Евгений Натанович Рудницкий
Сто лет одного мифа
В апреле супруги Вагнер совершили большую автомобильную поездку, во время которой посетили Висбаден, Дармштадт, Штутгарт, Мюнхен и Зальцбург. В Мюнхене Винифред надеялась встретиться с Гитлером в день его рождения, но тот провел 20 апреля в Берхтесгадене, где Винифред и Зигфрид общались с ним до самого вечера: «…почти весь день мы пробыли на озере Кёнигзее – сначала катались на лодке, потом гуляли!» Затем они направились в Линц и его окрестности, чтобы совершить паломничество в те места, где Вольф провел свои детские и отроческие годы. Эта часть поездки была организована их новым знакомцем Рудольфом Гессом. Незадолго до того ближайший в то время помощник Гитлера выступил с речью в Байройте, и Вагнеры принимали его вместе с женой Ильзе в Ванфриде. С тех пор Гесс стал самым надежным человеком, через которого Винифред могла держать связь с Вольфом. Концерт Зигфрида в линцском зале Фольгартензааль не вызвал большого интереса местной публики, зато Вагнеры дважды съездили на гору Пёстлингберг на берегу Дуная, о которой им много рассказывал Гитлер. Они также посетили монастырь Санкт-Флориан, где местный органист импровизировал в их честь на темы из Парсифаля на том самом органе, на котором в свое время играл Брукнер; они, разумеется, посетили также могилу Брукнера. Наконец, они заехали в Браунау, где Гитлер родился и провел младенческие годы, но о котором у него не осталось почти никаких воспоминаний. Тем не менее Вагнеры сочли полезным для себя там побывать, поскольку в подаренной им Гитлером Моей борьбе они прочли о «счастливом предназначении» этого городка на границе Австрии с Германией и о необходимости «использовать все средства для выполнения жизненного предназначения» фюрера – воссоединения этих стран. Винифред не осталась в долгу перед оказавшим ей важные услуги Гессом и вскоре раздобыла у цюрихского предпринимателя Рене Шварценбаха средства для приобретения Гессом квартиры в Мюнхене. Уже в июне она с гордостью писала об этом своей берлинской подруге: «Гесс радуется как ребенок. У Вольфа стало меньше забот, а у меня появилась возможность получить кое-что от Гесса, о чем иначе я не могла бы его просить». Винифред продолжала поддерживать партию Гитлера, привлекала подписчиков на Völkischer Beobachter, пропагандировала основанный Альфредом Розенбергом Союз борьбы за немецкую культуру, но, выполняя пожелания мужа, избегала личных встреч с Вольфом, предпочитая поддерживать с ним связь через Гесса. Держательница мюнхенского салона, жена издателя Эльза Брукман призывала Винифред агитировать музыкантов, в первую очередь дирижеров Карла Мука и Карла Эльмендорфа, за вступление в Союз байройтских исполнителей, и в этом Винифред охотно шла ей навстречу: «Я постараюсь еще раз убедить Мука в том, что он может без опаски примкнуть к вашим сторонникам». Колебания явного националиста Мука были вполне понятны: хотя Союз позиционировал себя в качестве надпартийной организации, всем было ясно, что он тесно связан со все еще достаточно одиозной НСДАП. Поэтому Винифред просила Эльзу сформулировать свой призыв по-другому: «Нужно суметь доказать ему <Муку>, что за этим не стоит никакая политика, поскольку именно из-за нее он не соглашается сотрудничать, а я хотела бы произвести на него этим призывом наилучшее впечатление, имея в виду его критический дар!» Из выступавших на фестивале звезд союз активно поддержала только Эмми Крюгер, часто выступавшая в организуемых им концертах.
В том году активную поддержку фестивалю решили оказать также дети Зигфрида и Винифред. Как и в прошлом году, они привлекали внимание прогуливающихся в саду Ванфрида гостей фестиваля, но на сей раз стали намного развязнее и в ответ на уже надоевший им вопрос «Вы, наверно, внуки Вагнера?» нагло кричали: «Нет, мы местные коровы, пасемся на этом лугу». Особенной развязностью отличалась Фриделинда, чей независимый характер стал впоследствии причиной многих недоразумений и семейных треволнений. В своих мемуарах она писала: «Подстриженному под пажа блондину Виланду с его очаровательным пришептыванием, Верене с ее высоким, невинным голоском маленькой девочки, Вольфи с его мягкой безучастностью прощалось поразительно многое, я же, бедняга, была менее счастлива. Постоянными источниками моих проблем становились жажда бурной деятельности и безудержная прямолинейность». В том году она поступила в гимназию, где ее бунтарский характер проявился с еще большей силой, и явно превзошла в своей активности старшего брата: «Я играла с мальчишками в футбол, лазила на самые высокие деревья, носилась повсюду на велосипеде с Вереной (которую мы называли Никкель) на передней раме и с Вольфи на багажнике. Я делала что угодно, но только не домашние задания». Во время фестиваля дети организовали в подсобном помещении Ванфрида выставку живописи Альбрехта Дюрера, посвященную четырехсотлетней годовщине смерти художника: развесили открытки с репродукциями его картин и стали брать по 20 пфеннигов за вход. Разумеется, состоятельным гостям фестиваля было не жалко заплатить эту сумму, но они, понятное дело, посещали выставку не для того, чтобы полюбоваться на открытки, а ради возможности заглянуть в дом Вагнеров, хотя бы в прихожую, откуда они поднимались по лестнице в помещение «выставки». Хотя директором экспозиции назначили Виланда, все хлопоты по ее организации и получению денег с посетителей взяла на себя Фриделинда. Кроме того, дети организовали катание гостей от ворот Ванфрида до могилы Вагнера на садовой тележке, которую они оборудовали скамейками. Впрочем, заработанные таким образом средства вряд ли существенно пополнили фестивальный бюджет, поскольку дети предпочитали тратить их на жареную колбасу – подобно тому как современные дети тратят свои карманные деньги на гамбургеры и хот-доги. Следует отметить, что определенную активность и предприимчивость проявляла в детские годы не только Фриделинда. В своих мемуарах Вольфганг Вагнер писал про своего старшего брата: «Футболист Виланд собрал две ожесточенно сражавшиеся друг с другом команды, которые дважды вытаптывали лужайку справа от аллеи. Поэтому мать перенесла место для наших игр в скрытую от взоров посетителей Ванфрида заднюю, юго-западную часть парка. Беспокойство, доставляемое посетителями, заходившими в наш сад из придворного парка, вызывало у моей матери сильное недовольство. Поэтому доступ к могиле Рихарда Вагнера с той стороны она закрыла». Да и сам Вольфганг, стоявший во главе семейного предприятия на протяжении почти шестидесяти лет, обнаружил деловые способности уже в детском возрасте: «Поскольку после смерти в 1927 году моего дяди Чемберлена тетушка Ева не захотела заниматься его курятником, я унаследовал его вместе с изгородью. В нем было до двадцати кур, о которых мне нужно было заботиться, в частности кормить. Снесенные ими яйца я продавал матери по действующей рыночной цене. При этом Фриделинда исполняла менее хлопотную должность кассира. Из полученных за продажу яиц средств я должен был оплачивать зерно, которое было необходимо добавлять к кухонным отходам из Ванфрида. Поскольку мое упорство в этом занятии получило признание, Винифред перенесла куриную ферму в ту часть территории позади Ванфрида, которую отец прикупил в 1928 году и где была также спортивная площадка брата, переоборудованная впоследствии под теннисный корт».
Во время этого фестиваля произошло событие, которое оказалось судьбоносным как для впервые выступившей в Байройте примадонны Берлинской государственной оперы, драматического сопрано Фриды Ляйдер (Leider), так и для десятилетней Фриделинды. В своих мемуарах певица писала о том, как произошло их знакомство: «Во время последнего представления Парсифаля в моей уборной была страшная жара, и я прилегла немного отдохнуть в шезлонге. Вдруг появилась маленькая девочка с длинными светлыми косичками, села напротив меня, сложила руки на коленях и стала с любопытством меня разглядывать, ничего при этом не промолвив. Это была Фриделинда Вагнер по прозвищу Мауси [Мышь. – Прим. ред. ], которую я до тех пор видела лишь пару раз, и то издали. Контакт у нас устанавливался медленно – до тех пор, пока я мягко, но совершенно определенно не попрощалась с Мауси, которая, по-видимому, не собиралась уходить». По мере развития их отношений Фрида Ляйдер обнаружила, что при всей своей самостоятельности и непосредственности девочка страдает от одиночества и непонимания со стороны матери. И с учетом того, что Винифред приходилось в детстве самой сталкиваться с непониманием со стороны окружающих, ей следовало бы лучше понять натуру своей дочери и не сдерживать так жестко ее порывы. Когда же Фрида Ляйдер пыталась обратить внимание матери на то, какой у нее растет очаровательный ребенок, та только пожимала плечами: «Я не могу понять, почему все, кроме меня, находят с Мауси общий язык. Дома она настоящий дьявол, но от других я слышу только, какая она прелестная». Впрочем, Винифред вряд ли прислушивалась к тому, что говорила ей певица, которую она подозревала в тайном еврействе и презирала за то, что она была замужем за евреем, скрипачом Рудольфом Деманом. По поводу приглашения Фриды Ляйдер Зигфридом, которому для повышения исполнительского уровня постановок и, соответственно, для привлечения на фестиваль платежеспособной публики нужно было ангажировать высококлассных певцов, она писала своей подруге Хелене: «Скоро будет полная синагога!!!!!!!!» Однако судьба старшей дочери Зигфрида вызывала сочувствие не только Фриды Ляйдер, но и люто ненавидевших Винифред ее золовок, о чем Фриделинда писала в своих воспоминаниях: «Мать страшно обижалась на них за отсутствие интереса к другим детям». Было бы удивительно, если бы проницательная девочка не воспользовалась внутрисемейными противоречиями.
Хотя на фестивале 1928 года были показаны прошлогодние постановки, Зигфрид счел необходимым внести некоторые изменения в режиссуру и сценическое оформление Валькирии, по поводу чего сценограф Зёнляйн писал: «…самым существенным было перемещение больших ворот из глубины сцены (где они традиционно находились) на передний план и наискосок влево. Великолепная идея Зигфрида! Когда ворота распахивались, льющийся через них весенний лунный свет падал на стоявшую перед ними влюбленную пару!.. Спереди он поставил небольшое возвышение, на котором сидела пара… Завершение <первого> действия, когда влюбленные устремляются через стоящие на возвышении ворота влево и назад к лунному свету, производило более сильное впечатление, чем в обычном варианте, когда они убегали вглубь сцены!» То, о чем с восторгом писал Зёнляйн, не нашло понимания ни среди новаторов, ни у таких консерваторов, как Ганс Пфицнер, бранивших «безобразия» световой режиссуры Зигфрида. Помимо внесения изменений в готовые постановки, что уже стало в Байройте традицией, руководитель фестивалей в тот год впервые после войны выступил в качестве дирижера, и это нашло благожелательный отклик у зрителей (как он писал своему другу Карпату, после исполнения Зигфрида публика так разбушевалась, что возникло опасение, как бы она не повредила своим топаньем пол Дома торжественных представлений), хотя на втором цикле Кольца, которым он дирижировал сам, зрителей было меньше, чем на первом и третьем, прошедших под управлением Франца фон Хёслина. Финансовый итог фестиваля был все же положительным, и появилась надежда, что в 1930 году удастся поставить Тангейзера – впервые после 1906 года.
После фестиваля Зигфрид и Винифред предприняли месячную автомобильную поездку по югу Германии, Австрии и Швейцарии. К концу сентября они добрались до Дармштадта и Касселя, откуда вернулись домой. Главной целью поездки были поиски спонсоров для предстоящей постановки Тангейзера. В этом им активно содействовал издатель и книготорговец из Карлсруэ Альберт Книттель, вскоре ставший финансовым директором и управляющим имуществом байройтского предприятия. По пути они посещали оперные спектакли в поисках новых исполнителей. Несмотря на многочисленные поломки автомобиля и связанные с ними задержки, Зигфрид посчитал общий итог поездки положительным. В начале октября он посетил Берлин, где продолжил поиски исполнителей, а вернувшись в середине месяца в Байройт, засел наконец за либретто и музыку Валамунда.
В этом произведении, как ни в каком другом, много мистики и веры в сокровенные знания. Наряду с отсылками к традиционной медицине и гомеопатии там встречаются такие мотивы, как суеверия, отравление вина ядом из зуба акулы, наведение бесплодия и гадание на колеблющемся маятнике, то есть многое из того, что занимало Зигфрида Вагнера на протяжении всей его жизни и формировало его подсознание. Но самое главное – там снова присутствует мотив сына, который недостоин своего великого отца и проявляет великодушие только перед лицом смерти. Имена двух персонажей – отца Валафрида и сына Валамунда – толкователи творчества Зигфрида производят от прорицательницы Эрды, которую Вотан в Зигфриде называет именем Вала. Таким образом, происходит раздвоение автора оперы на отца и сына, оказывающегося виновным перед своим родителем. В третьей сцене второго действия между отцом и сыном происходит многозначительный диалог, состоящий из сентенций, смысл которых нелегко истолковать:
«Валафрид. У нас снова прекрасные вести!
Валамунд. Вести приводят к дружбе,
Дружба ведет к поцелуям,
От поцелуев рождаются дети.
Валафрид. Лень и распутство —
два брата-близнеца!
Валамунд. Да, отец! Если б я хотел того, что могу,
то смог бы все, чего я хотел!
Валафрид. Упасть бы туда, над чем распростерт мир!
Валамунд. Упасть не стыдно, стыдно не встать!
Валафрид. Хватит чушь молоть!
Валамунд. Молодой и мудрый не сидят на одном стуле!»
Для постижения смысла этого произведения используют психоанализ, астрологию и многочисленные сопоставления с другими операми Зигфрида Вагнера, и все же он остается по большей части скрыт от читателя. Судя по всему, Зигфрид уже не испытывал прежнего восторга от того, с каким пылом Винифред защищает интересы Гитлера: в тексте либретто имеется намек на беспокоившую его дружбу жены с Вольфом. Следующая фраза должна была бы насторожить Винифред: «Ручной волчонок, которого все так любят, однажды проявит свою натуру и зарежет ягненка». Однако этот намек остался, по-видимому, незамеченным – так же, как и разыгранная как-то Зигфридом в детском картонном театре на день рождения жены кукольная пьеса под названием Волк в барсучьей норе. Последний намек был прозрачнее, поскольку фамилия хозяйки мюнхенской квартиры, которую снимал Гитлер, была Дахс, что по-немецки означает «барсук». В своих воспоминаниях Фриделинда писала, что эта отцовская шутка оказалась неожиданно актуальной, «поскольку госпожа Дахс тронулась умом и у нее появились странности в поведении. На протяжении долгого времени Гитлер был единственным, кому удавалось ее успокоить. В его присутствии она была почти нормальной, но в один прекрасный день стала угрожать ему топором. Для спасения жизни Гитлеру пришлось срочно сменить квартиру». Ванфрид также можно было рассматривать как чужую берлогу, куда проник Вольф.
Ближе к Рождеству в Байройт прибыла возглавляемая бывшим командиром фрайкора и участником мюнхенского пивного путча Герхардом Росбахом детская фольклорная музыкальная группа «Эккехард-игры». Ее участники в национальных костюмах пели, танцевали и разыгрывали незамысловатые пьески, а выручку от их выступлений Росбах использовал для поддержки молодежного движения Шильюгенд, ставившего своей целью физическую закалку подрастающего поколения для грядущих политических битв. На время гастролей детей приютили сочувствующие городские обыватели, в том числе Винифред и Ева Чемберлен. На устроенное группой представление Вагнеры пришли со всеми детьми и обеими тетушками. Потом Росбаха пригласили отобедать в Ванфриде, где его познакомили с Козимой. Это была для него огромная честь, поскольку к доживавшей последние месяцы вдове Мастера посторонних уже не допускали.
Намеки на опасность дружбы с Вольфом имеются и в либретто новой оперы, которое Зигфрид начал писать в конце 1928 года. Это попытка актуализировать его оперу Жертва любви, соч. 12А, и автор обозначил свой новый опус как соч. 12В. Поначалу он именовался «Эскиз без названия», затем Зигфрид назвал его по имени главного героя – Вернхарт. Пружиной, приводящей в действие сюжет оперы, служит союз с дьяволом; последний дает старому Вернхарту на определенный срок власть и богатство в обмен на руку дочери. Разумеется, после смерти Вернхарта дьявола посрамляет жених дочери Ганс. Однако в опере действует также сводный брат Ганса по имени Вольф (sic!), который пытается его убить. Намек Зигфрида на опасность Вольфа все же не дошел до большинства его знакомых, поскольку музыка к опере на это либретто так и не была написана, а читавшая текст Винифред не придала (или сделала вид, что не придала) намеку значения.
После завершения работы над Валамундом Зигфрид отправился с женой в Аугсбург, где поставили Медвежью шкуру. Состоявшаяся 22 ноября премьера произвела на него тягостное впечатление, поскольку спектакль был плохо отрепетирован. Тем не менее композитор, поселившийся, по его словам, в «княжеских апартаментах» гостиницы «Три мавра», продирижировал, по своему обыкновению, вторым представлением. Еще на два дня он заехал в Мюнхен, потом посетил представление Летучего Голландца в Штутгарте, а в начале декабря возвратился в Байройт, где продолжил работу над либретто Венрнхарта, читал Исповедь Руссо и предавался связанным с подготовкой к Рождеству обычным семейным радостям.
* * *
После того как Франц Вильгельм Байдлер получил в 1927 году докторскую степень, Кестенберг взял его себе помощником и ученым секретарем. В этом качестве молодой сотрудник занимался изучением истории и анализом деятельности музыкальных организаций Германии, возникших еще во времена кайзеровского рейха; итогом его работы должен был стать Архив музыкальных организаций Германии в составе возглавляемого его шефом Центрального института воспитания и преподавания (Zentralinstituts für Erziehung und Unterricht). Это была первая попытка систематизации разбросанных по всей стране музыкальных организаций, которая должна была облегчить дальнейшее проведение задуманных Кестенбергом реформ. Порученную ему работу Франц выполнял вместе со своей женой Эллен, и шеф высоко оценил их деловые качества. Впоследствии он писал в автобиографии: «С Эллен и Францем Байдлер я познакомился в рамках работы в Социал-демократической партии, и вскоре они стали моими лучшими друзьями. Байдлер изучал музыковедение, Эллен – политическую экономию. Оба они были очень основательными, вникающими в мельчайшие детали сотрудниками». В процессе этой работы Франц в самом деле обнаружил незаурядную эрудицию, в первую очередь глубокое знание музыкального ландшафта Германии, аналитические способности и педантичность при оценке и сопоставлении изучаемых материалов. Результатом работы супругов под руководством Кестенберга стал изданный в 1931 году первый и последний выпуск Ежегодника музыкальных организаций Германии – уникального справочного издания, где собраны сведения о музыкальной жизни Германии накануне падения Веймарской республики. Необходимость издания Кестенберг сформулировал в предисловии: «В отдельных кругах встает со всей остротой и приобретает особое политическое значение вопрос о смысле и значении искусства, в первую очередь музыки, о том, для чего она вообще существует. Итак, с учетом теперешнего хаотического состояния возникает насущная необходимость трезвой и свободной от каких-либо целевых установок констатации фактического положения дел». В сообщении о выходе ежегодника Байдлер отметил: «В нем музыка не оценивается с эстетической, этической или исторической точки зрения, а рассматривается только как общественное явление. В связи с этим рассмотрены только организационные связи и меры, аппарат, который должен быть всегда под рукой, чтобы музыка явилась общественным событием». В справочнике почти не уделено внимания Байройтским фестивалям, поскольку их рассмотрение представляло отдельную область исследования; для этого потребовалось бы привлечение байройтских архивов, чем Кестенберг и его сотрудники в то время почли за лучшее не заниматься. В разделе «Бавария/Байройт» упомянуты только такие певческие школы и институты, как Любительский оркестр и Баварский государственный театр в Мюнхене. Поскольку после прихода к власти национал-социалистов это почти двухтысячистраничное издание подлежало уничтожению, до настоящего времени сохранилось всего несколько экземпляров. Уже после своего бегства в Чехословакию Кестенберг прислал оттуда характеристику на своего бывшего сотрудника, необходимую для его дальнейшего трудоустройства. В ней он, в частности, писал: «В качестве руководителя находившегося в его ведении „Архива музыкальных организаций“ и редактора Ежегодника музыкальных организаций Германии 1931 господин д-р Франц В. Байдлер приобрел особые заслуги и признание среди специалистов. Во время нашей интенсивной совместной работы у меня была возможность убедиться в обширных познаниях д-ра Байдлера в области государственного права, истории музыки и экономики. Его способность к ясной систематике, его точность и научная надежность сделали его работу в организационной сфере чрезвычайно ценной. Его изящный стиль письма вкупе с редкой способностью к адаптации и человеческой верностью идеально удовлетворяют любым мыслимым требованиям, предъявляемым к качествам личного секретаря». Трудно сказать, могла ли характеристика, данная беглым евреем, пойти на пользу молодому социал-демократу в нацистской Германии, однако мнение такого эксперта, как Кестенберг, в любом случае было весьма ценным и могло пригодиться Францу Вильгельму в его последующей деятельности. О высоких деловых качествах самого Кестенберга, который в 1929 году был назначен на должность референта Министерства науки, искусства и народного образования Пруссии в Берлине с присвоением ему чина министериальрата (министерского советника), свидетельствует отзыв о нем тогдашнего министра Беккера: «Человек, предложивший министру для назначения на ответственные посты столь различных композиторов, дирижеров и музыкальных педагогов, как Шрекер и Пфицнер, или Клемперер и Фуртвенглер, или Йоде и Мозер, доказал тем самым, что, признавая различие мнений в области политики, искусства или педагогики, он отдает предпочтение профессиональным качествам».
Будучи ближайшим сотрудником Кестенберга, Байдлер принимал участие и в проводимой им реформе оперного театра, и внук Вагнера наконец дождался того, чего он так страстно ждал: в январе 1929 года в Кроль-опере состоялась премьера Летучего Голландца. Это была ранняя редакция оперы 1844 года, которую Рихард Штраус порекомендовал Клемпереру как более революционную – в ней увертюра завершается не мотивом избавления, а громовым фортиссимо; кроме того, во втором действии Голландец появляется не под тихое пиццикато струнных, а под уверенные звуки тромбона. Постановку осуществил работавший главным образом в драматических театрах Юрген Феллинг, а сценографом выступил, как и в получившей скандальную известность постановке Фиделио, Эвальд Дюльберг. Разумеется, как выбор ранней редакции оперы, так и весь антураж постановки, включая декорации и внешний вид одетой в ярко-синий свитер Сенты в рыжем парике, вызвали крайнее возмущение консервативной публики. Хотя декорации были не столь абстрактными, как в Фиделио, и в них даже угадывались силуэты кораблей и скалистое морское побережье, эта постановка оказалась настолько скандальной, что стала предметом обсуждения на специальном заседании подкомитета прусского ландтага по делам театра, после чего давление на Кроль-оперу стало усиливаться. Зигфрид присутствовал вместе с женой как на генеральной репетиции, так и на состоявшейся 15 января премьере. После репетиции сын Мастера был настолько растерян, что от волнения смог только сказать необычно выглядевшим исполнителям: «На вас нельзя смотреть без смеха». Клемперер успокаивал его как мог, приговаривая при этом: «Пожалуйста, господин Вагнер, не выходите из себя» – и пытаясь усадить высокого гостя в поставленное для него кресло. Представив себе приземистого Зигфрида, над которым склонился двухметровый Клемперер, легко понять, насколько комично выглядела эта сцена. Однако создателям скандальной постановки было не до смеха. Если Зигфрид воспринял ее в штыки, но не предпринимал никаких мер, чтобы ее отменить, поскольку режиссура Феллинга показалась ему достаточно интересной, а некоторые сценические эффекты – заслуживающими внимания, то Винифред видела свою задачу в том, чтобы возбудить общественное мнение против Кроль-оперы, и с этой целью стала оказывать давление на Женское общество Рихарда Вагнера, чтобы оно потребовало немедленного запрета этого безобразия. Пришлось оправдываться и интенданту Берлинской государственной оперы Титьену, в ведении которого находился авангардистский театр. Сам же Байдлер пришел от этого спектакля в восторг и уже много лет спустя писал о нем: «…прежде всего это потеря ощущения времени! Исполнение годится для любого времени, подчеркивая то, к чему стремился Вагнер. Он хотел выразить через свое искусство, минуя все детали, общечеловеческие ценности. Разумеется, Ванфрид с его консервативным настроем категорически не принял постановку Голландца в Кроль-опере. Зигфрид Вагнер мог бы по недомыслию использовать по отношению к ней геббельсовский термин „культурбольшевизм“». Правая пресса в самом деле рассматривала безбородого Голландца как большевистского агитатора, а Сенту как фанатичную коммунистическую фурию. Обвинение в «культурбольшевизме» было самым тяжким, какое только могли предъявить правые культурологи произведению искусства, – с этого времени начал усиливаться натиск консерваторов, завершившийся увольнением Кестенберга и закрытием Кроль-оперы еще до прихода к власти нацистов. Чутко уловивший смену политических приоритетов Байдлер уже тогда задумался об эмиграции и обратился в дипломатическое представительство Швейцарии с просьбой внести его в «консульский список» как гражданина этой страны и таким образом гарантировать безопасность ему и его жене.
* * *
Оставшиеся до шестидесятилетия Зигфрида месяцы были заполнены множеством хлопот. В феврале Зигфрид присутствовал на дне рождения своего друга Франца Штассена, отметившего аналогичный юбилей на несколько месяцев раньше, а потом записывал на радио симфонические отрывки из Кольца. Сохранились восковые матрицы некоторых записей, переведенные в 1983 году на грампластинки, по которым современные слушатели могут судить о характере исполнения сыном Мастера тетралогии его отца. Биограф Зигфрида Петер Пахль пишет о «юношеском порыве, хорошем темпе, экстремальной динамике и ошеломляющем драматизме „Путешествия Зигфрида по Рейну“ навстречу своей судьбе». К тому времени руководитель фестивалей окончательно убедился, что Вольф, с которым он предпочитал не встречаться, не только влез в барсучью нору – над чем еще можно было бы посмеяться, – но и стал как непосредственно, так и через свое окружение оказывать все большее и большее воздействие на Винифред; последняя же, в свою очередь, приобретала все больший и больший вес в фестивальном руководстве. С одной стороны, Зигфрид с радостью передавал ей ведение многих дел, заниматься которыми ему самому было в тягость: динамичная и деловитая Винифред улаживала, в частности, споры с назойливыми посетителями, не впуская их к мужу и тем самым экономя его время. С другой стороны, у него возникли опасения за будущее фестивалей: кто знает, как она себя поведет, оказавшись во главе семейного предприятия? Зигфрида стали все чаще мучать приступы стенокардии, и в начале года он объявил жене о своем желании оставить завещание. В совместном духовном распоряжении, нотариально заверенном 8 марта 1929 года, Винифред объявлялась первоочередной наследницей; последующими равноправными наследниками должны были стать их дети по мере достижения ими совершеннолетия. Права наследства переходили к ним в случае смерти или замужества матери. При этом «Дом торжественных представлений не может быть отчужден. Он должен постоянно служить тем целям, которые были определены его создателем, то есть исключительно торжественным представлениям Рихарда Вагнера». Хотя завещание было «совместным», Зигфрид, составляя его, позаботился о том, чтобы исключить передачу семейного дела в чужие руки в результате повторного брака Винифред. Очевидно, этот пункт должен был исключить переход семейного дела в собственность вождя национал-социалистов, поскольку возникли опасения, что Винифред, овдовев, выйдет замуж за боготворимого ею фюрера. Своим знакомым Зигфрид объяснял это условие так: «Вы же знаете, каковы женщины! Придет какой-нибудь вертопрах и сделает все по-своему!» Поскольку ко времени составления завещания дети еще не определились со своими наклонностями и не успели проявить свои способности (иначе говоря, было неясно, что из них получится), он настоял также на том, чтобы у всех четверых детей были равные шансы возглавить Байройтские фестивали. Это условие также стало неожиданностью для Винифред, которая не сомневалась в том, что единственным наследником должен стать ее старший сын. Сам же Зигфрид явно отдавал предпочтение своенравной и необычайно деятельной старшей дочери. Фриделинда отвечала ему беззаветной преданностью, а он уделял ей больше времени, чем братьям и младшей сестре. Вскоре после того, как завещание было заверено нотариусом, Зигфрид завершил и сразу же отдал в печать окончательный вариант либретто Валамунда.
В преддверии юбилеев и после составления завещания люди становятся необычайно суеверны. К Зигфриду Вагнеру это относится в особой степени: всю жизнь он видел важные предзнаменования в самых незначительных событиях. Поэтому он не мог воспринять иначе автомобильную аварию, случившуюся в апреле, когда он и Винифред ехали вместе с Виландом из Нюрнберга в Байройт. Тогда из-за очередного прокола колеса машина на большой скорости потеряла управление и врезалась в выступавшую на обочину скалу. Осколком выбитого ветрового стекла Зигфриду перерезало сухожилие у большого пальца правой руки, рану пришлось зашивать, рука на некоторое время перестала полноценно действовать. К счастью, сидевшая за рулем Винифред и Виланд отделались легким испугом, но Зигфриду пришлось в дальнейшем дирижировать левой рукой. Поскольку он был от рождения левшой, это ему ничего не стоило, но травму он воспринял как зловещий знак свыше. Поэтому он торопился завершить хотя бы эскизы музыки оперы Валамунд, либретто которой было уже готово.