Евгений Натанович Рудницкий
Сто лет одного мифа
* * *
К концу лета 1848 года музыка Лоэнгрина была готова, и в начале 1849 года Вагнер приступил к оркестровке, которую успел завершить как раз к началу революционных событий в Дрездене. Год 1848-й был полон переживаний, связанных с докатившимися до Германии отголосками революционных событий в Париже. В германском обществе были сильны как объединительные тенденции, так и стремление к демократическому обновлению, которое вместе с Вагнером разделяли многие его друзья, в первую очередь музыкальный директор оперы Август Рёкель и архитектор Готфрид Земпер. К тому же в Дрездене появился пресловутый русский анархист Бакунин, который вообще появлялся всегда и везде, где только начинало пахнуть революцией. Именно это и настораживало немецких князей, не торопившихся поддержать Национальное собрание, приступившее с 18 марта 1849 года к работе во Франкфурте. А Вагнер был уже целиком захвачен революционным настроением: «Теперь вместо речей мне были нужны дела, причем такие дела, с помощью которых наши правители смогли бы окончательно покончить со старыми, задерживающими немецкое общественное развитие тенденциями». Результатом стала появившаяся в апреле восторженная статья Революция, автор которой откровенно декларировал: «Я хочу разрушить до основания порядок вещей, в котором я живу, потому что они произрастают из греха, их процветание – это бедствие, и их плод – это преступление; но посеянное уже созрело, а я – его жнец. Я хочу рассеять любое тяготеющее над людьми заблуждение. Я хочу разрушить господство одних над другими, мертвых над живыми, материи над духом… Властителем человека должна быть только его собственная воля, единственным законом должен быть воздух, которым он дышит, вся его собственность – это его сила, потому что только свободный человек свят – и нет ничего выше него… Равный не может господствовать над равными, у равного не больше сил, чем у равного, а поскольку все равны, то я хочу уничтожить любое господство одних над другими».
Как и в предыдущих сочинениях Вагнера, в Лоэнгрине трудно найти антиеврейские подголоски. Вместе с тем Ульрих Дрюнер обратил внимание на одну сюжетную неточность: венчание во втором действии происходит не в замковой часовне, а в соборе, который никак не мог возникнуть внутри замка. Ведь автору нужно было пространство как для свадебного шествия, так и для возникшего при этом женского противостояния-ссоры. Его можно трактовать как характерное для средневекового христианства изображение противостояния церкви и синагоги, послужившего темой барельефных изображений, которые можно часто увидеть на порталах католических соборов. Таким образом, представительница германского языческого племени фризов стала символом вселенского зла, и для использования этого символа в антиеврейском мифе было достаточно сменить национальность персонажа – но это уже вопрос позднейшей трактовки образа. У героя следующей драмы Вагнера, человека будущего Зигфрида, были совсем другие враги.
С тех пор как революционные события в Париже, а потом и в Вене стали в возрастающей мере определять интересы Вагнера и мотивацию его действий, его начал также занимать вопрос о происхождении власти. В сочетании с накопленными знаниями в области германской мифологии, почерпнутыми из поэзии позднего Средневековья, это вылилось в создание трактата Вибелунги[1]. Мировая история на основе саг. В нем Вагнер излагает взгляды, не имеющие ничего общего ни с христианской традицией, ни с научным подходом. Согласно приведенной в трактате легенде, предшественником Гогенштауфенов и, соответственно, императора Фридриха Барбароссы было обосновавшееся в Индии «пракоролевство», представители которого проникли через Трою и Рим в Германию. Этот «самый старый в мире, изначально легитимный королевский род» будто бы произошел от Сына Божьего, которого германцы называли Зигфридом, а прочие народы Христом. Согласно Вагнеру, «пракоролевство» разрушилось из-за властных претензий церкви и материальных запросов общества, в котором оно утвердилось. Таким образом, автор представил триаду избавителей человечества Фридрих – Зигфрид – Христос, причем последнего уже не связывало иудейское происхождение, приписанное ему церковью. В результате появилась возможность избавить христианство от иудейской скверны и выстраивать в дальнейшем теории о вредоносном влиянии евреев как внешних врагов, разлагающих сообщество германцев изнутри. Был найден носитель абсолютного зла – власти денег, – и получали объяснение все несчастья художника в этом мире.
Хотя в 1848 году текст Смерти Зигфрида был уже завершен, занятый партитурой Лоэнгрина Вагнер никак не мог приступить к сочинению музыки, и тут у него возник «альтернативный» проект драмы Иисус из Назарета, где очищенный от иудейства Сын Божий ведет Свое происхождение непосредственно от Всевышнего, все люди – Его братья, и Он Сам один из них. Когда Вагнер попытался почти насильно познакомить со своими идеями ничего не хотевшего о них знать Бакунина, тот саркастически пожелал ему успеха, а относительно предполагаемой музыкальной драмы посоветовал композитору варьировать простейший текст: пусть тенор поет «Обезглавьте его!», сопрано – «Повесьте его!», а неумолкаемо гудящий бас – «Сожгите, сожгите его!». Вряд ли мнение Бакунина было решающим, но в любом случае Вагнер сделал выбор в пользу другого спасителя человечества – Зигфрида.
* * *
К началу мая 1849 года, когда в Дрездене начались революционные волнения, Вагнер уже был в безвыходном положении, причем оказался в нем по собственной вине. Его еще не уволили, но полномочия королевского капельмейстера были предельно ограничены, и на постановку его следующей оперы не было никакой надежды. В результате Вагнер с головой ушел в революционную борьбу. Тогда, как и сейчас, о правомерности революции судили не только на основании действующих в государстве законов, но также в соответствии с общечеловеческими понятиями о справедливости. Если революция терпит поражение, побеждает правительственная точка зрения, если побеждают восставшие – торжествует революционная законность, и количество жертв многократно увеличивается. Но в случае Вагнера все многообразие суждений сводилось к созданию единого мифа, получившего развитие в его автобиографии, написанной для баварского короля, а потом поддержанного байройтскими агиографами – в первую очередь его вдовой Козимой (Ульрих Дрюнер приводит ее оценку позиции мужа во время дрезденских событий 1849 года: «театральный экстаз воспламенившегося, но, собственно говоря, аполитичного художника») и Глазенаппом, которого так пугало слово «революция», что он постоянно брал его в кавычки, как бы используя в переносном смысле. Основу мифа о художнике-революционере заложил, разумеется, сам Вагнер, и биографам пришлось приложить немало усилий для выяснения его истинной роли в революции. В Моей жизни на эту тему сказано довольно невнятно.
С первого до последнего дня, то есть с 3 по 9 мая, Вагнер, безусловно, принимал самое активное участие в революционных событиях в Дрездене: добывал оружие, заказывал вместе с Рёкелем меднику оболочки для гранат, распространял на баррикадах полосы-транспаранты с революционными призывами, дежурил сутками на колокольне церкви Кройцкирхе, откуда наблюдатели бросали вниз записки со сведениями о передвижении присланных на подавление мятежа войск. В те дни Вагнер дважды выезжал из Дрездена, чтобы ускорить прибытие подкрепления, и снова возвращался, но 8 мая вызванным прусским частям удалось сломить противодействие баррикад, а 9-го колокола Кройцкирхе возвестили о прекращении сопротивления. Началось бегство повстанцев из города. Вагнеру удалось пристроиться в повозку, в которой ехали покидавшие город члены временного правительства и Бакунин. Задержавшегося в городе Рёкеля арестовали и приговорили к смертной казни, которую заменили пожизненным заключением. Повозке с членами временного правительства удалось добраться до Хемница, где беглецы были арестованы. Вагнер избежал ареста по чистой случайности: он заночевал в другой гостинице.
* * *
Переждав пару дней в доме своего зятя, мужа сестры Клары Генриха Вольфрама, Вагнер отправился в Веймар, где у него была назначена встреча с проводившим репетиции Тангейзера Листом. Тот сразу сообразил, какую роль сыграл его друг в дрезденском восстании, и предложил ему немедленно бежать в Париж, но еще до этого познакомил Вагнера с жившей в замке Альтенбург своей новой возлюбленной, княгиней из России Каролиной фон Сайн-Витгенштейн, и ее покровительницей, великой герцогиней Саксен-Веймарской Марией Павловной, сестрой Николая I. Чтобы не поставить в неловкое положение своего супруга, той, разумеется, пришлось сделать вид, что ей ничего не известно о приключениях гостя. Тем временем пришло известие, что в дрезденских газетах опубликовано письмо об объявлении Вагнера в розыск как государственного преступника, и он укрылся на расположенном под Веймаром хуторе Магдала, откуда написал Минне и назначил ей встречу в Йене. Некий профессор Кристиан Адольф Видман отдал ему свой просроченный паспорт, и с этим документом распрощавшийся с женой Вагнер отбыл в Цюрих. Собственно говоря, он должен был ехать в Париж и постараться по совету Листа, давшего ему рекомендательное письмо своему тамошнему поверенному Беллони, снова добиться успеха в каком-нибудь оперном театре, но остерегся появляться со своим сомнительным паспортом в охваченном революционными волнениями Бадене и поэтому поехал через Баварию. В городке Линдау на берегу Боденского озера беглец сел на пароход, доставивший его в Швейцарию.
* * *
Как Вагнер и рассчитывал, в Цюрихе ему оказал поддержку преподаватель музыки и хормейстер Александр Мюллер, с которым он подружился еще во время своего пребывания в юности в Вюрцбурге. Тот познакомил его с чиновниками магистрата, в первую очередь с заведующим канцелярией, любителем музыки и закоренелым республиканцем Якобом Зульцером, и беженцу сразу же выправили паспорт Конфедерации, с которым Вагнер смог продолжить свое путешествие во Францию. В Париже, в соответствии с полученной от Листа рекомендацией, он отправился первым делом к Беллони; последний предложил ему написать либретто в сотрудничестве с писателем Гюставом Ваэзом. Чтобы представить текст какому-нибудь парижскому театру, так или иначе нужен был французский переводчик, однако мысль о том, что его либретто будет написано по-французски, была для Вагнера невыносима, и он покинул Париж в расстроенных чувствах. Разочаровала его и встреча в магазине издательства Шлезингера с Мейербером, которую он описывает в Моей жизни как совершенно случайную. Смущение на лице бывшего благодетеля беглый мятежник истолковал как подтверждение своей гипотезы об интригах, которые тот, по его мнению, должен был плести против него все время, пока они не виделись. Якобы совершенно случайно он встретил на улице при выходе из магазина, принадлежавшего теперь «грязному еврею Брандусу», также Мориса Шлезингера. Такое стечение случайных обстоятельств, приведших в дальнейшем к серии антисемитских высказываний и намеков, свидетельствует о том, что миф о преследовании гения евреями уже в значительной степени сформировался и теперь требовал дальнейшего развития.
Еще в Магдале Минна выразила ему свое недовольство – вполне естественное, если учесть, что ее муж пожертвовал своим положением ради бессмысленного участия в мятеже, – и они тогда расстались не лучшим образом. Однако теперь, когда Вагнер оказался в Цюрихе один, ему требовалось женское участие, и в своих письмах он стал убеждать Минну как можно скорее переехать к нему. К тому же он чувствовал, что в ближайшее время не сможет приступить к сочинению музыки: ему было необходимо высказать своему окружению неудовлетворенность современным состоянием музыкального театра. Поэтому он уже в июле написал трактат Искусство и революция, который должен был в какой-то мере объяснить его обращение к политике эстетическими потребностями художника. Жена, разумеется, не могла понять этих его устремлений, но оставаться в Дрездене, где ее положение было достаточно нелепым, тоже не было никакого смысла, поэтому она довольно легко поддалась на уговоры и в начале сентября прибыла вместе с Натали, болонкой Пепсом и попугаем Папо в Швейцарию, где заждавшийся муж встретил ее на пристани в Роршахе. Однако встреча была не слишком радостной: сойдя с трапа, Минна предупредила мужа, что в случае его недостойного поведения она сразу же вернется обратно. Ее настороженность можно понять; тем не менее такая резкость не свидетельствует о ее прозорливости. Кроме того, Вагнера сразу же поразило, как жена постарела за прошедшие месяцы.
Брошюра Искусство и революция пользовалась у читателей успехом (тема в конце сороковых годов была весьма актуальной), и Вагнер получил за нее довольно приличный гонорар. За ней последовала одна из самых знаменитых работ изгнанника – Произведение искусства будущего; в ней Вагнер выдвинул положенную в основу его новой эстетики идею «совокупного произведения искусства» (Gesamtkustwerk). По его мысли, такое произведение должно объединить в себе три основных вида искусства – танец, поэзию и музыку; все они органично соединялись в греческой трагедии, но, разделившись на самостоятельные виды, пришли вследствие этого в упадок. Впрочем, Вагнер говорит не столько о самом произведении искусства, сколько об общности и солидарности творцов, о «гении общности», который создаст великолепное искусство будущего. Согласно автору, соединившись вновь, три вида искусства также представят «совместное творчество людей будущего».
Помимо материальной помощи Листа и гонораров от публикации теоретических работ к концу года появилась надежда на материальную поддержку Юлии Риттер, пришедшей за три года до того в восторг во время дрезденской премьеры Тангейзера, на которой она присутствовала с шестнадцатилетней Джесси Лоссо (в то время еще Джесси Тейлор). Мать Джесси, Энн Тейлор, богатая вдова английского адвоката, вызвалась добавить к сумме в 500 талеров, ежегодно выплачиваемой Вагнеру ее знакомой, еще 300, что могло бы в общей сложности составить довольно скромное, но достаточное на жизнь при умеренных расходах пособие. Между тем не прекращавший пропагандировать творчество своего друга Лист настаивал, чтобы тот продолжил свое завоевание Парижа, и Вагнеру пришлось обратиться к сюжету о кузнеце Виланде, поскольку с Зигфридом он, разумеется, не мог расстаться и приберегал его для себя. В эскизе нового либретто речь идет о князе тьмы и враге свободы Нейдинге, который взял обманом в плен искусного кузнеца Виланда и подрезал ему сухожилия на ногах, чтобы тот не мог от него уйти, однако мастер выковывал себе стальные крылья и на них улетел, прихватив с собой девушку-лебедя Шванхильду, залогом любви которой к кузнецу служит подаренное ею кольцо. В этом либретто содержались некоторые излюбленные мотивы Вагнера, но его символика была значительно проще, чем в Смерти Зигфрида и даже в Лоэнгрине, и сюжет, по мнению автора, лучше соответствовал вкусам парижской публики. Подготовив эскиз либретто, он снова прибыл в Париж 31 января 1850 года.
* * *
Гранд-опера отклонила проект создания Гюставом Ваэзом совместного с Вагнером либретто: руководство театра не испытывало доверия к Ваэзу, который к тому времени еще не сочинил ничего самостоятельно и работал только в сотрудничестве со Скрибом. А у Скриба было достаточно заказов французских композиторов, и он не собирался терять время на Вагнера, слабо владевшего французским и не имевшего опыта в области французской оперы. Поэтому на сотрудничество со Скрибом у Вагнера не было никакой надежды, и очередной визит в Париж оказался напрасной тратой времени, тем более что по непонятным причинам вдруг исчез Беллони, и Вагнер лишь понапрасну прождал его в течение шести недель. Однако в это время произошло событие, определившее дальнейший настрой Вагнера и давшее очередной толчок развитию антисемитской составляющей его мифа.
В то время в Париже шумным успехом пользовалась новая (поставленная в апреле 1849 года) опера Мейербера Пророк. В свой предыдущий приезд Вагнер не смог посетить эту постановку, поскольку попал в межсезонье, однако на этот раз он не упустил представившуюся возможность и в марте, то есть почти через год после премьеры, побывал на спектакле, который поразил его до глубины души. Впоследствии он писал в Моей жизни о «пошлых руладах» в колоратурной арии матери главного персонажа (к слову сказать, эту партию Мейербер создавал, имея в виду Полину Виардо), которые настолько вывели его из себя, что он сбежал, не дождавшись конца представления. Возмущение передового немецкого композитора типичными для итальянского бельканто элементами вполне можно понять, но в письме к дрезденскому другу Улигу, написанном 13 марта, то есть вскоре после посещения постановки, он о своем возмущении ничего не сообщил. Как раз наоборот: «…я увидел в первый раз и пророка – пророка нового мира, я почувствовал себя счастливым и возвышенным, отказался от всех подстрекательских планов, которые показались мне теперь такими безбожными, ибо все чистое, благородное и истинное, все божественно человеческое полнокровно живет в блаженном настоящем… Когда приходит гений и предлагает нам иные пути, за ним с восторгом следуют даже те из нас, кто не чувствует себя способным чего-то добиться на этом пути». Очевидно, автором Моей жизни руководило не столько неприятие чуждой ему оперной эстетики, от которой он сам уходил все дальше, сколько зависть к успеху оформленной с небывалой роскошью постановки. Особенно сильное впечатление производила вдохновленная голландской живописью XVI века зимняя сцена в лагере повстанцев, с балетом и катанием на коньках (на сцене, разумеется, роликовых), а также созданный с помощью бывших в то время в новинку дуговых ламп с регулируемой яркостью эффект восходящего солнца, осветившего городские стены и укрепления, которые предстояло штурмовать бунтовщикам под руководством главного персонажа, анабаптиста Иоанна Лейденского. Кроме того, Вагнеру было известно об огромных доходах, которые эта постановка принесла и без того не бедствовавшему Мейерберу. Но, как следует из того же письма Улигу, самое главное заключалось в другом: на примере лжегероя из оперы соперника он убедился, насколько губительны были его собственные революционные заблуждения. В качестве антигероя он увидел самого себя. Поэтому герой-разрушитель его будущей музыкальной драмы Зигфрид должен был бороться не с установленным общественным порядком, а со злыми силами, разрушавшими общество изнутри. Теоретическим обоснованием этой идеи стала работа Еврейство в музыке.
Однако перед тем, как приступить к созданию этого трактата, Вагнеру пришлось пережить в Париже еще одно приключение. Вскоре после представления Пророка, столь радикально изменившего его мироощущение, он получил приглашение из Бордо от жившей там с матерью и молодым мужем, виноторговцем Эженом Лоссо, дрезденской знакомой Джесси, урожденной Тейлор. Ее брак был явно поспешным и, как следствие, неудачным. Молодая любительница поэзии и музыки, сама прекрасно игравшая на фортепиано (особенно сильное впечатление произвело на Вагнера ее исполнение монументальной сонаты Бетховена Hammerklavier), пригласила романтического изгнанника посетить их семейство. Композитор, не торопившийся возвращаться в Цюрих, где его ждали одни семейные неурядицы, нанес им визит в начале марта. Супруги Лоссо и Энн Тейлор жили на наследство, полученное матерью. Еще до их свадьбы Энн спасла предприятие Эжена от разорения, и это дало повод некоторым биографам Вагнера предположить, что она была любовницей жениха своей дочери. В семье царила необычная разобщенность, которая не укрылась от композитора во время его посещения Бордо. Молодой супруг часто бывал в деловых поездках, а глуховатая теща неохотно принимала участие в беседах ее дочери с гостем об искусстве. Восхитившаяся за пять лет до того Тангейзером, Джесси теперь проявила огромный интерес к новым проектам – Смерти Зигфрида и Кузнецу Виланду. Второй был ей даже ближе: она отождествляла себя со Шванхильдой, так что ей оставалось только улететь с соблазнившим ее гением на выкованных им крыльях. Однако в жизни все было значительно прозаичнее. Без малого тридцатисемилетний композитор собирался в начале мая совершить побег с недавно переступившей двадцатилетний порог новой возлюбленной через Марсель в Грецию и дальше в Малую Азию за счет своих спонсоров, Юлии Риттер и Энн Тейлор, причем половину денег он собирался оставить Минне. Началась лихорадочная переписка с женой, которая получила также письмо от молодой соперницы: «…для нас, почитателей Вашего мужа, чрезвычайно важно, чтобы он жил и творил по велению своего сердца и никакие внешние соображения не мешали его работе на благо великой цели». Вопрос о соединении Джесси Лоссо с почитаемым ею гением был уже, по-видимому, окончательно решен. Однако сложившаяся ситуация не устраивала ни богатых дам, ни Минну, ни его швейцарских друзей, пытавшихся по возможности обустроить жизнь Вагнеров в Цюрихе. Вагнер никак не решался пойти на конфронтацию со всем своим окружением. После некоторых пертурбаций дело разрешилось само собой. Джесси поделилась планами бегства со своей матерью, а та тут же открыла их обманутому зятю, с которым у нее, судя по всему, были самые доверительные отношения. Последовал вызов на поединок, но по не совсем понятным причинам мать с дочерью и обманутым мужем предпочли скрыться из Бордо, и прибывший на вызов Вагнер их там не застал. В Париже делать было больше нечего, и следовало возвращаться в Цюрих, где Минна уже оборудовала новую квартиру. В преддверии примирения с женой Вагнер временно поселился в Женеве и 22 мая 1850 года вместе с Юлией Риттер и ее детьми отпраздновал там свое тридцатисемилетие. Материальной поддержки семьи Тейлор-Лоссо он, разумеется, лишился, но Юлия Риттер, еще питавшая надежды на то, что Вагнер окажется полезен ее сыну Карлу, от своего обязательства не отказалась. А Минне пришлось его простить: в конце концов, он всего лишь поквитался с ней за ее измену, случившуюся вскоре после свадьбы, и бегство в Гамбург. В конце июня он написал Юлии Риттер длинное письмо, в котором сообщил о провале проекта Кузнец Виланд: «Я так и не осуществил Виланда: мне слишком хорошо ясны погрешности этой поэмы, чтобы их могло теперь прикрыть мое ослабевшее субъективное чувство. Виланд мертв, он не полетит!».
* * *
В Веймаре Лист добыл Вагнеру заказ на сочинение музыкальной драмы Смерть Зигфрида, которую тот так или иначе собирался писать, как и все свои прежние произведения, на свой страх и риск, но все откладывал. Теперь же он приобрел нотную бумагу и взялся за перо. Трудно сказать, каким образом он совмещал сочинение музыки с работой над идеологическим трактатом, но к 22 августа он его уже завершил, а работу над Зигфридом отложил на неопределенный срок, набросав лишь небольшой фрагмент. Еврейство в музыке было опубликовано в 1850 году под псевдонимом К. Фрайгеданк в Neue Zeitschrift für Musik и вызвало среди друзей и знакомых сильное недоумение: по-видимому, в то время еще никто не мог заподозрить в Вагнере идейного антисемита. На письмо Листа с вопросом об авторстве статьи Вагнер дал неожиданно экспансивный ответ: «Ты меня спрашиваешь о „еврействе“. Ты наверняка знаешь, что статья написана мной. Для чего же ты меня спрашиваешь? Я же взял себе псевдоним не из страха, а чтобы избежать переноса этого вопроса евреями в чисто личную область. Я уже давно негодую по поводу этого еврейского хозяйства, и этот гнев так же необходим моей натуре, как желчь – крови». Это было очень показательное признание. Из ответа Листу следовало не только осознание того, что он уже совершенно явно ненавидел евреев, но и то, что ненависть к презренному племени, которое наряду с двумя прочими «J» было связано в сознании Вагнера с его более удачливыми соперниками (прежде всего Мейербером и Мендельсоном), является важной движущей силой его творчества. Обосновывая через двадцать лет в Моей жизни тогдашнее обращение к еврейской теме (разумеется, адресуясь прежде всего к своему высокому покровителю Людвигу II), Вагнер делает типичную для многих «просвещенных» юдофобов оговорку: «Мне хотелось разобрать поглубже вопрос о роли евреев в современной музыке, об их влиянии на нее и вообще отметить характерные особенности явления в целом».
За год с лишним до того, как Вагнер приступил к работе над либретто Смерть Зигфрида, в 1848-м, он сделал предварительные эскизы Мифа нибелунгов, где охарактеризовал изображенных в нем существ следующим образом: «От чресл ночи и смерти зародился род, живущий в мрачных подземных расселинах и пещерах: его представителей зовут нибелунги; они, подобно червям в трупе, рыщут в беспокойной, кипучей суете в недрах земли». Это описание в значительной мере совпадает с той ролью, которую он придает евреям в истории музыки в своей статье 1850 года: «Только тогда, когда внутренняя смерть тела сделалась неоспоримой, тогда те, кто были вне его, приобрели силу, чтобы им овладеть, но только для того, чтобы его разложить. Да, наш музыкальный организм распался, пожираемый червями». Не вызывает сомнения, что еще на ранних стадиях создания тетралогии, когда ее идея только формировалась, у Вагнера уже возник образ разлагающего влияния чужеродного племени, впоследствии вошедший в антиеврейский миф в качестве неотъемлемой составной части. Таким образом, все последующее творчество поэта-композитора (за исключением Тристана и Изольды) было в значительной мере отмечено его антисемитскими взглядами. К концу его жизни, когда в немецком обществе усилились имперско-антисемитские тенденции, а королевская власть теряла свой моральный авторитет, Вагнер почти не стесняясь писал Людвигу II, что задумал свою тетралогию для евреев Франкфурта и Лейпцига как «самое своеобразное произведение арийской расы». Очевидно, за предшествовавшие этому высказыванию тридцать лет взгляды автора Кольца изменились не в лучшую сторону; в дальнейшем этот процесс будет рассмотрен более подробно.
* * *
Осенью 1850 года Вагнер приступил к самой масштабной работе цюрихского периода – трактату Опера и драма. В нем он сформулировал свое художественное кредо, постаравшись определить роль мифа в истории искусства и, соответственно, в своем творчестве, которое он считал ее кульминацией. Для художника, широко использовавшего мифы в своих произведениях и создававшего мифы о самом себе, это была немаловажная проблема. Исключительность мифа как продукта человеческого разума Вагнер видел в том, «что он является в любое время подлинным, а его содержание при самой высокой плотности – во все времена неисчерпаемо. Задача поэта заключается лишь в том, чтобы его истолковать». В качестве примеров наиболее актуального воплощения мифов он приводит трагедии Эсхила об Эдипе и Софокла об Антигоне, где устремления героев входят в противоречие с интересами государства и таким образом революционный бунт личности получает оправдание. В часто цитируемой кульминационной фразе этой работы Вагнер сформулировал роль художника-творца: «Создатель произведения искусства – не кто иной как современный художник, который провидит будущую жизнь и стремится найти в ней себя самого». Примерно в то же время Вагнер пришел к осознанию того, что Смерть Зигфрида сама по себе не может воплотить занимавшую его идею, в связи с чем необходима предыстория героя или, как сказали бы теперь, приквел. Одновременно зарождалась идея фестиваля, ибо воплощение драмы будущего, о которой грезил Вагнер, казалось немыслимым в обычном оперном театре с золочеными ложами и бархатными креслами. 14 сентября 1850 года композитор писал Эрнсту Бенедикту Китцу: «…в соответствии с моим планом я сооружу там, где нахожусь, театр из досок, приглашу в него самых подходящих певцов и закажу для этого особого случая все необходимое, чтобы исполнение оперы стало действительно превосходным. Потом я разошлю приглашения всем заинтересованным в моем творчестве, позабочусь о толковом размещении их в зрительном зале и дам на протяжении одной недели – разумеется, бесплатно – одно за другим три представления, после чего театр будет разрушен и дело на том закончится. Меня может привлечь только что-то в этом роде». Идея совокупного произведения искусства соединилась с фестивальной идеей. Неизвестно, как отнесся к этим мыслям благородный Китц, но во время чтения Вагнером Оперы и драмы его цюрихские друзья-эмигранты, в их числе Георг Гервег (также принимавший участие в революционных волнениях, но не в Саксонии, а в Бадене), откровенно скучали, а некоторые даже засыпали. Единственным человеком, в чьей душе идеи Вагнера находили в то время живой отклик, был Теодор Улиг. Разумеется, Вагнер послал ему Оперу и драму в первую очередь. В июле 1851 года Улиг посетил своего друга, и они предприняли вместе с Карлом Риттером поездку по Швейцарии. Это была последняя встреча Вагнера с Улигом – через полтора года тот умер в Дрездене от туберкулеза.
* * *
После отъезда Улига Вагнер продолжил работу над большой статьей Обращение к друзьям, которую он опубликовал в 1852 году в Лейпциге в качестве предисловия к содержавшимся под той же обложкой текстам Летучего Голландца, Тангейзера и Лоэнгрина. В ней он привел для друзей собственные трактовки этих произведений. Кроме того, он сделал автобиографический обзор, зафиксировав начинавший формироваться в его сознания миф о гонимом художнике и его врагах. То, что создаваемый им миф предназначен именно для беззаветно преданных ему и его творчеству друзей, следует не только из названия трактата, но и из его ключевой фразы: «Я делаю ставку на тех, кто должен меня понять; единственное требование – они должны рассматривать меня таким, каков я есть, и никак не иначе, а в моих художественных сообщениях видеть именно то, что я признаю существенным, что я в них объявляю в соответствии с моими намерениями и моими изобразительными возможностями». Как сказал страстный поклонник Вагнера Шарль Бодлер, «люби меня… иль проклят будь!».
«Парижская» часть мифа включает три элемента: бедствия гениального и предельно честного художника в коррумпированном Париже, унижение его тамошним издателем Шлезингером и закулисные интриги Мейербера. Под коррупцией Вагнер понимает власть денег, определявшую репертуарную политику парижских оперных театров, в первую очередь Гранд-опера, и в этом с ним нельзя не согласиться: как и в любой другой стране, парижские интенданты руководствовались чисто прагматическими соображениями и для получения максимальных сборов должны были удовлетворять запросы публики, у которой сформировались совершенно определенные вкусы. Кстати, успех Мейербера был обусловлен в первую очередь тем, что он в совершенстве владел искусством угождать публике и точно знал, в каком месте должна прозвучать колоратурная ария, когда нужно предложить зрителю балетную сцену, а когда развернутый ансамбль. У еще только приступавшего к завоеванию парижской сцены Вагнера не было в то время никаких шансов на успех, так что его последующие нападки на корифея большой французской оперы были совершенно напрасными. В своей биографии Мейербера Сабина Генце-Дёринг и Зигхарт Дёринг сравнивают Вагнера с провинциальным киносценаристом, создавшим сценарий одного-единственного фильма, который к тому же оказался провальным (а выдержавший полторы постановки в Магдебурге Запрет любви Вагнера был в глазах французских импресарио явной неудачей), и теперь претендующим на участие в создании дорогостоящего блокбастера.