Евгений Натанович Рудницкий
Сто лет одного мифа
Глава 22. Последние фестивали военного времени
Размышляя перед началом Второй мировой войны и в последующие месяцы и годы над причинами, приведшими к охлаждению ее отношений с Гитлером, Винифред выделяла прежде всего три обстоятельства: раздражение фюрера из-за ее стремления устроить неформальную встречу с английским послом Невиллом Хендерсоном во время фестиваля 1939 года, бегство Фриделинды, которое ей не удалось предотвратить, и ее постоянное заступничество за евреев. После того как на проведенной под руководством Райнхарда Гейдриха в январе 1942 года так называемой Ванзейской конференции (она проходила на берегу берлинского озера Ванзее) была поставлена задача уничтожения еврейства на всех подчиненных рейху территориях, поток обращений к Винифред, которой и прежде приходилось ходатайствовать за преследуемых, невероятно увеличился: зная близкие отношения руководительницы фестивалей с фюрером, ее знакомые, знакомые знакомых и даже вовсе незнакомые люди писали ей и искали возможности встретиться лично, чтобы просить заступиться за подвергавшихся преследованиям родственников и знакомых. В своем меморандуме, представленном после войны комиссии по денацификации, она сообщила, что в то время ее почта на семьдесят пять процентов состояла из прошений, и не было случая, чтобы она не рассмотрела какое-то из них: «Я не могла обращаться напрямую к Гитлеру, поскольку знала, что такие письма не попадают к нему в руки и таким образом не могут достичь цели». В тех случаях, когда просили за евреев, речь шла, по ее словам, в чистом виде о выживании. Ей, например, не составило труда в 1939 году, когда выезд евреев из страны был уже сопряжен с огромными трудностями, добиться разрешения на переселение в Швейцарию для тестя Томаса Манна, старого вагнерианца Альфреда Прингсхайма и его супруги; потом в Цюрихе о них заботился Франц Вильгельм Байдлер. Разоблачая перед общественностью местных антисемитов, которых в Швейцарии к тому времени развелось несметное количество, Байдлер писал в еженедельнике Weltwoche: «Учитывая антисемитские тенденции в некоторых публикациях о Вагнере (в книге о Вагнере одного швейцарского автора евреи просто названы „чуждой Вагнеру расой“!), следует хотя бы из соображений справедливости вспомнить о деятельности Клауса Прингсхайма [дирижера, сына Альфреда. – Прим. ред. ] на пользу Вагнеру». В Германии такие увещевания уже не могли произвести никакого впечатления, даже если бы статья была опубликована. В 1937 году к Винифред обратилась престарелая дочь высоко ценимого Рихардом и Козимой Вагнер музыкального критика Генриха Поргеса (автора либретто оперы Энгельберта Хумпердинка Королевские дети) Эльза Бернштейн-Поргес, которую выселяли из квартиры, где в свое время ее родители, а потом и она сама держали известный в Мюнхене музыкальный салон. Тогда Винифред удалось задержать ее выселение, но в 1941 году, когда ее жизнь стала совсем невыносимой, полуослепшая семидесятипятилетняя женщина попросила Винифред помочь ей и ее сестре Габриэле получить разрешение на выезд в Америку. Однако разрешение дали только Эльзе, и обе сестры остались умирать в Германии. Их отправили в «привилегированный» лагерь Терезиенштадт, где Габриэла вскоре скончалась, а Эльза чудом выжила и после войны давала показания в пользу своей спасительницы на процессе по денацификации.
Во время этого процесса были приведены и другие случаи заступничества Винифред за преследуемых. Бывший дирижер из Дармштадта Пауль Оттенгеймер был арестован гестапо, ему как еврею грозила отправка в один из лагерей смерти. К руководительнице фестивалей обратилась за помощью его дочь, полуеврейка Зузи Оттенгеймер. Доподлинно неизвестно, какие аргументы удалось найти в пользу его освобождения, но, по словам спасенного, «…в любом случае это величайшее чудо, когда в кои-то веки за человека заступаются, как это было со мной». Однако вскоре его снова задержали, чтобы отправить в Терезиенштадт. На сей раз Зузи проехала 200 километров на велосипеде, чтобы снова броситься в ноги Винифред, и та опять сделала все возможное для спасения ее отца. Тем не менее Оттенгеймер оказался в этом городе-гетто, откуда узников чаще всего отправляли в находившиеся в Польше лагеря смерти. Однако он выжил и после войны вышел на свободу. Благодаря заступничеству Винифред удалось выжить в Вене венгерской пианистке Алисе Риппер – за нее Винифред просила тамошнего гауляйтера Бальдура фон Шираха. По мнению Верены, даже после того, как ее мать уже не имела возможности общаться напрямую с Гитлером, ей удавалось спасать людей благодаря тому, что чиновники знали о ее близких отношениях с фюрером и предпочитали ей не перечить.
Однако во многих случаях Винифред не пыталась помочь тем, за кого ее просили. Так было с уже упомянутой подругой молодости Даниэлы Тоде Виолеттой фон Вальдберг. По-видимому, Винифред не стала заступаться за пожилую женщину, поскольку ее раздражала сама просительница – Даниэла. Известно, что жертвами холокоста стали две солистки, выступавшие в Доме торжественных представлений; руководительница фестиваля не знала их лично и не стала за них просить, скорее всего, не желая использовать свое влияние для спасения уже почти забытых к тому времени певиц. Одной из них была меццо-сопрано Оттилия Мецгер-Латтерман, в 1904 году выступившая в партиях Эрды и Второй Норны, а в 1912 году – также в партиях Флосхильды и Гримгерды. Во время гамбургских гастролей Энрико Карузо она пела с ним Амнерис в Аиде и Кармен. Кроме того, она исполняла партии в операх Мейербера (Фидес в Пророке) и Рихарда Штрауса (Клитемнестра в Электре, Иродиада в Саломее). В 1908 году она приняла участие в знаменитой мюнхенской премьере Восьмой симфонии Малера, в двадцатые годы гастролировала в США в составе German Opera Company под управлением Лео Блеха. После ухода со сцены она преподавала вокал в берлинской Консерватории Штерна, а после прихода к власти национал-социалистов участвовала в мероприятиях Союза культуры немецких евреев, выступая в Берлине, Франкфурте и Вуппертале. В 1939 году она уехала к жившей в Брюсселе дочери, где в 1942-м ее арестовали прямо на улице и отправили в Освенцим. На фестивалях 1927, 1928 и 1930 годов в партиях валькирий и Третьей Норны выступала менее именитая певица – сопрано Генриетта Готлиб. Она более двадцати лет проработала в оперном театре Шарлоттенбурга и в мае 1933 года была уволена по принятому незадолго до того Закону о государственных служащих. После этого она, как и Оттилия Мецгер, пела в постановках Союза культуры немецких евреев, а в 1941 году ее с мужем депортировали в гетто Лодзи, где они и умерли, не выдержав нечеловеческих условий содержания: Генриетта в январе, а ее муж в мае 1942 года. Жертвой холокоста стал и выступавший с 1906 по 1911 год в составе фестивального оркестра флейтист Бернгард Самуэльс, которого приметил еще у себя в Карлсруэ Феликс Мотль. После Первой мировой войны музыкант уехал в Нидерланды (он родился в нидерландской колонии Суринам), после оккупации страны Германией его отправили вместе с женой в Терезиенштадт, где они и умерли. К концу 1941 года в Байройте осталось несколько десятков евреев, и на протяжении последующих месяцев их вывозили одного за другим в концлагеря. Последним отправили в лагерь Флоссенбург потерявшего на Первой мировой войне руку и заслужившего Железный крест Юстина Штайнхойзера. Там ему удалось дожить до прихода союзников.
* * *
В начале марта 1943 года, вскоре после того, как под Сталинградом была окружена и разгромлена огромная армейская группировка Третьего рейха (ведущий военный экономист страны генерал Георг Томас подсчитал, что потери в этой битве составили 45 дивизий всех родов войск и соответствовали всем потерям на советско-германском фронте с июня 1941 года), Гитлер принял решение о проведении очередного фестиваля. Той весной в семье Вагнер случились два важных события: Вольфганг женился на Эллен Дрексель, а Виланд приступил к практической реализации знаний, полученных у Оверхофа, и одновременно получил возможность выступить в качестве сценографа в Мейстерзингерах – единственной опере, показанной на фестивале 1943 года.
К тому времени, когда Вольфганг писал свои воспоминания, он уже развелся с Эллен, поэтому своей первой женитьбе он посвятил в них всего несколько строк: «Мы сочетались браком 11 апреля 1943 года в Доме Зигфрида в Байройте. Проведение официальной церемонии взял на себя тогдашний обербургомистр д-р Кемпфлер. За исключением моей матери, никто из присутствовавших родственников не упустил возможности показать себя истинным Вагнером. Поскольку без жаркого из свинины с клецками для меня праздник не в праздник, это блюдо было на столе и на моей свадьбе». О том, в чем заключалась упущенная Винифред возможность, он не пишет. Зато известно, что она ездила вместе с Эллен в Прагу, где, как ей стало известно, Центральный совет по урегулированию еврейского вопроса продавал по выгодным ценам мебель и другие предметы домашнего обихода, конфискованные у отправленных в лагеря жертв репрессий. В Прагу их отвез на своем автомобиле оказывавший покровительство молодой семье Кемпфлер; точно неизвестно, что они смогли там приобрести. Во всяком случае, на процессе по денацификации Винифред уверяла, что привезла оттуда только ванночку для маленькой дочери Виланда и кое-какие мелочи. Через месяц после свадьбы молодых супругов принял Гитлер, который, как с гордостью писала Винифред подруге, проговорил с ними целый час. Она сама не общалась с фюрером уже на протяжении трех лет. В апреле началась работа Виланда в оперном театре Альтенбурга в Тюрингии, где он ставил Кольцо под руководством Курта Оверхофа, назначенного музыкальным руководителем театра по указанию Геббельса. Геббельс также обеспечил финансирование новой постановки. Фактически байройтский наследник получил для стажировки в свое распоряжение целый театр.
Чтобы дать возможность побывать на фестивале как можно большему количеству своих гостей и в то же время сэкономить на спектаклях, Гитлер распорядился представить в 1943 году только Мейстерзингеров – оперу, как он полагал, наиболее понятную народу, жизнерадостную и к тому же вполне соответствующую нацистской идеологии: недаром перед войной ее использовали в качестве музыкального сопровождения нюрнбергских партийных съездов. Бо́льшую часть представлений (двенадцать из шестнадцати) должен был взять на себя маститый капельмейстер Герман Абендрот, который к тому времени возглавлял лейпцигский Гевандхауз и был музыкальным руководителем театра в Дармштадте. Вдобавок вступивший в 1937 году в НСДАП дирижер возглавлял отдел музыкального воспитания в Имперской музыкальной палате и был включен в список деятелей культуры, не подлежащих призыву в армию во время войны. С целью поддержания престижа фестиваля Гитлер распорядился, чтобы оставшимися четырьмя представлениями дирижировал Фуртвенглер, и в сложившейся к тому времени ситуации тот не смог отказаться.
Вполне понятно, что отношения между постановщиком Титьеном и сценографом Виландом складывались не лучшим образом. Поскольку в целях экономии Титьен распорядился использовать готовые костюмы из мастерской возглавляемой им Берлинской государственной оперы, Виланд заявил, что откажется делать декорации, поскольку эти костюмы не соответствуют его художественной концепции. Винифред удалось уговорить сына не капризничать, пригрозив, что в противном случае она вообще откажется от его услуг. Виланду пришлось смириться, но от участия в установке своих декораций он все же отказался. По своему стилю декорации Виланда резко отличались от стенографии Преториуса. Они были предельно реалистичны и вполне соответствовали старой байройтской традиции времен Козимы и Зигфрида. Если бы Гитлер побывал на том фестивале, ему, как и имперскому сценографу Бенно фон Аренту, мог бы понравиться облик старого Нюрнберга с его фахверковыми домами, не говоря уже об огромном знамени с имперским орлом, помещенном в последней картине в центре праздничного луга. Виланду удалось также решить проблему массовки. Готовый в целях экономии вдвое сократить число участников этой сцены, Титьен дал себя переубедить и задействовал переодетых в театральные костюмы актеров-любителей. В изданной к фестивалю брошюре говорилось: «Помимо фестивального хора в сцене на праздничном лугу участвуют члены гитлерюгенда и Союза немецких девушек и эсэсовцы штандарта „Викинг“».
Значительно проще было решать свои проблемы дирижерам: им не приходилось согласовывать свои трактовки с руководителями постановок. К тому же им повезло с певцами, среди которых в первом составе (в спектаклях под управлением Фуртвенглера) выступили Макс Лоренц в партии Вальтера, Мария Мюллер в партии Евы и Яро Прохазка в партии Ганса Сакса. Во втором составе выступили будущие звезды Венской государственной оперы Пауль Шёффлер (Сакс) и Эрих Кунц (Бекмессер). По признанию Фуртвенглера, он старался избегать лишней патетики. Впоследствии его вдова привела в своих воспоминаниях слова покойного мужа: «Было бы неверным исполнять Вагнера патетически. В своих произведениях он человечен и скромен, я бы даже сказал, деловит. Это существенный отличительный признак, противоречащий традиции, основанной на непонимании». Такой подход, разумеется, не соответствовал тому, что хотели видеть и слышать нацистские вожди, и тому, что в самом деле творили порой на сцене их любимцы. Имперская еженедельная кинохроника запечатлела финал Мейстерзингеров в постановке Немецкой оперы Берлина (дирижировал Карл Бём). Исполнитель партии Сакса Вильгельм Роде – любимец фюрера, которого тот назначил директором театра, – патетичен до неприличия, простирая руки к народу, а его монолог звучит не как размышление о судьбе нации, а как заклинание толпы не терпящим возражений вождем.
Разумеется, старания Фуртвенглера остались втуне, поскольку большинство зрителей не вдавалось в тонкости интерпретации, а Винифред уже определила художественную задачу постановки в своей статье из фестивальной брошюры: «Мейстерзингеры показывают нам в самой впечатляющей форме немцев-творцов с их народно-обусловленной созидательной волей… которая придает нашим солдатам непобедимую боевую мощь и фанатичную веру в победу нашего оружия в теперешней борьбе западного культурного мира с деструктивным духом плутократически-большевистского мирового комплота».
10 июля Винифред дала интервью для снимавшегося в Байройте документального фильма об истории фестиваля и семье Вагнер. Этот фильм не предназначался для массового просмотра – в нем нужно было только зафиксировать для потомков образ одного из знаменитых деятелей культуры эпохи, и после проявления пленки ее передали в запаянной свинцовой капсуле в Архив выдающихся личностей. Руководительница фестиваля выглядит в фильме скромной и привлекательной женщиной, начисто лишенной какого-либо тщеславия. Она уверяла зрителей, что видит свою нынешнюю задачу лишь в том, чтобы «убирать все препятствия с пути художественного руководителя фестиваля Титьена и его команды». Вспоминая о своем и Зигфрида визите в 1923 году в Мюнхен во время Пивного путча, она отметила: «Мы принадлежали к тем, кто непоколебимо верил в фюрера и был готов пойти за ним в огонь и воду». Возвращаясь к текущему моменту, она с удовлетворением признала: «Слава богу, Гитлер теперь помогает советом и делом, так что фестивали, несмотря на войну, продолжаются». Потом она перешла к планам на будущее и коснулась вопроса о преемственности руководства, выразив надежду, что ей удастся передать фестиваль в «надежные мужские руки». Оценивая качества своих сыновей, она предположила, что Виланд в силу своих способностей и склада характера мог бы взять на себя художественное руководство байройтским предприятием, а Вольфгангу больше подошла бы административная деятельность.
Поскольку в том году снова ощущался недостаток рабочей силы, а министр вооружений Шпеер отказался освободить занятых на оборонных предприятиях рабочих, городские власти прислали в качестве вспомогательной силы десятки пригнанных на принудительные работы в Германию жителей Восточной Европы. Несколько десятков девушек работали в фестивальном ресторане, где нужно было ежедневно кормить полторы тысячи человек. Одну молодую украинку из-под Умани прислали помогать по дому Винифред, и она жила вместе с ее постоянными горничными в садовом домике при Ванфриде. Она была вполне довольна своей жизнью, учила немецкий язык и охотно общалась с местным персоналом. Однако в Байройте знали, что так везло далеко не всем женщинам, доставленным в Третий рейх с оккупированных территорий. Побывавший в России строительный подрядчик Конрад Пёнер рассказывал об ужасном впечатлении, которое произвела на него «принудительная отправка русских работниц в Германию: их сгоняли резиновыми дубинками под громкий плач родственников…».
Как и в прошлые годы, пристально наблюдавшая за настроениями в городе служба безопасности СС доносила, что местное население выражает недовольство, видя «роскошную» жизнь работников искусств и гостей, которым подают в ресторане вино, тогда как всем прочим в выпивке отказывают. Возмущение вызывало и само «государственное развлечение», которое устраивают в то время, когда страна надрывается из последних сил и терпит неисчислимые бедствия. Тяжелее всего приходилось, как и прежде, тем, кто был вынужден сдавать жилье гостям за фиксированную плату, едва покрывавшую расходы на обслуживание. Теперь каждому домовладельцу следовало во время фестиваля шестнадцать раз менять постельное белье – при том, что мыла и стирального порошка катастрофически не хватало.
В первых числах сентября, когда пришли известия о капитуляции Италии и о ее вступлении в войну на стороне союзников, Винифред больше всего беспокоил вопрос о публикациях, связанных с жизнью и творчеством Вагнера. Она уговорила Виланда и архивариуса Отто Штробеля обратиться к Гиммлеру с предложением объявить запрет «на издание всех материалов, касающихся Рихарда Вагнера, подготовленных вне сотрудничества с Исследовательским центром Байройта». Ее возмутило, что кое-кто стал высказывать свои суждения о Мастере, не получив на это разрешение семьи. Когда чиновнику нужно отвязаться от какой-нибудь муторной проблемы, он включает юридическую процедуру, поэтому Гиммлер передал ее обращение в рейхсканцелярию, а оттуда его переслали в Министерство юстиции. В свою очередь, министр юстиции Отто Тирак также предпочел не связываться с этим кляузным делом и передал его Геббельсу, который вовсе не был склонен использовать свое влияние, чтобы удовлетворять вздорные претензии руководителя выведенного фюрером из-под его подчинения фестиваля. Поэтому он встал в позу защитника свободы научных исследований и посчитал совершенно недопустимым «ставить под контроль какого-то архивариуса все письменные труды, посвященные великому немцу». Кроме того, мог быть создан опасный прецедент и с аналогичными требованиями могли бы выступить другие исследовательские организации и архивы. Геббельс также заявил, что «любая чиновничья цензура вредит свободному развитию культурной жизни», и выразил намерение после окончания войны снять «ограничения немецкой духовной жизни, обусловленные военным временем». Против придания Исследовательскому центру цензурных функций высказался и министр образования Руст, который нашел идею предоставления Ванфриду прав монополиста «весьма сомнительной». Когда Гиммлер, решив наконец покончить с этим делом, но не желая брать на себя ответственность, собрался все же передать его на усмотрение Гитлера, против этого возразил ответственный за научные исследования министр без портфеля Ганс Генрих Ламмерс, по-видимому не очень хорошо разбиравшийся в системе взаимоотношений Винифред с высшими руководителями Третьего рейха: он испугался, что просительница сможет добиться благоприятного для нее решения, оказав на фюрера давление. Однако остальные чиновники, занимавшиеся этим вопросом, отлично знали, что Винифред уже давно не имеет доступа к своему покровителю, и за результат не волновались; дело было похоронено в недрах рейхсканцелярии.
Той осенью мать семейства взяла на себя также хлопоты по обустройству виллы, которую Бодо Лафференц в преддверии женитьбы на Верене арендовал в аристократическом районе Берлина Далем. В ноябре Винифред писала подруге: «Это было довольно сложно, поскольку весь дом снизу доверху отделан в стиле барокко. Все стены были оформлены под барокко, как в замке Брюль или Сан-Суси, и – например – ее спальня была сине-белой, а спальня Бодо зелено-золотой, и так по всему дому. Полированная мебель смотрелась бы резким диссонансом». Все же она, судя по всему, неплохо справилась с этим делом и вскоре вернулась в Байройт, где ее ждали новые хлопоты – 6 декабря у Виланда и Гертруды родился сын, получивший громкое имя Вольф Зигфрид. Между тем Бодо еще не успел расторгнуть предыдущий брак, так что теперь ему пришлось поторопиться и использовать все свои связи. Таким образом, меньше чем через две недели после официального развода, на следующий день после Рождества, в Ванфриде был заключен его брак с младшей внучкой Вагнера. Свидетелями выступили братья невесты, а поскольку новобрачные не успели добыть подтверждение их расовой чистоты, за них заочно поручились Гитлер и рейхсфюрер СС Гиммлер. Возникшая в доме в результате свадьбы сестры и рождения его второго ребенка сумятица вызвала агрессивную реакцию Виланда, и он потребовал, чтобы из Ванфрида по крайней мере удалили воспитанницу матери Бетти. В начале января 1944 года Винифред писала: «Ему действуют на нервы дети – а также телефон и т. п. – должен же человек понять, что нам следует обладать выдержкой!!!! Сегодня он пришел в ярость из-за того, что ему не удавалась какая-то работа, он перевернул стол в детском зале, разбил вдребезги торшер и т. п.». На возвращении Бетти настаивали и ее родители, так что Винифред пришлось с ней распроститься, но девочке, достигшей десяти лет, из которых семь она провела в Ванфриде, было тяжело расставаться с привычной обстановкой и возвращаться в ставший ей чужим деревенский дом.
* * *
Между тем к началу 1944 года усилились бомбардировки союзниками немецких городов. Винифред страшно волновалась за остававшихся в Берлине Вольфганга и Лафференцев. Она даже добилась для Вольфганга разрешения укрываться в самом надежном в городе бомбоубежище рейхсканцелярии, но тот предпочел обычный бункер, которым пользовались все его коллеги. Верена рассчитывала на находившееся по соседству с ее домом бомбоубежище виллы Гиммлера, однако, на свое счастье, не успела им воспользоваться: вскоре оно было разрушено прямым попаданием бомбы. В марте Винифред писала, что Верене «чертовски повезло: фугасная бомба упала в пяти метрах от дома, между домом и гаражом, – была разрушена внутренняя стена, и все было покрыто слоем штукатурки толщиной в 40 сантиметров – все двери, окна, шкафы, светильники пришли в негодность – было уничтожено 85 процентов посуды и запасы продовольствия (за исключением яиц)». В это время Бодо Лафференц улаживал во Франции проблемы, возникшие на предприятиях «Фольксвагена» из-за саботажа тамошних работников; что касается беременной Верены, то она предпочла вернуться в Байройт.
В своих воспоминаниях Вольфганг Вагнер писал: «Поскольку к 1944 году стало очевидно, что я способен к обоснованным и содержательным интерпретациям, мне была поручена первая самостоятельная постановка. Для моего дебюта была выбрана опера Зигфрида Вагнера Весельчак, приуроченная к 75-летию композитора. В сезонах 1944/45 и 1945/46 были предусмотрены постановки еще двух невагнеровских произведений. После этого я мог бы получить статус молодого режиссера и шанс в свободное от выполнения других поручений (вроде инспектирования спектаклей) время обучаться у великих деятелей Прусской государственной оперы, что позволило бы мне овладеть не только режиссерским ремеслом, но и основами экономики и управления театральным предприятием и таким образом выполнить намеченную программу образования». С учетом военного времени название назначенной для дебютной постановки оперы заменили на менее игривое: Ночь на святого Андрея. Начинающему режиссеру предстояло работать с ведущими солистами Берлинской государственной оперы Марией Мюллер, Петером Андерсом, Маргарете Клозе, Вилли Домграф-Фасбендером, Йозефом Грайндлем и Ойгеном Фуксом. Работа с Марией Мюллер оказалась для Вольфганга поучительной в том числе благодаря ее воспоминаниям о Тосканини, под чьим руководством она в 1930 году пела Елизавету в Тангейзере (режиссером спектакля был Зигфрид Вагнер).
Усилившиеся бомбардировки осложняли как работу над этой постановкой («Во время нашей репетиции в Берлинском замке 24 мая 1944 года были разрушены не только университет и Государственная библиотека, но и собор рядом с парком Люстгартен»), так и проведение текущих спектаклей. Вольфганг вспоминал: «Берлин постепенно превращался в так называемый тыловой театр, и это часто создавало ситуации, при которых в современных условиях ни в коем случае не подняли бы занавес. Но в то время все было по-другому. Если, например, над городом кружило только три вражеских самолета, давали сигнал „малой тревоги“ и представление не прерывали. В зрительном зале и на сцене сирен не было слышно, однако они были отлично слышны в артистических коридорах. Находившиеся там певцы сразу же распознавали тревожный вой, и мне как режиссеру приходилось использовать немыслимую изобретательность, чтобы всеми средствами удерживать исполнителей в театре». Одно из наиболее запомнившихся ему происшествий случилось во время представления Мейстерзингеров 30 января 1944 года, в одиннадцатую годовщину прихода Гитлера к власти. Считалось, что у построенного при Фридрихе Великом здания театра настолько крепкие стены, что оно может само по себе служить надежным бомбоубежищем. Однако оркестранты и певцы не очень в это верили, и, когда во время торжественного вступления завыла сирена, они устремились к выходу, чтобы искать спасения в ближайших бомбоубежищах. По словам Вольфганга, «…поддавшийся панике длинноногий дирижер спектакля Фуртвенглер, во фраке с развевающимися фалдами, помчался огромными прыжками в убежище расположенной примерно в километре от здания оперы, вблизи Бранденбургских ворот, гостиницы „Адлон“. За ним по пятам бежала толпа певцов в костюмах мейстерзингеров и гриме, поскольку времени на то, чтобы переодеться и разгримироваться, у них, разумеется, не было. Хотя их страх был вполне понятен, это было восхитительное зрелище». Зрители тоже разбежались, но находились недалеко от театра, поэтому, когда дали отбой, им пришлось еще довольно долго ждать возвращения участников спектакля. А тем еще нужно было перевести дух и прийти в себя после длительной пробежки. Поэтому был затеян небольшой спор: следует ли снова начинать со вступления или можно сразу поднимать занавес.
Премьера Ночи на святого Андрея состоялась 7 июня 1944 года, и через несколько дней Винифред писала начальнику отдела Имперской палаты по делам музыки Хайнцу Древесу: «7 июня я имела удовольствие послушать в Берлине Весельчака – первую режиссерскую работу моего младшего сына Вольфганга. Это стало для меня огромным утешением, так как позволило надеяться, что когда-нибудь оба моих сына смогут выполнить свою миссию». В то время она не знала, что побывала на последнем до конца войны спектакле Берлинской государственной оперы – с 1 сентября в Германии были закрыты все театры.
* * *
После фестиваля 1943 года Виланд с головой ушел в работу над двумя постановками Кольца, которые стали завершением его учебы и одновременно последними постановками периода войны. В дальнейшем он смог продолжить свою деятельность оперного режиссера и сценографа только уже в «новом Байройте» – после того как вместе с Вольфгангом возглавил возобновившиеся с 1951 года фестивали. Первая из этих постановок, нюрнбергская, была более престижной, однако из-за объявленного в 1944 году запрета на театральные представления ее никто так и не увидел. Альтенбургской постановке повезло больше: ее успели представить зрителям еще в конце 1943 года, и по ее поводу сохранились отзывы критиков, хотя и немногочисленные. Если бы в то время Виланд заканчивал какое-либо учебное заведение, ее можно было бы рассматривать как дипломный спектакль, где молодой постановщик и сценограф продемонстрировал все, чему он научился от своего наставника Оверхофа, – главным образом созданию сценографии и мизансцен исходя их партитуры, а не либретто. В опубликованной в 1968 году книге «Беседы с Виландом Вагнером» французский музыковед Антуан Голеа приводит его высказывание: «Я безоговорочно предан партитуре: партитуре, в которой содержатся и музыка, и текст».
Исходя из новых представлений о символике Кольца, Виланд принципиально изменил устоявшиеся трактовки многих персонажей тетралогии. Например, как писала в феврале 1944 года газета Altenburger Zeitung, необычайно сильное воздействие образа Брюнгильды достигалось в результате сценической визуализации ее «духовного превращения из исполнительницы воли Вотана в свободную любящую женщину». Разумеется, представляя эту трансформацию публике, постановщик исходил из формирующих образ Брюнгильды музыкальных тем – от воинственных интонаций «Полета валькирий» через тему просветления и любви в третьем действии Зигфрида к заключительному монологу в Закате богов. Виланд совершенно по-новому увидел и образ Логе, которого в соответствии с байройтской традицией долгие годы трактовали как пассивную фигуру, как подчиненное воле Вотана слепое орудие. Виланд не только подчеркнул независимость Логе и даже его обособленность от остального нордического пантеона, но и сделал его закулисным вершителем судеб: ведь он значительно трезвее, чем другие боги, оценивал ситуацию и был способен предугадать последствия их действий. Создав в Золоте Рейна сложную и, как выяснилось, не имевшую решения проблему с кольцом и выполнив в Валькирии чисто техническую функцию, то есть создав стену огня вокруг скалы Брюнгильды, Логе одновременно определил дальнейшее развитие действия в нужном ему направлении. Такую трактовку бога огня Виланд сохранил и в постановках «нового Байройта». В статье, выпущенной к первому послевоенному фестивалю, он писал: «Логе не является ни праздным болтуном, ни лукавым интриганом. Все его высказывания – чистая правда. Виноваты боги, которые в своем стремлении к власти, почестям и наслаждениям остаются слепы к непреложной действительности; чтобы удовлетворить жажду власти, они заменяют рациональное сознание духовным зрением. Это относится прежде всего к Вотану, к его чисто политическому образу мыслей». Виланду удалось также скорректировать образ Миме, которого по традиции изображали как жалкую фигуру, способную вызвать в лучшем случае сострадание; теперь перед зрителем предстал злодей исключительной демонической силы. Тем самым в альтенбургской постановке был усилен и образ Зигфрида как его антипода.