том числе будущий император Вильгельм II. Не было только действующего императора, который то ли заболел, то ли сказался больным. Отсутствовал и князь фон Бисмарк. По возвращении в Байройт состоялись упомянутые встречи с Гобино, во время которых гость так и не пришел с хозяином Ванфрида к согласию по расовой проблеме. В начале июня Вагнеры посетили в Берлине еще одно исполнение Кольца, и на этот раз восьмидесятипятилетний Вильгельм I оказал им честь, появившись на Валькирии.
* * *
Повзрослевший отрок Зигфрид, он же Фиди, стал увлекаться церковным ритуалом – вполне естественный результат развития религиозных фантазий в той театральной обстановке, в которой с самого детства жили как его отец, так и он сам. Фиди оборудовал в садовом домике при Ванфриде что-то вроде домашней церкви, поставил в ней купленную на карманные деньги гипсовую фигуру Мадонны, развесил светильники и расставил свечи. Это увлечение подростка поощрял Жуковский, обнаруживший у него явные художественные способности и интерес одновременно к архитектуре и лицедейству. Облаченный в подаренную ему Жуковским ризу отрок проводил в своей церкви «богослужения», а его приятели изображали причетников. Однако родители не одобрили это увлечение, и капелла была прикрыта. Фиди и его друзья также сколотили в глухом углу парка строение из досок и прочих случайных материалов и назвали его театром. Для его ликвидации не потребовалось больших усилий – во время фестиваля 1882 года сооружение по распоряжению отца разобрали. Фиди доставляли большое удовольствие занятия столярным ремеслом, к которому его пристрастил домашний учитель Штейн. На групповом портрете Вагнеров в виде Святого Семейства Жуковский изобразил Зигфрида в образе мальчика-Христа с рубанком в руках.
В конце июня в Байройт снова приехал за указаниями Леви. К тому времени вокруг назначения иудея дирижером христианской мистерии разгорелись нешуточные страсти. Как-то во время обеда Вагнер показал Леви полученное им анонимное письмо, автор которого обвинял Леви в тайной связи с Козимой и одновременно умолял адресата не допустить, чтобы его мистерией дирижировал еврей. Мало того, что обвинение обнаружило низость натуры его автора, – его требование выглядело наглым вмешательством в проблему, решать которую могли только монарх и Мастер. Поэтому было проще всего не обращать на анонимку внимания, однако композитору было, по-видимому, интересно, как на нее отреагирует Леви, и он не отказал себе в удовольствии ее предъявить. Он поступил слишком опрометчиво. Легко ранимый музыкант, и без того рефлексировавший по поводу выполнения назначенной ему миссии, был оскорблен до глубины души и поспешил откланяться. Вскоре он прислал письмо с просьбой освободить его от возложенных него обязанностей. Но этого не мог, в свою очередь, допустить Вагнер, воззвавший к нему на следующий день в ответном послании: «Ради Бога, немедленно вернитесь и узнайте нас как следует! Вы ничего не потеряете из Вашей веры, но Вам требуется для этого большое мужество! Возможно, в Вашей жизни произойдет крутой поворот, но в любом случае Вы останетесь дирижером моего Парсифаля». Задетое самолюбие Мастера отодвинуло его антисемитские убеждения на второй план, и ответ произвел ожидаемый результат: в начале июля Леви снова был в Ванфриде. Как записала в дневнике Козима, «…в ответ на прекрасный призыв письма Р<ихарда> около часа дня возвращение бедного друга Леви. За столом царит самое что ни на есть непринужденное, даже веселое настроение. Р. требует еврейского вина!» Однако Рихард не ограничился шпилькой насчет еврейского вина и в разгар веселья «дал понять Леви, что думал, как бы его крестить и пойти с ним к причастию». В результате тот чуть было не сбежал еще раз.
Осенью в Ванфрид было нанесено несколько важных визитов, один из которых вызывает у биографов Вагнера некоторое недоумение, и многие предпочитают о нем умалчивать. Вагнер принял молодую английскую певицу Керри Прингл, чье исполнение арии Агаты из Вольного стрелка Вебера произвело на него настолько благоприятное впечатление, что он назначил ее на партию одной из девушек-цветов. В дальнейшем певице предстояло сыграть роковую роль в жизни композитора и, возможно, стать косвенной причиной его смерти. Вагнеров посетила и приехавшая из Парижа со своим возлюбленным Бенедиктом Жюдит Готье; несмотря на такое «прикрытие», от Козимы опять не укрылись взгляды, которыми муж обменивался с гостьей. Но самым важным стал все же визит Листа. Встреча проходила вроде бы вполне непринужденно – во время ужина, устроенного в честь дорогого гостя, много беседовали, играли в вист, однако, как записала в дневнике Козима, после того как ее отец сыграл свой знаменитый Мефисто-вальс, «невинность отношений была утрачена». До сих пор неизвестно, что тогда омрачило обстановку, – возможно, друзья почувствовали, что прежней близости уже никогда не будет, тем более что вечный странник Лист не согласился задержаться у Вагнеров и через две недели покинул Ванфрид. Но хозяева уже и сами думали об отъезде. Снова предстояла поездка в Италию, на этот раз они собирались добраться до самого юга страны и отдохнуть на Сицилии. 19 октября было закончено второе действие Парсифаля, а в начале ноября семья села в салон-вагон поезда, доставившего их через Мюнхен, Больцано и Верону в Неаполь.
* * *
Из Неаполя они доплыли на пароходе до Палермо, где остановились в одной из лучших гостиниц «Grand Hotel et Des Palmes», сняв номер из нескольких комнат с террасой. Здесь Вагнер приступил к оркестровке третьего действия. Большую помощь ему оказывал Иосиф Рубинштейн. В начале января Козима писала Гансу Рихтеру, что «Рубинштейн поспевает за ним с клавираусцугом». Работа у Вагнера шла с переменным успехом и зависела от самочувствия – порой его мучили желудочные боли и сердечные спазмы. Фиди с удовольствием изучал итальянский язык в его сицилийском варианте и рисовал на улицах дома и церкви Палермо. Девицы общались с представителями местной аристократии. Оказавшийся в середине января в Палермо французский художник Огюст Ренуар узнал от знакомых о пребывании там Вагнера, навестил его в гостинице и предложил ему позировать для портрета. При этом композитор осознал различие между академической живописью Ленбаха и французским импрессионизмом в его портретной ипостаси. Пока художник работал, они мило беседовали, хотя разговор на французском языке не доставлял Вагнеру особого удовольствия, а Ренуар почти не говорил по-немецки. Когда же портрет был готов, то, по словам Козимы, поглядев «на удивительный сине-розовый результат, Р<ихард> сказал, что это похоже на эмбрион ангела или на проглоченную эпикурейцем устрицу».
Жизнь в Палермо была увлекательной только для Бландины, которая познакомилась там с тридцатиоднолетним морским офицером и просвещенным поклонником искусства графом Бьяджо Гравиной. Родословная молодого аристократа не вызывала никаких сомнений, однако он не был старшим сыном в семье, и его имущественное положение было сомнительно. Поэтому со свадьбой решили не торопиться. Составили брачный контракт, предварительно назначив бракосочетание на будущий год, и Вагнер поручил своему поверенному подробнее выяснить к тому времени финансовую ситуацию семьи Гравина. А Зигфрида свалила тифозная лихорадка, и после его выздоровления семья во второй половине марта переехала на восточное побережье острова в городок Ачиреале. В конце месяца они стали свидетелями прощания местных жителей с народным героем: через город проехал поезд со смертельно больным Гарибальди, который уже не вставал с постели, и поэтому никто его не увидел. Люди рыдали и молча провожали поезд взглядами. 10 апреля Вагнеры тронулись в обратный путь. По дороге они, как всегда, сделали остановку в Венеции, где глава семейства хотел повидаться с Карлом Риттером, не выезжавшим оттуда со времени их расставания в марте 1859 года. Однако тот не пожелал видеть Вагнера, а его жена не пустила высокого гостя в дом, соврав ему, что муж в отъезде. Осмотрев импозантное палаццо Вендрамин, Вагнеры заключили предварительный договор на аренду его бельэтажа в следующем году и 1 мая снова были в Байройте. Там им нанес последний визит граф Гобино, проживший в Ванфриде еще три недели. На этот раз разговор у них совсем не клеился: старый расист и атеист не разделял антисемитских взглядов Вагнера, а тот не мог понять, каким образом можно приложить расовую теорию к христианству. Согласно дневнику Козимы, Гобино нашел лучшее понимание у Жуковского.
* * *
В июле начались сценические репетиции. Сразу же обнаружились постановочные нестыковки. Размеры декораций, спроектированных Карлом Брандтом, оказались неподходящими. Весть о смерти дармштадтского машиниста сцены настигла Вагнера еще в Палермо, и он поручил его сыну Фрицу исполнять обязанности отца. Теперь тому нужно было как-то выкручиваться, однако «преображение» в третьем действии никак не получалось; кроме того, чтобы состыковать сцены, пришлось на время смены декораций при переходе ко второй картине закрывать занавес и вносить изменения в партитуру. Помимо представителей патронажных объединений на репетиции прибыл Антон Брукнер и сын первого валторниста Мюнхенского придворного театра Рихард Штраус, которому за месяц до того исполнилось девятнадцать лет. В отличие от своего отца, который считался одним из лучших исполнителей валторновых партий в вагнеровских драмах, но парадоксальным образом не любил их музыку, юноша успел к тому времени основательно изучить партитуру Тристана и Изольды и стал большим поклонником байройтского Мастера. После генеральной репетиции в ресторане Дома торжественных представлений для всех участников постановки был дан банкет, на котором присутствовали, среди прочих, Лист и прибывшая из Парижа верная Жюдит Готье. На фестиваль прибыли также заклятый враг Вагнера Эдуард Ганслик и «спаситель» Кольца Анджело Нойман. На обоих мистерия произвела потрясающее впечатление. Одно из представлений посетила сестра Ницше Элизабет, которой брат уступил свой билет, полагавшийся ему как члену патронажного объединения, а также его подруга, проходившая курс теологии дочь генерала-немца на российской службе Лу Саломе. Она жила в одном доме с Мальвидой фон Мейзенбуг, Генрихом фон Штейном и Павлом Жуковским. Из композиторов, помимо Брукнера, на фестивале присутствовали двое французов – Лео Делиб и Камиль Сен-Санс.
Накануне дня рождения отсутствовавшего на фестивале Людвига II Вагнер послал ему стихотворное поздравление со следующими строками: «Отверг блаженство ты Грааля, / Единственный тебе мой дар, / Не отвергай же бедолагу, / Который все тебе отдал». В день рождения короля, 25 февраля, граф Бьяджо Гравина и Бландина фон Бюлов подписали брачный договор, а на следующий день состоялось их венчание, во время которого фестивальный хор исполнил в церкви мессу a cappella под управлением Леви. Вечером того же дня молодые супруги отправились в свадебное путешествие в предоставленном им железнодорожной администрацией салон-вагоне. Ганс фон Бюлов, собиравшийся было прибыть на фестиваль, в том числе для того, чтобы присутствовать на свадьбе дочери, вынужден был все же отказать себе в этом удовольствии, как полагают, из-за ставшего ярым противником Вагнера Иоганнеса Брамса, которому Бюлов был теперь всецело предан. Пять представлений посетила пришедшая в восторг от мистерии Матильда Везендонк, ее восхищение разделил Якоб Зульцер, оказавший за тридцать три года до того радушный прием в Цюрихе беглому бунтовщику Вагнеру. И наконец, в толпе поклонников пытался поймать взгляд Мастера и обратить на себя внимание некий англичанин, начинающий вагнерианец и член парижского патронажного объединения, писавший статьи о творчестве Вагнера Хьюстон Стюарт Чемберлен, которому предстояло после смерти композитора сыграть одну из ведущих и даже роковых ролей в деле развития вагнеровского мифа. Во время последнего спектакля, в третьем действии, Вагнер зашел в оркестровую яму, и Леви незаметно для публики передал ему дирижерскую палочку. После этого автор мистерии сам продирижировал ею до конца. После окончания спектакля он выступил с речью, начав ее с обращения к оркестру и не отходившему от него дирижеру. Потом подняли занавес, и Вагнер, не выходя из-за пульта, продолжил свое выступление, обращаясь ко всем участникам постановки. Вскоре Леви написал отцу, что он «говорил так сердечно, что никто не мог сдержать слез, – это был незабываемый момент!»
* * *
Помимо того что фестиваль имел триумфальный успех у публики, впечатляющим оказался и его финансовый итог: прибыль от шестнадцати представлений составила почти полтораста тысяч марок и примерно соответствовала дефициту, с которым завершился фестиваль 1876 года. Положение предприятия было вполне стабильным, условия выплаты полученных от королевской казны кредитов были согласованы, и будущее не вызывало особых волнений. К тому же издательство заплатило за партитуру Парсифаля 100 000 марок. В результате реализации своих амбициозных планов Вагнер мог впервые не обращать внимания на отдельные выпады критиков и журналистов – один из самых опасных его врагов категории «J» был повержен. За три месяца, прошедших с начала фестиваля, Козима не зафиксировала ни одного упоминания о евреях (еще об одном J-враге), а в последующие месяцы от Вагнера можно было услышать по их поводу либо вполне нейтральные высказывания, либо ехидные замечания бытового характера. Последний антиеврейский эксцесс был отмечен в декабре 1881 года. Прочитав в газете о пожаре во время спектакля Натан Мудрый в венском Рингтеатре, Вагнер высказался в том смысле, что было бы неплохо, если бы все евреи при этом сгорели. Даже с учетом того, что мнение было высказано в сердцах за столом во время завтрака, в наши дни оно звучит призывом к геноциду и не находит оправдания. Но уже в июне следующего года, в период подготовки фестиваля, замечания его руководителя по поводу евреев зачастую носили даже комплиментарный характер. В дневнике Козимы можно прочесть по поводу известной оперы Фроманталя Галеви: «За столом он отметил красоту Жидовки, сцену празднования еврейской Пасхи, последние хоры, а также живое первое действие и сказал, что в нем наилучшим образом выражена еврейская суть». Высказывания же, сделанные до конца 1882-го и в начале 1883 года, чаще всего безобидны, и в них не ощущается никакого злорадства. К концу жизни Вагнер явно расставался со своими фобиями, но странное дело – импульсы к дальнейшему творчеству также исчезли. Почти все значительные проекты были реализованы; после ослабления интереса к философии Шопенгауэра создание буддийской музыкальной драмы Победители стало абсолютно бесперспективным, а «спасители» Зигфрид и Парсифаль уже давно заставили отойти осмеянного Бакуниным Иисуса из Назарета на второй план. В разговоре с Козимой Мастер как-то заметил: «Дать тенору петь партию Христа – тьфу, черт!» Наступило душевное опустошение, которое чувствовавший приближение конца Мастер пытался чем-то заполнить, благо он не испытывал недостатка в общении с боготворившими его членами семьи, друзьями и учениками.