Евгений Натанович Рудницкий
Сто лет одного мифа
Часть IV. Конец мифа
Глава 29. Борьба за наследство
Подписав с матерью в 1950 году договор аренды, братья также договорились между собой о сохранении преемственности руководства в будущем. В течение последующих двенадцати лет они размышляли о наиболее подходящей форме передачи наследства в случае смерти одного из них, привлекая для консультаций лучших юристов, и в конце концов утвердили в апреле 1962 года соглашение, зафиксировав в нем положение, согласно которому «соруководители обладают равными правами и несут равную ответственность (§ 5)». Еще один очень важный параграф гласил, что в случае смерти одного из соруководителей его доля переходит к оставшемуся в живых, и «в этом случае (при передаче доли) ситуация обсуждению с наследниками не подлежит» (§ 8). В договоре было также зафиксировано положение «об обеспечении пенсией родственников умершего». Это соглашение было известно Винифред, и она его безоговорочно признала. Но знали ли о нем наследники Виланда? Во всяком случае, после смерти мужа Гертруда в качестве его наследницы стала претендовать на совместное с Вольфгангом руководство фестивалями. Такие же претензии предъявил ее сын, двадцатитрехлетний недавний гимназист Вольф Зигфрид, однако Вольфганг уверенно встал у руля правления семейным предприятием и больше никого к нему не допускал. Последующее развитие событий показало, что заключенный братьями договор фактически прервал многолетнюю династическую традицию, о чем сразу после смерти Виланда семья не догадалась. Впоследствии его дочь Нике писала: «Со смертью Виланда внезапно наступил конец и ритуалу передачи наследства от отца к сыну – как будто перекинули, но не захотели поймать пресловутую нить Норн. Отец и дядя позаботились о том, чтобы нить традиций осталась невостребованной: в результате нарушение хода истории династии так по-настоящему и не было осознано миром Вагнеров до тех пор, пока Вольфганг сам не встал во главе предприятия в качестве гаранта сохранения его традиций и не отбросил какую-либо мысль о непрерывности путем омоложения руководства». Нике всегда умела найти аналогии между семейными ситуациями и драматическими коллизиями в творчестве ее прадеда. Этому, собственно говоря, и посвящена ее книга Театр Вагнеров.
Не допустить Вумми к руководству фестивалями после смерти его отца не составляло для Вольфганга большого труда. Во-первых, были еще свежи воспоминания о его афере с портретом Листа работы Энгра (так что против его полноценного участия в руководстве байройтским предприятием восстала сама Винифред); во-вторых, молодой человек и сам не проявил большого рвения к учебе. Обнаружив в финансовом отделе Байройтских фестивалей копию написанного Виландом незадолго до смерти письма с требованием к Вольфу-Зигфриду «…наконец приступить к основательному и систематическому образованию по какой-либо театральной специальности, поскольку он пока лишь пробовал себя в различных неопределенных начинаниях», Вольфганг получил все основания удалить племянника из Байройта, мотивируя это необходимостью отправить его учиться дальше. С этой целью Вольфганг проконсультировался с адвокатом, который «предложил взять Вольфа Зигфрида в оперный театр Штутгарта, чтобы дать ему шанс ознакомиться с театром во всей его широте и во всем его многообразии „с самых низших ступеней“, одновременно показав ему лишенную внешнего блеска повседневность, дабы он смог постепенно получить представление о профессии. Однако Вольф Зигфрид полагал, что сможет созреть для Байройта в одиночку, не тратя много сил на учебу или какое-либо систематическое образование, а просто поработав ассистентом у какого-нибудь режиссера. Поэтому он отклонил предложение знакомого, желавшего ему добра».
Отделаться от вдовы брата было значительно труднее. Легкомысленно отказавшись от участия в переговорах, которые Виланд вел по поводу гастролей в Японии, поскольку к запланированным для показа там постановкам Тристана и Валькирии он не имел никакого отношения, Вольфганг в течение полугода после смерти брата был втянут в переговоры с директором фестиваля в Осаке г-жой Мураяма и швейцарским агентом Мартином Таубманом. Теперь творчество Виланда на фестивале в Осаке собиралась представить его вдова, что было ей необходимо для самоутверждения в качестве полноправного соавтора покойного мужа. Она полагала, что таким образом получит право претендовать на руководство фестивалями наравне со своим деверем. Это была наивная надежда, поскольку японская сторона явно не стала бы рассматривать Гертруду в качестве серьезного партнера, и для поддержания престижа байройтского предприятия Вольфгангу пришлось ехать на переговоры в Цюрих самому. Гертруде на переговорах делать было нечего, и ее интересы представлял адвокат. В своих мемуарах Вольфганг писал: «Поскольку подготовка шла уже полным ходом и дело зашло достаточно далеко, об отмене гастролей нечего было и думать. Таким образом, нам – с одной стороны, Байройтскому фестивалю, с другой стороны, фестивалю в Осаке и, с третьей стороны, Мартину Таубману – следовало прийти к практически осуществимому соглашению и найти правовые возможности для его однозначного и непременного оформления». Вольфганг принял единственно верное решение, поручив реализацию идей брата на японской сцене Петеру Леману, поскольку тот «великолепно справился с этой задачей на только что прошедшем фестивале». Что касается Гертруды Вагнер, то «от ее участия в гастролях сразу же отказались, поскольку она не ассистировала мужу на репетициях Тристана и Валькирии». В ответ на переданную вдовой Виланда через адвоката претензию «госпожа Мураяма любезно предложила ей выплатить в качестве щедрой компенсации „почетное вознаграждение“ в размере 75 процентов гонорара», полагавшегося Виланду. «Таким образом, у участников совещания были развязаны руки для детального обсуждения деловых и технических вопросов гастролей в Осаке в нужном русле».
Последним обязательством Виланда, которое он не успел выполнить, была постановка в марте 1967 года в Вене Голландца, разумеется, с Сильей в роли Сенты. Дирекция Венской оперы поручила Гертруде представить своего покойного мужа при условии, что она не допустит никакой отсебятины. Гертруда справилась с этой задачей, однако, как писал Вольфганг, «успех в Вене оказался не столь шумным, как этого можно было бы ожидать от байройтской постановки». Последней попыткой вдовы Виланда заявить о своих правах на участие в семейном предприятии стало интервью, которое она дала 8 декабря 1966 года корреспонденту Северогерманского радио Берндту В. Веслингу. В нем она позиционировала себя в качестве единственного духовного наследника Виланда, способного поддерживать его байройтские работы и продолжать его дело на сцене Дома торжественных представлений. Через пять дней у нее состоялся серьезный разговор с деверем; тот потребовал в дальнейшем отказаться от «сомнительных публичных выступлений и вернуться к реальности»: «Я договорился с Гертрудой, что она незамедлительно опровергнет сделанные ею в этом интервью заявления, ибо помимо того, что они являются дискредитацией личности, они могут серьезно навредить фестивалям… Судя по высказываниям моей невестки, это интервью было необходимо ей главным образом для того, чтобы преуменьшить достижения моего брата и расписать яркими красками не только изумленному, но и не поверившему своим ушам миру собственные заслуги в новом Байройте». Больше Гертруду до байройтских постановок не допускали. Во всем согласная в то время с сыном Винифред писала подруге: «Гертруда будет всячески стараться взять на себя роль великолепной представительницы семьи – но для этого у нее нет никаких оснований!»
Однако Вольфгангу было мало отстранить Гертруду и ее детей от участия в семейном предприятии. Пока семья Виланда занимала Ванфрид (подросшие дети жили там в значительной мере номинально, поскольку учились в других городах, и их духовное развитие продолжалось в результате общения с друзьями-однокурсниками и товарищами по общежитиям), она оставалась бельмом на глазу ставшего единоличным правителем Вольфганга. В книге участницы этих драматических событий Нике Вагнер можно прочесть: «Экспатриация детей Вольфгангом продолжалась… на протяжении нескольких лет. „Если умирает лесник, дети лесника также должны съехать“, – услышала в 1966 году „молодежь Ванфрида“ того поколения из уст бывшей сироты Винифред, и так оно и случилось. В последующие десять лет „дети лесника“, как и их мать, почти не появлялись на Зеленом холме». Вольфганг и Винифред рассматривали Ванфрид как служебное жилье, и Гертруде пришлось переселиться в построенный Виландом дом на острове Зильт. Этот дом был обременен огромными долгами, и для их покрытия ей приходилось продавать его по частям – пенсии на это не хватало. После выплаты всех долгов ей осталась небольшая часть дома, где она провела несколько десятилетий, принимая приезжавших к ней летом детей. По словам ее дочери, «…она была лишена своего жизненного эликсира – вагнеровских фестивалей, – а другие театры ее не привлекали или она сама была им не нужна».
* * *
Организованные Фриделиндой мастер-классы вскоре прекратили свое существование. Их, разумеется, можно было бы спасти, поскольку американские спонсоры не отказывались от дальнейшей поддержки; требовалась только добрая воля Вольфганга, однако тот не стал поддерживать едва державшиеся на плаву курсы сестры, сославшись на их запутанное финансовое положение: «К 1967 году накопилось так много долгов (при том, что к этому времени я уже дал многочисленные финансовые поручительства), что ввиду надвигавшейся финансовой катастрофы это предприятие тихо закрылось». В какой-то мере отказ брата от дальнейшей поддержки был Фриделинде на руку – она получила возможность взвалить на него всю вину за провал этого мероприятия, а самой удалиться с видом оскорбленной невинности. Пытаясь оправдаться за свой провал, она объявила, что мастер-классы так или иначе нет смысла проводить, поскольку после смерти Виланда в Байройте больше не будет сто́ящих постановок. И этого мстительный брат ей не простил.
Фриделинда снова осталась на бобах, но ей неожиданно повезло, и после того, как в 1967 году в Байройте прошли последние мастер-классы, она получила приглашение из Билефельда поставить в местном театре Лоэнгрина. Предложение было тем более лестным, что давало ей возможность вступить в художественную дискуссию с Вольфгангом, вторично представившего в том году эту лирическую драму Вагнера в Байройте. Журнал Der Spiegel процитировал ее отклик на постановку брата, которую она охарактеризовала как «веселенький зингшпиль», упрекнув его режиссуру в «отсутствии концепции». Теперь у нее появился шанс продемонстрировать свое видение драмы.
Приглашение ее в качестве режиссера некоторые представители билефельдской художественной элиты сразу встретили в штыки. В частности, бывший председатель местного отделения розенберговского Союза борьбы за немецкую культуру, а ныне консервативный музыковед и музыкальный критик Ганс Шноор выступил в местной газете с бранной статьей, обвиняя Фриделинду в модернизме и слепом следовании традициям покойного брата. Фриделинда и не скрывала, что считает себя продолжательницей высоко ценимого ею Виланда. В декабре 1967 года начинающая постановщица поделилась своим видением в интервью газете Münchner Abendzeitung: «Я стараюсь выделить вневременно́е начало, интерпретировать его в духе К. Г. Юнга – это мне ближе всего. Разумеется, Виланд является для меня великим примером. Я продолжаю мыслить в этом направлении и надеюсь не споткнуться на этом пути». То, что вызвало негодование одного из критиков, – километровые пластмассовые трубы вместо декораций, полная абстракция, хористы в оранжевых костюмах, подиум в виде шайбы на сцене, как принято в послевоенном Байройте, – было следствием сознательного стремления идти по следам брата. Ее можно было бы упрекнуть скорее в эпигонстве. Поскольку десятилетием раньше у Шноора были крупные неприятности из-за того, что он назвал мелодраму Шёнберга Уцелевший из Варшавы «отвратительной вещью», оскорбительной для любого немца, теперь он старался избегать антисемитских выпадов и ограничился только перечислением фамилий тех деятелей искусства левого толка, которые, по его мнению, оказали решающее влияние на мировоззрение Фриделинды, – Бертольта Брехта, Пауля Дессау и Курта Вайля. Для его единомышленников этого было достаточно.
Беседовавший с ней корреспондент журнала Der Spiegel привел ее суждение, что Тельрамунд будто бы «так же жаден до власти и слаб, как и мой брат Вольфганг», и от себя добавил: «За образец язычницы-интриганки Ортруды постановщица, любящая резкие выражения и использующая в отношении своей семьи сатирические ярлыки, взяла собственную мать Винифред». Тем самым Фриделинда сделала первую попытку провести параллели между взаимоотношениями в семье и коллизиями драм деда, которую впоследствии продолжила в своей книге ее племянница Нике Вагнер. Через пять лет лондонская газета The Guardian опубликовала ее признание относительно другого брата: «Для любого человека было бы непросто расти в тени такого колоссального деда, как наш. В определенном смысле Рихард был врагом своего блестящего внука, и в основе критического отношения Виланда к прошлому лежит затаенный гнев по поводу его могущественной фигуры». Тем самым она обрисовала проблему, с которой сталкивается любой потомок Вагнера, занимающийся реализацией его музыкальных драм на сцене; по ее мнению, противоречия, лежащие в основе этой проблемы, усиливаются по мере удаления потомков от их пращура во времени. Если Виланду удалось противостоять деду, создав архетипический театр, то с его уходом сформированная Вагнером мифология осталась без творческого переосмысления и была обречена на растворение в режиссуре прямых актуализаций, которая со временем завоевала европейскую оперную сцену, включая Дом торжественных представлений. Лоэнгрин Фриделинды был одной из последних попыток задержать этот процесс, но, не будучи первооткрывателем, она всего лишь шла в фарватере брата.
Однако для провинциальной сцены Билефельда и этого было немало. Вдобавок Фриделинда сделала максимум возможного, чтобы уложиться в скромный бюджет провинциального театра и при этом не впасть в убожество. Восхищенный предложенными ею декорациями генеральный музыкальный директор Бернгард Конц писал ей еще в сентябре: «У меня нет никаких сомнений: нужно всеми силами добиваться реализации именно данного проекта, и никакого другого. Эти декорации можно с первого раза полюбить или возненавидеть. Мне, слава богу, повезло, и я был ими сразу очарован. С их помощью Вам, милая госпожа Вагнер, удалось нечто такое, что я считаю весьма существенным. Здесь линия и концепция Виланда Вагнера не превратились в эпигонский экстракт, а получили прямое продолжение. При этом Вам удалось остаться „современной“ в лучшем смысле слова; под современной я не подразумеваю „модной“, а имею в виду, что Ваша концепция выросла из нашей жизни и нашей связи со временем». Ей также удалось договориться с западноберлинской Немецкой оперой об аренде сотни нуждавшихся лишь в небольшой переделке костюмов для хористов, раздобыть необходимое осветительное оборудование («К сожалению, там не было ничего приличного!») и дополнительные средства («…рассчитывали на 6500 марок, но это просто смешно. Местное общество любителей пришло на помощь, добавив 2000 марок. Остальное я как-то наскребла»). В результате зрители увидели на сцене довольно абстрактные декорации молодого сценографа Дакре Пунта, основанные в самом деле на комбинациях пластиковых труб, которые в зависимости от их использования то намекали на взмахи крыльев лебедя (сам лебедь возникал только в виде проекции на экране), то создавали условное оформление собора и брачных покоев, что вызвало явное одобрение непредвзятой публики. Выглядевший статичным хор соответствовал представлениям современников о греческом театре, а все в целом привело премьерную публику в восторг.
На состоявшуюся 1 января 1968 года премьеру приехали Анья Силья и старая подруга Изабелла Валли, с которой Фриделинда поддерживала знакомство уже на протяжении тридцати лет. За это время Изабелла вышла замуж, сменила фамилию на Валлих, родила двоих детей и возглавила филиал звукозаписывающей фирмы, выпускавший симфонии Малера под лейблом Delysé. От карьеры концертирующей пианистки она отказалась. Вместе с Изабеллой из Англии прибыли дирижер Уин Моррис и еще несколько старых знакомых, поддержать сестру приехала также Верена. Изабелла лучше других понимала, в каком нервном состоянии находится ее подруга, которой теперь был полностью отрезан путь к деятельности в Байройте. В опубликованной в 2001 году книге воспоминаний она писала: «<Фриделинда> ясно сознавала, что предложение поставить что-либо в Байройте полностью исключено. Дверь туда была для нее прочно закрыта, к тому же она была там так или иначе персоной нон грата из-за своей антифашистской деятельности во время войны». Впрочем, как видно из мемуаров Вольфганга и собственных признаний Фриделинды, после смерти Виланда она и сама сделала все возможное, чтобы испортить отношения с родней. Сохранить ровные отношения удалось только с уживавшейся одинаково успешно со всеми Вереной. Изабелле постановка очень понравилась, хотя, вполне возможно, она сделала скидку на отсутствие у подруги полноценного театрального образования и практического опыта. Во всяком случае, она нашла постановку «нежной» и «очень женственной»; по ее словам, это был «очень человеколюбивый Вагнер». Силья никаких скидок не делала и судила об увиденном и услышанном достаточно жестко: «Это и вправду несравнимо с тем, что делал ее брат: совсем неплохо, но далеко не тот уровень». Что касается прессы, то премьерный энтузиазм публики не произвел на нее впечатления. Значительно важнее было закулисное воздействие, которое оказывал через свой пресс-центр Вольфганг. В интервью, которое Верена дала на склоне лет, она призналась: «Не слишком приятно говорить о том, насколько сильным влиянием на прессу обладал мой брат. Но поскольку у нашего отца Зигфрида, несмотря на большие успехи, тоже бывала плохая пресса, Фриделинда к этому уже привыкла».
В последовавшие после премьеры дни можно было прочесть статьи с заголовками типа Лоэнгрин как комический стриптиз, Эльза в садке, Лебедь размазался, Парящий лебедь, Под матрацем. Все они принадлежали перу одного и того же журналиста Хорста Гёглера, который не только писал для нескольких газет, но и поставлял информационные материалы для радио. Так что сотрудникам Вольфганга не пришлось особенно напрягаться. В своих глумливых публикациях Гёглер называл Фриделинду «милейшей анфан террибль семьи Вагнер», ее хореографию приписывал «незаконной связи Айседоры Дункан и Гертруды Вагнер» и констатировал: «…даме, надеявшейся с помощью своей билефельдской постановки перекинуть мост от Нового Байройта к Нью-Байройту, пришлось капитулировать». Он не погнушался также сообщить читающей публике о раздавшемся посреди премьерного ликования возгласе: «Фриделинда, гоу хоум!» Были, разумеется, и благожелательные отзывы – так, газета Nordbayerischer Kourier (странно, что до нее не смогли дотянуться щупальца Вольфганга!) отметила в качестве привлекательных сторон постановки ее античную статичность и ораториальность. Вместе с тем то, что критик этой газеты поставил режиссеру в заслугу, журналист еженедельника Die Zeit Хайнц Йозеф Герборт приписал беспомощности: «Фриделинда Вагнер сама ни за что бы не справилась, если бы не было Нового Байройта ее братьев Виланда и Вольфганга. Она воспользовалась почти ораториальной статуарностью Вольфганга Вагнера, его парализующей симметрией, размеренным шагом мужчин (которым, по-видимому, неудобна вся сцена, судя по постоянно свирепому выражению их лиц) и дев из замка (они, очевидно, очень благочестивы, поскольку все время молитвенно складывают руки), она следует экспериментам брата последних лет – вплоть до размещения на сцене фигур, чья жестикуляция каждый раз противоречит логике их вступлений». Одной из немногих благожелательных рецензий стала статья известного музыкального критика Ганса-Хайнца Штуккеншмидта во влиятельной Frankfurter Allgemeine. По-видимому, именно она попалась на глаза давно потерявшей Фриделинду из виду Фриде Ляйдер, которая порадовалась за старую подругу и поспешила ее поздравить: «Я искренне рада большому успеху твоего Лоэнгрина и надеюсь, что ты сможешь продолжить эту линию. Хочешь ли ты снова порвать с Байройтом? Извини мое вмешательство, но было бы разумнее, если бы ты смогла продолжить твою великолепную, плодотворную работу. Я тяжело вздыхаю. Вспоминай обо мне время от времени». Тем не менее эту постановку вскоре забыли, и Фриделинду в качестве режиссера больше никто не приглашал.
* * *
После похорон дяди Готфрид остался в Байройте, и в декабре родители снова взяли его с собой отдыхать в Арозу. Там Вольфганг с неудовольствием отметил не только усиление влияния левых интеллектуалов на политические взгляды сына, но и упорство Готфрида в отстаивании своего мировоззрения. Больше всего огорчений доставили отцу споры при обсуждении открытого письма Гюнтера Грасса, где тот предостерегал от создания в бундестаге «дрянной коалиции» ХДС/ХСС с СДП, полагая, что это только внесет сумятицу в умы и без того неустойчивой в политическом отношении молодежи. Сын, разумеется, был вовсе не против формирования более левого правительства, и эту трансформацию политических взглядов Готфрида отец вполне логично увязывал с чтением трудов Бертрана Рассела, Эриха Фромма и Карла Ясперса, которые сын уверенно цитировал в спорах с родителями. Отец никак не ожидал, что учащийся дорогого элитного интерната станет вольнодумцем, чьи взгляды несовместимы с настроениями на консервативно мыслящем Зеленом холме. Снова подтвердилось и расхождение во взглядах с бабушкой Винифред, что в очередной раз привело к взаимной обиде: «Я просил ее подарить мне книгу Блоха Принцип надежды. Она прокомментировала мою просьбу так: „Эту левацкую еврейскую дрянь я дарить не буду“. Я ей сказал, что в будущем она может меня вычеркнуть и списка тех, кому нужно делать рождественские подарки, поскольку ее нацистская позиция несовместима с моими принципами. За это она мне еще отплатила».
В 1967 году уже назревал молодежный бунт. Все еще не завершивший свое среднее образование Готфрид нашел для себя на каникулах новое развлечение. Вместе с двумя приятелями, Норбертом и Генри, они стали устраивать провокации на мероприятиях Национал-демократической партии Таддена. Это было довольно опасное занятие, поскольку наследники (можно сказать, идейные правопреемники) национал-социалистов не стали бы обращаться за помощью в полицию и могли разделаться с провокаторами по-свойски, прибегнув к насилию. Поэтому друзьям оставалось надеяться только на эффект неожиданности и свои быстрые ноги: «Перед тем как появиться на их сборищах переодетыми Великим Диктатором из фильма Чарли Чаплина, я и Норберт намечали пути к бегству. Чтобы возбудить эту шантрапу, нам было достаточно молча пройти по залу пивной, а потом мы убегали, как загнанные зайцы, по заранее разведанным тропам и прыгали в старый „фольксваген-жук“ Генри, который нас уже поджидал с заведенным мотором».
Летом того года у Готфрида появилась возможность найти себе и более достойное развлечение. По просьбе байройтского хормейстера Питца его пригласил на каникулы в Англию руководитель лондонского New Philharmonia Chorus Чарлз Спенсер. Помимо участия в репетициях этого хора двадцатилетний школяр получил в конце сезона возможность посещать оперные представления и концерты; по его собственному признанию, в результате пребывания там его жизнь пошла в нужном направлении». Он получал удовольствие даже от одного только сознания, что живет «неподалеку от студии звукозаписи группы „Битлз“». Однако и тут в его жизнь настойчиво вторглась политика. 5 июня с неожиданного налета авиации Израиля, уничтожившего готовые к нападению на страну военно-воздушные силы коалиции арабских стран, на Ближнем Востоке началась Шестидневная война. Снова всплыл еврейский вопрос, и всеобщее внимание переключилось на политику: «С замиранием сердца мы круглыми сутками сидели перед телевизором, страстно обсуждая эти события». Из разговоров с принимавшим его Спенсером Готфрид узнал, что после аншлюса Австрии родители хормейстера «стали жертвами нацистского террора», а он сам и его сестра Дайана «избежали этой участи». По понятным причинам эти разговоры вызывали у гостя сильное смущение; он поведал Спенсеру, сколь тягостно ему «байройтское наследство с его антисемитизмом», и рассказал о фанатичном расизме его бабушки. Ответ ему запомнился надолго: «„Надеяться на новые взаимоотношения между немцами и евреями можно будет только после того, как поколение преступников уйдет, а воспрепятствовать личным контактам евреев и немцев уже невозможно. Ты не должен чувствовать себя виноватым, но тебе следует учиться на ошибках твоей семьи“. Этот мудрый совет близкого мне по духу человека стал девизом моей жизни». И вот что больше всего поразило в Спенсере правнука Вагнера: «Несмотря на пережитую им трагедию, он жил, не испытывая ненависти и вражды, и по мере сил оказывал помощь нуждающимся».
По телевидению передавали также премьеру Лоэнгрина в постановке Вольфганга на открытии Байройтского фестиваля. Вторая попытка руководителя фестиваля представить оперу в своей трактовке не произвела впечатления не только на телезрителей, но и на фестивальную публику, привыкшую к более смелой режиссуре и сценографии Виланда. Не помог и великолепно дирижировавший Рудольф Кемпе. По словам Готфрида, он испытал сильное облегчение, «когда после обычных скучных сцен байройтского спектакля передали песню в исполнении „Битлз“». После этого ему удалось выпросить у родителей разрешение провести остаток каникул во Франции. Но до этого пришлось заехать на несколько дней домой.
Вернувшись в Байройт, сын с неудовольствием отметил властные манеры, приобретенные отцом в его отсутствие, и его нетерпимость к окружающим: «Отец подпускал к себе только тех, кто был с ним во всем согласен, и принимал в штыки любую критику, прежде всего в адрес его постановки Лоэнгрина, особенно если ее пытались сравнивать с эпохальной постановкой Виланда 1958 года. Чтобы и дальше не усложнять отношения с отцом, я, вопреки своему убеждению, больше не стал высказываться по поводу новой диктатуры на фестивальном холме. Моя бабушка Винифред и хор коричневатых старых вагнерианцев приветствовали начало новой эры. Я был рад, что могу наконец уехать в Париж». В Париже Готфрид провел несколько незабываемых недель, совершенствуя язык на курсах в Альянс Франсез и общаясь с кузиной своего отца Бландиной (внучкой старшей дочери Листа, также Бландины), чей муж, участник французского Сопротивления, погиб во время немецкой оккупации. Слабо знакомый, как и дети Виланда, с творчеством Листа, он узнал от нее много интересного об их общем предке. Бо́льшую часть времени юноша проводил в Сорбонне, общаясь с тамошним студенчеством, но посещал также музеи и много гулял со взявшей его под свою опеку троюродной племянницей Даниэлой, у которой, судя по всему, были совсем другие художественные интересы (какое-то время она много общалась с французским кинорежиссером Жаном-Люком Годаром), зато примерно те же политические взгляды, что и у ее гостя из Германии: «Она страстно спорила, возмущалась социальной несправедливостью, постоянно пребывала в приподнятом настроении и на удивление креативно и конкретно формулировала свои общественно-политические представления. Это сохранившееся поныне духовное родство почти не оставляло места для Вагнера и Листа». После возвращения в Германию оставшийся на второй год школяр не торопился продолжать учебу в интернате и выпросил у директора право на свободное посещение занятий, пообещав, что сдаст экзамены экстерном. Получив таким образом свободу, он совершил с приятелем поездку в Восточную Европу, посетив Прагу и Будапешт. «Все наши мысли были заняты войной во Вьетнаме и студенческими волнениями в Западном Берлине и Париже, эти же темы были главенствующими в наших дискуссиях. Дома я защищал позицию студентов, приводя тем самым в ужас отца и сестру, которые почитали за лучшее встать на сторону истеблишмента».
Наступило жаркое лето 1968 года. Имевший за плечами кое-какой опыт политических дискуссий Готфрид хотя и не принимал активного участия в студенческих волнениях, но уже не считал нужным скрывать свои взгляды, чем неслыханно фраппировал не только родителей, но и продолжавшую принимать у себя «коричневых друзей» бабушку. Если ему теперь доводилось бывать в доме Зигфрида во время ее обычных приемов, она как бы шутя представляла его гостям: «Это Готфрид – друг большевиков и евреев».
Политические волнения не могли обойти стороной также фестивали, и скандал на Зеленом холме все же разразился. В тот год Вольфганг представил свою вторую премьеру подряд – на этот раз Мейстерзингеров. Он делал ставку на то, что публика, уставшая от абстрактной сценографии постановок его брата 1956 и 1963 годов, доброжелательно примет его традиционное сценическое решение. И часть публики оправдала его надежды. Готфрид писал: «Эта постановка показалась мне примитивной и даже беспомощной по сравнению с работами Виланда… Бабушка и бо́льшая часть малообразованных спонсоров были в восторге оттого, что Нюрнбергских мейстерзингеров наконец снова исполняют, как в „старые добрые времена“. Я воздержался от комментариев по поводу художественных достижений отца, однако резко возразил, когда стали прославлять коричневое прошлое».
Опасаясь студенческих выступлений, власти в период фестиваля усилили полицейскую охрану, и ей пришлось вмешаться, когда собравшаяся на Зеленом холме перед спектаклем молодежь стала громко протестовать против присутствия на фестивале некоторых реакционных представителей промышленных кругов. Готфрид в демонстрации не участвовал, но стал громко возмущаться «полицейским произволом»; ему также угрожал арест, от которого его спасло, по его словам, только то, что он – «сын шефа». На традиционном банкете после премьеры ему довелось сидеть за одним столом с Вилли Брандтом. Присутствие находившегося в то время на взлете своей карьеры популярнейшего политика, министра иностранных дел и вице-канцлера в Большой коалиции (осенью 1969 года он стал канцлером) спровоцировало бурную дискуссию о текущих политических событиях, в том числе о войне во Вьетнаме и о возглавляемом Руди Дучке молодежном движении. Все это Готфрид наблюдал воочию: «Сохраняя величественную осанку, Брандт пригласил несогласных за свой стол и, к ужасу байройтского истеблишмента и гостей, стал с ними дискутировать. В числе присутствовавших была и моя бабушка, которая в своем узком кругу называла шефа СПД не иначе как „свинья-соци“ или „Бренди“. В таких случаях мой отец хранил молчание».