Евгений Натанович Рудницкий
Сто лет одного мифа
Глава 27. Усовершенствование шайбы Виланда
После того как семья Вольфганга покинула садовый домик рядом с Ванфридом, в расположенную на его первом этаже квартиру из четырех комнат и кухни вселилась Фриделинда, и к ней в гости сразу потянулись многочисленные друзья и знакомые, поскольку она была готова их принимать в любом количестве и в любое время суток. Из-за того что ей постоянно приходилось убирать свое жилище и мыть за гостями посуду, она окрестила домик, по аналогии с Домом торжественных представлений (Фестшпильхаус), Домом торжественного мытья (Фестшпюльхаус). Впрочем, застать ее дома было не так-то просто. Она, например, с удовольствием навещала все еще живших в Нусдорфе Лафференцев – в частности, отмечала с ними Рождество 1955 года. Там бездетная тетушка уделяла много внимания детям, играла с ними, учила кататься на роликовых коньках и при этом не отказывала себе в удовольствии хорошо поесть и выпить, поскольку участвовала в приготовлении праздничного ужина: в то время как хозяйка занималась рождественским гусем или уткой, она делала фаршированную шейку – традиционное ашкеназское блюдо, готовить которое ее научили еврейские друзья в Нью-Йорке.
По мере того как она все настойчивее старалась принять участие в работе семейного предприятия, братья делали все возможное, чтобы сохранить свое эксклюзивное право на фестивальные постановки. Они опасались, что подписанный с матерью договор аренды не сможет им гарантировать такого права, и стали настаивать на заключении нового договора, по поводу чего Фриделинда жаловалась в письме своей подруге Жанетт: «Сначала Никкель и мне приставили к груди пистолеты, чтобы мы отказались от наших прав на Дом торжественных представлений. Ты можешь себе представить, какой нас охватил гнев и как мы против этого восстали, что вполне естественно. Но для того, чтобы раскопать все документы и т. п., потребовалось еще долгое хождение по адвокатам и судам – вдобавок раздражают необоснованные претензии и все, что с ними связано». В результате давления, оказанного Винифред на дочерей, братьям все же удалось добиться своего – они организовали общество гражданского права (по типу врачебных практик или небольших производственных предприятий на паях), которому семья передала все права на байройтские постановки. Таким образом, они получили возможность отстранить Фриделинду от любой деятельности в Доме торжественных представлений и лишили ее возможности приобрести необходимые профессиональные навыки для режиссерской деятельности, к которой она страстно стремилась. Тем не менее она уже посетила сотни вагнеровских спектаклей, отлично себе представляла, что происходит не только на сцене, но и за кулисами, имела кое-какое понятие о том, как функционирует музыкальный театр, и считала, что ей тоже могли бы предоставить возможность проявить себя – тем более что к тому времени жена Виланда уже успела принять участие в постановке Тангейзера, которую осуществил ее муж. Однако, поразмыслив, Фриделинда решила не настаивать, а постараться вникнуть в современные тенденции европейской оперы, ознакомившись для начала с работой оперных театров в Германской Демократической Республике.
К тому времени ее матери уже довелось побывать в ГДР, чему способствовало дружеское отношение к Винифред правительства страны. Поездка состоялась в 1952 году. Со стороны Винифред в этом визите не было никакой политической подоплеки, а только стремление повидать старых знакомых – так, она побывала в Лейпциге, где встретилась с музыкальным критиком Ойгеном Шмицем, и навестила его сына, музикдиректора города Цвиккау, где послушала Лоэнгрина. Она также посетила музей Вагнера, устроенный в Граупе (Graupa) под Дрезденом, где ее великий свекор во время летнего отдыха 1846 года делал первые наброски либретто Лоэнгрина и где ему был впервые представлен юный Ганс фон Бюлов. В Лейпциге она побывала на концерте Гевандхауз-оркестра под управлением Франца Конвичного, с бетховенской программой. Свои впечатления от визита она подытожила в благодарственном письме генеральному интенданту городских театров Лейпцига Максу Бургхардту, отметив, в частности: «Я получаю особое удовлетворение оттого, что искусство Рихарда Вагнера пользуется успехом также в ГДР». Она имела в виду постановку Мейстерзингеров и предстоящие премьеры Риенци и Лоэнгрина в оперном театре Дрездена. Свое письмо она завершила взволнованным признанием: «В современном разодранном мире утешает то, что искусство не знает границ и в самом прекрасном смысле этого слова объединяет народы, страны и континенты, и я полагаю, что таким образом его хранители прежде всего вносят вклад во всеобщее стремление к взаимопониманию». Что касается дома Вагнеров, то она отметила: «Наш вклад в это дело состоит в том, что мои сыновья приглашают многочисленных исполнителей из восточной зоны для служения делу байройтского Мастера Рихарда Вагнера». Если до той поры Винифред была символом верности отжившему режиму, то теперь общественность осудила ее за благосклонное отношение к властям коммунистической страны. Лишившись прежнего влияния, зато получив возможность открыто высказывать свое мнение, бывшая хозяйка Байройта уже не придавала этому особого значения.
Пример матери, которой в ГДР оказали радушный прием, воодушевил Фриделинду, уже давно мечтавшую ознакомиться с музыкальной жизнью в условиях строительства социалистического общества и сравнить ее с тем, что она видела в Западной Европе. К тому же она собиралась послать несколько репортажей о музыкальной жизни ГДР в американскую прессу. В ГДР ей за короткое время удалось посетить более семидесяти концертов, оперных и драматических спектаклей в Берлине, Лейпциге, Хемнице (тогдашнем Карл-Маркс-Штадте), Веймаре, Эрфурте, Дрездене, Галле и Дессау. Известную своими антифашистскими убеждениями внучку Вагнера повсюду принимали с распростертыми объятиями; поэтому поездка обошлась ей не слишком дорого. Наиболее сильное впечатление на нее произвели постановки уроженца Австрии Вальтера Фельзенштейна в берлинской Комише-опер. В двадцатые годы Фельзенштейн работал в Городском театре Базеля, где поставил десятки оперных и драматических спектаклей, а потом в Германии – во Фрайбурге, Любеке, Мангейме, Кёльне и Франкфурте. Поскольку он был женат на еврейке, его исключили из Имперской музыкальной палаты, в которой по чьему-то недосмотру его сначала зарегистрировали, однако запрета на профессиональную деятельность он не получил и с тех пор должен был добывать на каждую постановку специальное разрешение. Такое разрешение он получил и на постановку Свадьбы Фигаро на Зальцбургском фестивале 1942 года; эта его работа вызвала сильное раздражение нацистских властей, заодно досталось и музыкальному руководителю Клеменсу Краусу. После войны Фельзенштейн работал в западноберлинском Хеббель-театре и венском Бургтеатре, а в 1947 году возглавил созданный по инициативе советского советника по культуре Александра Дымшица театр Комише-опер в восточной оккупационной зоне Берлина.
С мая 1956 года в Комише-опер шла наделавшая много шума опера Яначека Приключения лисички-плутовки, которая произвела необычайно сильно впечатление и на посетившую театр осенью Фриделинду. Она побывала в театре еще несколько раз, и полученные впечатления (она восхищалась также постановками Турандот и Сказок Гофмана) укрепили ее в мысли создать при Байройтском фестивале курсы высшего мастерства и пригласить Вальтера Фельзенштейна, чей постановочный стиль составлял альтернативу режиссуре Виланда. Достаточно сказать, что берлинский режиссер избегал у себя в театре ставить Вагнера, а его тщательно проработанные и абсолютно конкретные сценические образы резко контрастировали с абстрактными архетипами байройтских постановок. Судя по всему, внимание Фриделинды льстило маститому режиссеру, но когда оно становилось утомительным – а общение с ней отнимало слишком много времени, – он, по воспоминаниям его сына Кристофа, иногда просил: «Давай сделаем так: сейчас придет госпожа Фриделинда Вагнер, пожалуйста, сходи с ней на спектакль или куда-нибудь еще». При этом личность Фриделинды произвела неизгладимое впечатление как на отца, так и на сына. В тех же воспоминаниях Кристоф характеризует гостью так: «Сильное явление. Бросающееся в глаза. Театральное, но незабываемое».
Посещая многочисленные спектакли и концерты, она собирала материалы для публикаций в немецкой и американской прессе, что приносило ей какой-то доход и моральное удовлетворение. Например, в июне 1956 года она писала о симфоническом концерте в Мюнхене, где солистом выступил Давид Ойстрах, а сразу после этого добыла интересный материал во время праздника, который устроила в лондонском парке ее старая знакомая леди Кросфилд. Этот ее репортаж напоминал скорее светскую хронику – столько в нем было упоминаний о придворных знаменитостях. При этом ее бурная деятельность вызывала восторг не у всех: порой она получала анонимки с угрозами, а филиал Общества Рихарда Вагнера в Дюссельдорфе однажды бойкотировал ее доклад. По этому поводу Фриделинда писала: «Я чувствовала себя польщенной тем, что эти старые нацисты все еще меня ненавидят».
Она решилась еще на одно рискованное предприятие: заключила с Вольфгангом договор на рекламу фестивалей в Соединенных Штатах, по которому она должна была получать ежемесячно 600 марок в виде аванса. Вольфганг описывает свою поддержку ее начинанию как чистую благотворительность: «Поскольку у нее в то время были определенные финансовые трудности, мы предоставили ей необходимые полномочия для мобилизации американских спонсоров и американской публики на поддержку фестивалей – тем более что, по ее мнению, это не составило бы ей труда. За это она должна была получать определенный процент от добытых ею средств». При этом брат ничем не рисковал, поскольку в случае провала ее начинания он мог вычесть суммы аванса из ее доли наследства: в обеспечение условий договора она передала право на управление своей долей братьям – при том, что они и так претендовали на эту долю в счет погашения суммы, выплаченной по иску баронессы фон Айнем. Поэтому Фриделинда расценила поставленные Вольфгангом условия как «чистое вымогательство у будущего». По словам ее биографа Евы Ригер, «ставшая притчей во языцех крестьянская хитрость Вольфганга снова одержала верх». Заработок Фриделинды должен был составить тридцать процентов от вырученных от рекламы средств за вычетом выплаченного аванса, и для того, чтобы не остаться в долгу, ей пришлось как следует потрудиться. Прежде всего она использовала наработанные ею связи в кругах музыковедов и музыкальных критиков. Приезжая в Соединенные Штаты, она по-прежнему не упускала возможности посетить концерты местных знаменитостей – Бернстайна, Митропулоса, юного гения Баренбойма, – привлекавшие всю музыкальную элиту. Она и сама собирала большие аудитории на своих лекциях, где рекламировала фестивали, повествуя об изменениях, происшедших в Байройте после того, как семейное предприятие возглавили ее братья (рассказы о ее общении с Гитлером и бегстве из нацистской Германии уже никого не интересовали). Чтобы уяснить себе суть режиссуры и сценографии Виланда, ей даже пришлось обратиться к психоаналитикам за помощью в толковании различий между Фрейдом и Юнгом. Свои лекции она сопровождала показом диапозитивов байройтских постановок. Одновременно она знакомила американцев с изменениями, происходившими в общественной жизни Германии. Помимо рекламы фестивалей лекции приносили ей неплохой дополнительный заработок, так как спрос на них был достаточно высок.
* * *
В своих воспоминаниях Вольфганг почти ничего не пишет о постановке Голландца на фестивале 1955 года. Он упоминает только занятное происшествие, имевшее место годом раньше: «Распределению в 1955 году шести спектаклей поставленного мною Голландца между Кнаппертсбушем и Кайльбертом предшествовала забавная прелюдия. Во время фестиваля 1954 года в мой кабинет постучали, и сразу вслед за этим вошла странная пара. Впереди шествовал высокий Кнаппертсбуш в своей характерной калабрийской шляпе, а за ним – менее рослый Кайльберт. Поскольку в театре ходил слух, будто я собираюсь пригласить для музыкального руководства Голландцем молодого, совершенно нового дирижера, которого не затруднят и не испугают любые передачи постановки от одного маэстро другому, Кнаппертсбуш счел необходимым поставить меня в известность: „В будущем году я дирижирую Голландцем. Кайльберт проводит все репетиции и дирижирует тремя последними представлениями, я провожу генеральную репетицию и беру на себя три первых представления. До свидания, господин Вагнер!» В том, что эксцентричный Кнаппертсбуш еще раз выступил в своем духе, нет ничего удивительного – странно, что ему вдруг так захотелось продирижировать Голландцем, разделив его с не слишком любимым им Кайльбертом. О причинах этой выходки мы, скорее всего, никогда не узнаем. В любом случае эта постановка не добавила популярности ни одному из капельмейстеров. Как и предыдущая работа Вольфганга – Лоэнгрин 1953 года, шедший только два сезона, – Голландец не вызвал особого интереса ни у публики, ни у критиков. В своей книге Готфрид писал: «Близкая Виланду пресса дала этой постановке такую же низкую оценку, как и ранее Лоэнгрину». Почувствовав, что его восьмилетний сын огорчен не меньше, чем он сам, Вольфганг решил разъяснить ему содержание этой драмы, но не очень в этом преуспел. Тот по-прежнему «испытывал страх перед кораблем-призраком, не мог понять, чем обусловлено самоубийство Сенты в конце оперы и почему Голландец должен был в результате всего этого получить „избавление“».
Еще больше огорчила Готфрида показанная год спустя новая постановка Мейстерзингеров; осуществивший ее Виланд, в отличие от своего предшественника Райсингера, не пошел ни на какие уступки привычному вкусу. Как критика, так и публика разделились в оценке спектакля на два непримиримых лагеря. Одни прославляли его как новое слово в вагнеровской режиссуре, другие кляли на чем свет стоит как надругательство над творчеством Мастера. Эту постановку с чьей-то подачи окрестили «Мейстерзингерами без Нюрнберга». В сценографии не осталось почти ничего от привычных нюрнбергских реалий – фахверковых домов с остроконечными черепичными крышами, узких улочек и характерных церквей. Более абстрактную сценографию было трудно себе представить. Однако для малолетнего Готфрида она оказалась столь же привлекательной, как и режиссура его дяди, чьи репетиции он старался не пропускать: «…я был пленен волшебным сценическим пространством с его постоянно меняющимися световыми эффектами на фоне простого дугообразного горизонта, где в каждом из актов варьировались лишь детали декораций. В то время Виланд был для меня образцовым художником, и я хотел непременно стать режиссером. Когда я поведал об этом отцу, он не сказал мне ни слова. Агрессивное шиканье публики после того, как опустился занавес, привело меня в сильное замешательство. Бабушка Винифред также восприняла постановку Виланда как пачкотню…» Из сказанного ясно, где проходила линия раздела между поклонниками и противниками эстетики Виланда. Впоследствии Готфрид писал: «Я начал понимать, что имела в виду Винифред под USA, когда 20 апреля отмечала день рождения Гитлера». Для тех, кто в Третьем рейхе воспринимал Мейстерзингеров как символ веры, новая постановка была непереносима.
Трудно сказать, что привело в восторг подростка в этой постановке, неоднозначно воспринятой даже искушенными вагнерианцами. Адресуясь к ним, Виланд дал пространные объяснения в программной брошюре к фестивалю (статья называлась «Родилось дитя»): «…для демократа Вагнера высшим судьей в сфере искусства является народ. Он инстинктивно распознает истинное произведение искусства и призван решить судьбу нового творения – прославить его или обречь на неудачу. „Молодой мудрец“ проходит на идеальном „праздничном лугу“ обряд посвящения и радостного увенчания (снова звучит гимнический хорал, извещающий о новом рождении!), который благодаря всеохватной человеческой общности объединяет гения и народ под знаком искусства». В той же статье режиссер-сценограф писал: «Я полагаю, что все это раздельное пение цехов, все эти флаги и штандарты достались нам от прошедших веков. Для меня праздничный луг – нечто совсем иное, а именно единение людей искусства и народа, рыцарства и бюргерства, готики и ренессанса, слова и музыки, правил и свободы, Парнаса и Парадиза». В своем сценическом решении Виланд явно пытался вызвать у зрителя ассоциации с греческим театром: лишенный традиционных атрибутов, праздничный луг был оформлен в виде символического античного амфитеатра, обращенного открытой стороной к зрительному залу и заполненного хористами в костюмах белого и желтого цветов. При этом Виланд опирался на идею его деда, отметившего в своей работе Искусство и революция: «…грек умолкал перед призывом хора, охотно подчинялся полным смысла требованиям сцены и великой, неумолимой необходимости, приговор которой автор трагедии провозглашал на сцене устами своих богов и героев. В трагедии грек находил самого себя, самую благородную сторону своего “я”, слившуюся с благороднейшими сторонами коллективной души всей нации» (перевод И. Каценеленбогена). Свою идею наднационального сценического решения Виланд обосновал со ссылкой на ту же работу: «Если произведение искусства греков воплощало собой дух великой нации, то произведение искусства будущего должно заключать в себе дух всего свободного человечества вне всяких национальных границ: национальный характер может быть для него лишь украшением, привлекательной чертой, индивидуальным преломлением общего, но не препятствием» (перевод его же).
Главной удачей этой постановки следует, пожалуй, считать сценическое решение образа главного персонажа, Ганса Сакса. По словам музыкального критика Вольфганга Шадевальдта, оно принципиально отличалось от традиционного представления о грубоватом добряке, «…демонстрирующем свою суть громогласными речами, простиранием обеих рук и возложением их на плечи или крепкими мужскими объятиями». Виланд придал своему Саксу внешнее сходство с Рихардом Вагнером и подчеркнул архетипический характер персонажа, сделав из него обобщенный тип сократовского мудреца, о котором Рихард Вагнер писал в Обращении к друзьям, отмечая, что Сакс, как и Сократ, ищет «мудрость не в замкнутом учебном классе, а в переулках, среди народа». Певец Ганс Хоттер изобразил, по Шадевальдту, «Сакса королевской скромности», что вполне соответствовало режиссерской концепции. Виланд Вагнер нашел также характерное для его архетипического театра решение сцены Сакса и Евы из второго акта. В середине 2010-х оно было воспроизведено в спектакле Баденской государственной оперы (Карлсруэ). Эта нарочито эклектичная постановка сочетала в себе элементы разных стилей, и включение сцены из байройтской постановки 1956 года стало, по-видимому, данью памяти замечательному режиссеру и сценографу. Здесь Виланд в очередной раз поместил персонажей на фоне круглого горизонта на наклонной площадке-шайбе, над которой парил стилизованный в виде шара куст бузины (а не упомянутой в тексте сирени, которая ко Дню святого Иоанна уже отцветает), и таким образом избавил зрителя от необходимости созерцать лишние детали, заставив сосредоточиться на сути происходящего на сцене.
Вполне естественно, что эта постановка вызвала возмущение консервативной публики, которая почему-то пришла к убеждению (скорее всего, основываясь на впечатлениях от первой послевоенной постановки Мейстерзингеров в режиссуре Гартмана), что по меньшей мере здесь байройтский новатор не будет сильно отступать от традиции. В результате баварское правительство выступило с угрозами сократить выделяемые Байройту субсидии, Общество друзей Байройта заявило решительный протест, и к следующему году Виланду пришлось скорректировать свое сценическое решение. Появились синие контуры остроконечных нюрнбергских домов, а по обе стороны сцены были обозначены силуэты домов Ганса Сакса и Файта Погнера. В дальнейшем сценография подверглась дополнительным изменениям, и в таком виде постановка продержалась до 1960 года, неизменно вызывая огромный интерес публики. Первые три года дирижировал Андре Клюитанс, в 1959 году его сменил Эрих Лайнсдорф, а в 1960-м – Ганс Кнаппертсбуш. Ситуацию с Мейстерзингерами и отношение публики к эстетике Виланда Вагнера лучше всех описал критик Освальд Георг Бауэр: «Его театр находился в диалектическом противоречии со временем, он противоречил также „здравому смыслу“. Его сила заключалась в том, что он задевал нерв времени».
* * *
Осенью Вольфганг с женой уехали в отпуск, оставив детей, которым нужно было ходить в школу, на попечение работавшей на телефонном коммутаторе Дома торжественных представлений Гунде Лодес. Ее отец Ганс, которого Готфрид и Ева называли «дед Лодес», был техником-смотрителем фестивального театра, а в свободное время водил экскурсии по вверенному ему зданию, рассказывая посетителям байки из истории фестивалей. От него и его жены Кунигунды («бабушки Лодес») Готфрид узнал также много интересного из истории своей семьи, к которой он стал проявлять к тому времени повышенный интерес, поскольку отец, как он понял по его реакции на вопросы о кинохронике нацистского периода, не поощрял его любопытство и старался уклониться от ответов, ссылаясь на слишком юный возраст сына. Перед отъездом Вольфганг спрятал ключ от главного входа в Дом торжественных представлений, но сын, разумеется, его отыскал и начал совершать набеги на здание, где открывал для себя множество предметов, вызывавших его жгучее любопытство. В своих воспоминаниях он пишет, например, о неведомом для него до тех пор чулане над артистическим салоном: «Там я нашел большую гипсовую модель Дома торжественных представлений, картины, изображавшие сцены из Кольца нибелунга, пухлый том трактата о человеческих расах, путеводители по фестивалям с 1933 по 1944 год, фотографии моей бабушки, а также моего дяди Виланда и отца с „фюрером“. Особенно меня испугала картина маслом, на которой был изображен Гитлер с угрожающего вида немецкой овчаркой. Там я нашел и уложенные в многочисленные коробки письма, которые я смог разобрать с трудом, поскольку они были написаны готическим шрифтом. Хотя находки были сложены кое-как, покрылись пылью и грязью и были частично порваны, я их тщательно перебрал и внимательно просмотрел». Обращаться к отцу за пояснениями по поводу найденного было бессмысленно, поэтому Готфрид нашел, как ему показалось, благовидный предлог, чтобы выведать у Лодеса, откуда взялась гипсовая модель. Он выдумал историю, будто услышал над артистическим салоном таинственный шум, и попросил смотрителя заглянуть в чулан вместе с ним. Поднимаясь по лестнице, Лодес обнаружил на пыльном полу следы маленьких ботинок и понял, что мальчик уже побывал в чулане. Тем не менее он согласился удовлетворить его любопытство и поведал, что «в дополнение к старому Дому торжественных представлений фюрер собирался построить новый, в точности такой же, где также должны были устраивать представления». Впоследствии Готфрид узнал, что это была та самая модель, которую Эмиль Рудольф Мевес изготовил по заданию Гитлера в 1940 году.
Вернувшись из отпуска, Вольфганг узнал о посещении сыном Дома торжественных представлений и задал ему хорошую трепку – тем более болезненную, что он лупил его рукой, потерявшей после ранения чувствительность. После этого отчуждение между отцом и сыном еще больше усилилось, и мальчик не мог ему пожаловаться даже на издевательства школьного учителя, имевшего привычку постукивать его по голове костяшками пальцев, приговаривая: «Вагнеровская музыкальная голова снова отдает пустотой». Когда же он сетовал дома на возмутительное отношение к нему учителей, отец, по его словам, «называл меня „плаксивой бабой“. Все же он послал к учителю Поппу мою мать, и этот визит имел успех, поскольку с тех пор Попп напоминал о моей пустой музыкальной вагнеровской голове только раз в неделю».
В то время Вольфганг готовил нового Тристана для фестиваля 1957 года, и Готфрид провел много времени на репетициях; отец не стал объяснять ему смысл драмы, считая бессмысленным пересказывать содержание, известное Готфриду из программки к спектаклю, не вдаваясь в его философскую подоплеку. Тем не менее эта постановка вызвала огромный интерес у впечатлительного мальчика: «…музыка Тристана захватила меня так, как до этого не захватывала никакая другая. Я посетил все репетиции, на которые у меня был шанс попасть, и все представления, которыми дирижировал Вольфганг Заваллиш. Незабываемыми остались для меня Биргит Нильсон в роли Изольды и Вольфганг Виндгассен в роли Тристана». Их приглашение на главные партии Вольфганг считал собственной заслугой: «Я предлагал ангажировать Нильсон и Виндгассена в качестве идеальной пары в Тристане за несколько лет до того, как Карл Бём и Виланд сделали это в 1962 году, и теперь мог только радоваться, что эти два великих исполнителя прошли „первую ступень посвящения“». В своих мемуарах режиссер почти ничего больше не пишет про эту свою работу, ограничиваясь замечанием, что с учетом интереса, проявленного публикой, постановку не снимали три года подряд; по-видимому, это в самом деле было его самое большое достижение, так как обычная практика предусматривала годичный перерыв после двух сезонов.
Впрочем, интерес публики был обусловлен не столько режиссурой младшего брата, сколько участием Биргит Нильсон. В дальнейшем Вольфгангу приходилось довольствоваться тем, что мать предпочитала его постановки режиссерским работам брата. По этому поводу Готфрид писал: «Моя бабушка считала достойными внимания только постановки отца и оспаривала то, что делал Виланд. Она постоянно настраивала отца против дяди, так что напряженность в семье продолжала нарастать». По-видимому, Вольфганг и сам хорошо сознавал незрелость своих первых работ в Доме торжественных представлений и поэтому не стал уделять им много внимания в мемуарах: «Мне не хотелось бы описывать более подробно мои три первые постановки в Байройте (Лоэнгрин в 1953 году, Летучий Голландец в 1955-м и Тристан и Изольда в 1957-м). Хотя они вызвали большой интерес публики и позволили мне приобрести важный опыт, их по понятным причинам можно рассматривать лишь как альтернативы по отношению к работам моего брата… Поэтому… я ограничусь своими более поздними работами, при подготовке которых я воспользовался опытом и знаниями, приобретенными благодаря трем ранним постановкам».
С не меньшим интересом подросток наблюдал год спустя, то есть в 1958-м, за работой своего дяди над Лоэнгрином. Интерес Готфрида подогревался в числе прочего тем, что у него появилась возможность сравнить подходы отца и дяди к одной и той же драме Вагнера. К тому времени у Виланда уже был опыт постановки Лоэнгрина: в 1957 году он ставил его в Гамбурге. На байройтской сцене он снова подчеркнул близость музыкально-драматургической эстетики деда принципам трагиков Древней Греции – тем более что в 1847 году, в разгар работы над оркестровкой Лоэнгрина, Вагнер углубленно изучал творчество Эсхила. Идею новой постановки Виланд изложил в интервью, которое он дал перед началом фестиваля газете Hamburger Abendblatt: «Драматические события разворачиваются в виде пьесы у подножия арены, на которой находится комментирующий события хор». Это, разумеется, в очередной раз облегчило ему реализацию идеи архетипического театра. Постановка выдержала пять сезонов, и за это время сменилось пятеро дирижеров, но непревзойденным оказался выступивший на премьере бельгиец Андре Клюитанс – исключительно тонкий интерпретатор вагнеровской лирики. По стать ему был и замечательный состав солистов. Сделанная в 1958 году и выпущенная впоследствии на компакт-дисках запись передает как удивительно мягкое звучание оркестра, так и завораживающий голос исполнителя главной партии венгра Шандора Коньи (Kónya) – достойного партнера таких знаменитостей, как Леони Ризанек в роли Эльзы и Астрид Варнай в меццо-сопрановой партии Ортруды.
Виланд обратил внимание на интерес племянника к его деятельности, и их отношения стали более близкими. Зато Вольфганг насторожился: «Когда отец заметил мое восхищение, он запретил мне слишком часто бывать в Доме торжественных представлений. Однако это не произвело на меня особого впечатления… Виланд понимал, в каком я положении, но по этому поводу не высказывался. Однажды на репетиции с осветительной аппаратурой внезапно появился мой отец. Он заподозрил, что я там, хотя я сказал, что иду на плавание. В раздражении он спросил дядю, видел ли тот меня. Чуть раньше Виланд заметил меня на мостике с осветительной аппаратурой над сценой, но сделал вид, что ничего не знает. Как только отец в ярости удалился, дядя мне весело подмигнул и тихо произнес: „Воздух чист“». Еще одна их встреча состоялась в саду виллы Ванфрид, куда мальчик пришел взять автограф. Виланд посчитал, что давать автограф сыну родного брата нелепо, однако оценил его душевный порыв. В своих мемуарах Готфрид писал: «Я дождался момента, когда Виланд вышел из виллы, и рассказал ему, какое потрясающее впечатление произвел на меня Лоэнгрин. Моего дядю поразило наивное выражение симпатии из уст представителя другого семейного лагеря. Он вернулся на виллу и вскоре вышел оттуда с конвертом, который тут же сунул мне в руку… Дома я открыл конверт и нашел в нем купюру в двадцать марок. Я рассчитывал на какой-нибудь индивидуальный подарок, но был рад и этому. На эти деньги я купил мою первую грампластинку с записью Луи Армстронга – то, что моя бабушка называла „негритянской музыкой“». Восхищение творчеством Виланда сохранилось у племянника на всю жизнь, однако стена, разделявшая семьи братьев Вагнер, стояла незыблемо, и Готфриду оставалось только с тихой завистью наблюдать триумф последующих постановок его великого дяди.
* * *
Деятельность Фриделинды по пропаганде Байройтских фестивалей в Соединенных Штатах нельзя было назвать особенно успешной, хотя в убытке она не осталась. Но ей хотелось по-настоящему утвердиться в семейном предприятии, поэтому она вскоре предложила братьям новый проект, связанный с давно вынашиваемой ею идеей ежегодного проведения перед началом фестивалей и одновременно с ними мастер-классов для молодых исполнителей и работников театра. Братья поняли, что избавиться от настойчивой сестры им не удастся, и решили по крайней мере держать ее поближе к себе и не выпускать из поля зрения. В связи с этим Вольфганг писал: «Сохранившееся у Фриделинды с юных лет стремление оказывать всем помощь, прежде всего на театральном поприще, привело к глубоко укоренившейся у нее потребности основать в Байройте „Мастер-классы фестивалей“ или „Мастер-классы Байройтского фестиваля“ на правах зарегистрированной общественной организации. Мы с братом были вынуждены смириться с необходимостью удовлетворить ее неукротимое стремление участвовать в нашем деле, оговорившись, что эта организация не станет „аппендиксом“ Байройтских фестивалей и будет функционировать самостоятельно как в организационном, так и в финансовом отношении». В октябре 1958 года Фриделинда обсудила с братьями свою идею; в результате было заключено внутрисемейное соглашение, где, в частности, говорилось: «Предложения, изложенные фройляйн Фриделиндой Вагнер в докладе от 13 октября 1958 года, – проводить во время Байройтских фестивалей мастер-классы для молодых дирижеров, певцов, режиссеров, сценографов, художников по костюмам, гримеров, коррепетиторов, театральных архитекторов, осветителей и других представителей театральной молодежи, – представляют для фестивального руководства особый интерес. Если будут обеспечены успешная организация и финансирование мастер-классов, руководство обязуется оказать поддержку их проведению в период фестивалей». Общество друзей Байройта, к мнению которого братьям необходимо было прислушиваться, отнеслось к проекту с недоверием, но братьям удалось настоять на своем, пообещав, что к фестивальным постановкам они Фриделинду не допустят; соответственно, на ее затею не потребуется выделять средства из фестивального фонда. В соглашении было записано, что слушателям будет предоставлена возможность посещения Дома торжественных представлений, в том числе во время репетиций, «в зависимости от производственных возможностей», так что ни руководители фестивалей, ни Общество ничем не рисковали.