Евгений Натанович Рудницкий
Сто лет одного мифа
Работая секретаршей, Фриделинда могла как-то продержаться на плаву, но средств для поездки в Европу ей явно не хватало. Поэтому она загорелась идеей организации летних туристических поездок для студентов-музыкантов, желающих ознакомиться с музыкальной жизнью Европы, посещая проводимые в разных городах и странах фестивали. Она даже подыскала фирму, которой предложила себя в качестве руководителя этих поездок. Ее типично американская идея выглядела неплохо: «Слушать классическую музыку в Европе в сопровождении внучки Рихарда Вагнера!» В рекламных проспектах, которые она успела отпечатать, предлагалась увлекательная программа: посещение оперных спектаклей и концертов в Байройте, Эдинбурге, Флоренции, Люцерне, Мюнхене, Неаполе, Париже, Риме, Зальцбурге и Венеции. Таким образом, она смогла бы побывать на родине и даже на этом заработать, так что ее предложение пришлось по душе даже Винифред. Предприятие провалилось по очень простой причине: друзьям-музыкантам Фриделинды поездка была не по карману, а тех, кто был готов заплатить за путешествие по Европе, музыка и, соответственно, Фриделинда в качестве гида не интересовали.
Нужно было искать иной источник средств к существованию, а пока удовлетвориться тем, что отыскался журналист, готовый позаботиться о восстановлении имиджа внучки Вагнера, успевшего в значительной мере потускнеть за послевоенные годы. Это была уже упомянутая в связи с выступлениями Фриделинды по «Голосу Америки» Кадидья Ведекинд, дочь австрийского драматурга Франка Ведекинда, автора пьес Дух земли и Ящик Пандоры, которые легли в основу либретто оперы Альбана Берга Лулу. Она была на семь лет старше Фриделинды, а своего знаменитого отца почти не помнила, поскольку он умер в марте 1918 года (через три недели после рождения Фриделинды), когда ей было шесть лет. Как и Фриделинда, Кадидья эмигрировала в Америку, причем еще в 1937 году, и не только из отвращения к национал-социализму, но и ради того, чтобы расстаться с матерью, актрисой Тилли Ведекинд – неуравновешенной особой, постоянно изводившей дочь приступами депрессии и угрозами самоубийства. Оставшись в Европе, Тилли и ее первая дочь Памела вполне уживались с нацистским режимом. Кадидья довольно рано приобрела известность в качестве писателя, опубликовав в 1933 году книгу для детей Калумина: роман одного лета, написанную ею в семнадцатилетнем возрасте. Разносторонне одаренная женщина занималась также журналистской деятельностью и до своей эмиграции выступала в берлинском Немецком театре и в кабаре Вернера Фрика «Катакомба». В Соединенных Штатах она получила известность в качестве драматической актрисы (например, в пьесе Брехта Страх и отчаяние в Третьей империи), руководила детскими театральными коллективами и работала на радио «Голос Америки», а в 1949 году вернулась в Германию.
Несмотря на схожесть судеб, по-настоящему дружеские отношения между Кадидьей и Фриделиндой так и не сложились. Это было связано, скорее всего, с отсутствием у Кадидьи симпатий к творчеству Вагнера. Более того, Вагнер стал одним из героев ее книги Король Людвиг и его чародей, по которому в 1955 году был снят художественный фильм. В этой повести, посвященной главным образом трагической судьбе короля Людвига II Баварского, она изобразила деда своей подруги по эмиграции гротескным саксонцем и эгоцентриком, ловко эксплуатирующим романтические заблуждения юного монарха. Однако внучка Мастера привлекла пристальное внимание Кадидьи как бесстрашный борец с фашизмом, бросивший вызов также и своей семье, и в серии ее статей, вышедших в еженедельнике Münchner Illustrierte (первая появилась в 1951 году за день до открытия фестиваля), были приведены некоторые известные читателю эпизоды из книги Фриделинды, в частности беседа девушки с Гитлером во время обеда в рейхсканцелярии после ее возвращения из Англии и встреча с матерью в Цюрихе перед бегством из Швейцарии. Кадидья достаточно осторожно отнеслась к оценке достоверности полученных ею сведений – чтобы подстраховаться, она отметила, что теперь уже трудно определить, какие из приведенных фактов можно признать заслуживающими внимания, а какие следует подвергнуть сомнению. Она также пыталась оправдать действия Винифред, якобы угрожавшей дочери, что в случае ее неповиновения будет отдан приказ «истребить и уничтожить» ее при первой же возможности. Эти слова она трактовала как угрозу матери, пугающей малое и неразумное дитя букой. Однако же «бука» – существо вымышленное, тогда как переданная угроза Гиммлера (как ее восприняла Фриделинда) была вполне реальной. Профессиональные достижения героини очерков явно приукрашены – со слов Фриделинды отмечено, что она изучала ремесло режиссера «с азов», хотя, если не считать исполнения ею в подростковом возрасте обязанностей ассистента при Титьене и посещения курсов в США, никакого систематического театрального образования у нее не было. Из статьи также следует, что Кадидья довольно иронично отнеслась к увлечению Фриделинды философией Шопенгауэра и к ее поверхностному восприятию буддизма в свете учения Ганди. Тем не менее Фриделинда, по ее мнению, заслужила как минимум внимательного и почтительного отношения. Таким образом, для возвращения беглянки на родину было, по крайней мере, подготовлено благоприятное общественное мнение, оставалось только раздобыть необходимые финансовые средства и найти подходящую форму воссоединения с семьей.
Глава 26. Возвращение Фриделинды
Отговорившись тем, что ему необходимо выступить в Люцерне, Караян не стал дирижировать на фестивале 1951 года последним представлением Мейстерзингеров, которое давали для профсоюзов, и его провел Кнаппертсбуш, взявший на себя также все представления этой оперы и на фестивале 1952 года, где Караяну достался Тристан. Это было решение Виланда, и Вольфганг счел за лучшее ему не возражать. К тому времени противоречия между братьями обнаружились достаточно отчетливо. Соруководители, которых уже почти открыто сравнивали с боровшимися за обладание кольцом великанами Фазольтом и Фафнером, с самого начала договорились разграничить свои полномочия и не мешать друг другу в их реализации. В своих мемуарах Вольфганг писал: «Не случайно наша мать подписала с нами договор аренды только после того, как брат отказался от своего требования быть primus inter pares [лат. «первым среди равных». – Прим. авт.]. Подписывая заявление о передаче нам, ее сыновьям, Дома торжественных представлений, мать оказалась перед необходимостью предоставить нам с братом равные полномочия. Полагая, что Виланд не силен в финансовых вопросах, она настаивала, чтобы все решения принимались нами совместно, потребовав к тому же, чтобы на всех документах стояли две подписи. Таким образом, она собиралась заменить авторитарное правление братским взаимопониманием и взвешенным подходом: возникавшие проблемы должны были решаться совместно. Она полагалась на наш разум и считала, что при решении возложенной на нас задачи мы в конечном счете будем всегда приходить к согласию». Однако Вольфганг пишет и о возникших между ними с самого начала непримиримых противоречиях: «В доверительных беседах у „тихого очага“ Ванфрида Виланд не раз высказывал мнение, что вполне мог бы обойтись без моего присутствия и без моих возражений и даже получил бы лучшие результаты. Подобные разговоры свидетельствовали о явных расхождениях между мной и братом». Однако с решением брата поручить Караяну исполнение Тристана Вольфганг полностью согласился. Они пришли к общему мнению и по поводу распределения обязанностей между другими дирижерами фестиваля – Кнаппертсбушем, который согласился взять на себя помимо Парсифаля также и Мейстерзингеров, и приглашенным для исполнения Кольца Йозефом Кайльбертом; незадолго до того он стал генералмузикдиректором Гамбурга и руководителем созданного после войны Бамбергского симфонического оркестра. Судя по опыту предыдущего фестиваля, Вольфганг полагал, что «…разделение Кольца между двумя дирижерами сказалось на исполнении тетралогии, особенно на певцах, не лучшим образом. В то время шутили: представления удаются лучше всего, когда днем репетирует Караян, а вечером дирижирует Кнаппертсбуш». Однако амбициозные капельмейстеры были с этим не согласны. Поэтому в 1952 году тетралогию решили поручить одному дирижеру.
Вполне удовлетворенный качеством сделанной на предыдущем фестивале записи Мейстерзингеров, Караян хотел бы теперь записать Тристана, и в этом его горячо поддерживал продюсер фирмы EMI Уолтер Легг, опасавшийся, что его подопечного переманят другие фирмы. В связи с этим биограф Караяна Ричард Осборн отмечал, что, поскольку Караяну еще только предстояло продлить договор с EMI на 1952 год, «конкурирующие фирмы были рады возможности увести его из-под носа». Виланд Вагнер рассказывал Леггу: «…каждый раз, когда Караян бывал в Байройте, представители фирм Decca, DGG и Philips „бродили вокруг Дома торжественных представлений, как кобели вокруг дома, где находится сука в течке“». Поскольку на тот же год фирмой была запланирована студийная запись Тристана под управлением Фуртвенглера, Леггу пришлось столкнуться с противодействием собственного начальства, посчитавшего, что за последние годы Караяну и так «подарили достаточно много лакомых кусков из оперного и симфонического репертуара». Поэтому, несмотря на угрозу Караяна договориться с другой фирмой, записать Тристана в Байройте под его руководством на EMI так и не удалось. Тем не менее время от времени появляются записи на компакт-дисках, например под лейблом Orfeo (2003), сделанные 22 июля 1952 года «с оригинальной ленты» и «с разрешения руководителя фестиваля Вольфганга Вагнера».
На фестивале 1952 года был открыт еще один вагнеровский тенор. Вновь процитируем Вольфганга: «По предложению Астрид Варнай, чье художественное чутье вызывало наше полное доверие, был приглашен Рамон Винай; она со всей ответственностью рекомендовала его на роль Тристана. К нашему певческому ансамблю добавились также Ганс Хоттер и Густав Найдлингер в партии Курвенала. Роль Изольды мы поручили двум разным по своим личным качествам драматическим певицам – Марте Мёдль и Астрид Варнай… Выступивший годом раньше в качестве Хагена, Гурнеманца и Фазольта Людвиг Вебер на этот раз спел короля Марка». Чилийский тенор (на некоторых этапах карьеры также баритон) Рамон Винай прославился в 1947 году, исполнив заглавную партию в записи Отелло Верди под управлением Тосканини. Впоследствии он выступал и в партии Яго. В качестве Тристана он в 1950 году был партнером Кирстен Флагстад в Сан-Франциско и Элен Траубель в Метрополитен-опере. Судя по всему, Караян был в восторге от вокальных возможностей певца, и тому пришлось нелегко на репетициях, поскольку дирижер-перфекционист постарался «выжать» из него максимум возможного. Во всяком случае, как писал Вольфганг, «Караян прерывал пение не только в конце фразы, но, бывало, на втором или третьем такте. Это изматывало Виная, и он стал настойчиво просить нас повлиять на Караяна, чтобы тот отказался от своей манеры вести репетиции. Во время одной из них, проводившейся уже на сцене и под оркестр, Винай поспешно сбежал – преодолев окно и забор, – лишь бы не оставаться в поле воздействия Караяна. Чтобы установить между ними более или менее приемлемые отношения, потребовались длительные и изнурительные переговоры».
Караяну было мало блестящего состава вокалистов и великолепной акустики Дома торжественных представлений, и он доставил руководителям фестиваля дополнительную головную боль бесконечными перестановками оркестрантов в поисках идеального звучания. За тем, что происходило в оркестровой яме, Вагнеры наблюдали с понятным беспокойством, и Вольфганг впоследствии вспоминал: «Мой брат ждал, смогу ли я сделать то, что вовсе не входило в мои обязанности, а именно принять в этой щекотливой ситуации мудрое решение и убедить Караяна не навредить исполнению. Мои аргументы не сразу упали на благодатную почву и были даже признаны ошибочными, но впоследствии мы с облегчением обнаружили, что за полтора часа до начала спектакля помощник расставляет партии по-старому – то есть так, как они лежали при Фуртвенглере и Викторе де Сабате. И на этот раз Караян признал, что заблуждался».
После последнего спектакля Караян дал устное согласие выступить на фестивале 1953 года, но уже через день прислал письменный отказ. Считается, что причиной отказа Караяна от дальнейшего сотрудничества с Байройтом могло быть несогласие с постановочной концепцией Виланда и его же сценографией. Как писал в своей книге о Караяне Осборн, дирижер «…говорил о том параличе, который поражает его, когда декорации и сценические движения противоречат голосу его музыкальной совести». Показательно, что это его признание прозвучало в конце шестидесятых годов, когда Караян завершил собственные постановки всех частей Кольца на Пасхальных фестивалях в Зальцбурге. Поэтому следует скорее предположить, что тогда в Байройте капельмейстер, пробовавший силы также в качестве оперного режиссера, осознал, что на Зеленом холме у него нет на этом поприще никаких перспектив; на самом же деле он «был поражен тем, что сделал в 1952 году Виланд Вагнер, – поражен и одновременно озарен», и это в конечном счете «вызвало в нем слишком сильную ревность, чтобы признать, что именно Виланд помог ему найти решения, помогающие устранить разрушительное несоответствие между музыкой и постановкой». Как отметил Осборн, абстрактные декорации, состоявшие из различных геометрических элементов, «на первый взгляд не производили впечатления корабля, сада или крепостного двора. Матросы и придворные на сцене не появлялись. Во время любовного дуэта второго акта, который сам композитор определил как „самую величественную из всех грез“, виднелись лишь окутанные тьмой головы и плечи певцов. Такое обрамление усиливало воздействие певческих голосов и оркестра. Оркестр становился одним из главных действующих лиц – как в качестве комментатора действия, наподобие хора в греческой трагедии, так и в силу вклада, вносимого им в драматические и психологические подтексты…». Караян, разумеется, все это учел в своей постановочной деятельности, но он не был уверен, что ему удастся достичь столь же впечатляющих результатов.
От выступления в 1953 году отказался и Ганс Кнаппертсбуш, положив таким образом начало череде неурядиц с назначением дирижеров. Вместе с тем она стала толчком к приглашению на фестивали многих замечательных капельмейстеров, в том числе старшего поколения, появление которых в Доме торжественных представлений в прежние времена было трудно себе представить. Демарш Кнаппертсбуша был, судя по всему, связан с несогласием пожилого консерватора с непривычным для него сценическим решением Виланда Вагнера, отказавшегося показать в финале Парсифаля голубя под куполом храма. У Кнаппертсбуша возникли, по-видимому, и другие разногласия с Виландом, в результате чего он почувствовал себя не в своей тарелке и сообщил в апреле 1953 года, то есть за два месяца до начала репетиций, о своем отказе от выступления на фестивале, где он должен был провести оба цикла Кольца и Парсифаля. После отчаянных попыток отговорить почитаемого им капельмейстера от поспешного, на его взгляд, решения, Виланд получил от него еще более решительную отповедь: «Дорогой Виланд, я не хотел бы обострять при расставании наши отношения и прошу тебя от всего сердца понять мой шаг. Как только в Дом торжественных представлений вернется дух Вагнера, я первым буду там снова». Взятая маэстро пауза оказалась все же недолгой – он пропустил только один фестиваль.
* * *
В начале 1953 года Фриделинде стало ясно, что откладывать возвращение на родину больше нельзя – она могла окончательно потерять связь с семьей и лишиться возможности принимать какое бы то ни было участие в семейном предприятии. К тому же из доступных в Нью-Йорке немецких газет ей уже было известно, что жизнь на родине явно налаживается и «экономическое чудо», о котором только и говорили по всему миру, не было фикцией. По-видимому, принципиальную роль в ее решении посетить Байройтский фестиваль 1953 года сыграло любезное приглашение Жака Моро – бывшего возлюбленного Жермен Любен, отца ее дочери Доминик, одного из директоров издательства «Ларусс». Впоследствии неверная примадонна предпочла ему бравого немецкого офицера, что, как известно читателю, дорого обошлось французской почитательнице Вагнера. Состоятельному Жаку Моро, который тоже собирался в тот год побывать в Байройте, показалось весьма занятным явиться туда в сопровождении внучки Мастера, так что Фриделинде пришлось потратиться только на авиабилет до Парижа. Оттуда она доехала на «бентли» своего галантного кавалера до Нюрнберга и там дала знать о своем приезде матери.
Винифред возлагала на эту встречу большие надежды, с нетерпением ее ждала, и все-таки на душе у нее было тревожно. Больше всего она опасалась реакции прессы на возвращение дочери, поэтому предложила ей встретиться в Оберварменштайнахе, куда предлагала свернуть по дороге из Нюрнберга в Байройт: «Путь до южного съезда с автобана перед Байройтом займет около 45 минут, и как раз к этому времени я туда подъеду». Согласно ее плану, Фриделинде следовало поселиться для начала у друзей вне досягаемости прессы. Она также постаралась успокоить дочь, опасавшуюся, что на родине ее будут обвинять в пренебрежении интересами семьи, оказавшейся в отчаянном положении после того, как материалы из ее книги послужили основанием для обвинений матери: «Ни я, ни кто-либо другой из членов нашей семьи не станет отрицать, что ты, услышав о величайшей опасности, сделала все, что в твоих силах, чтобы нам помочь, ни один человек здесь не решится заявить, что ты „дала нам умереть с голоду“ или даже „отправила нас на виселицу“. Это все сплетни безответственных людей, которые находят радость в том, чтобы разрушать семьи. – Я же надеюсь, что наша встреча создаст предпосылки, чтобы оставить прошлое в прошлом и укрепить наше единство в будущем. Пусть все мы будем в промежуточный период самостоятельными и независимыми, а я с удовольствием удалюсь и буду снова с вами только тогда, когда вам потребуюсь, – мое сердце и мой дом всегда открыты для вас». Встреча с дочерью произвела необычайно благоприятное впечатление на Винифред, которая вскоре написала подруге: «Она сильно изменилась к лучшему – стала намного стройнее и, что мне непривычно, но ей очень идет, – белокурой. Она позаимствовала у Любен ее мимолетный взгляд, к ней вернулись прежние очаровательно раскованные манеры. У всех нас создалось впечатление, что ею движет добрая воля, и, слава богу, она достаточно дружелюбно отнеслась ко всей семье».
Появление Фриделинды 23 июля на открытии фестиваля в самом деле произвело необычайно сильное впечатление как на собравшихся у Дома торжественных представлений зевак, так и на многочисленных представителей прессы – оно стало, пожалуй, одним из самых запоминающихся событий того сезона, и его живо описал репортер журнала Der Spiegel: «Несмотря на небольшой затор на перекрестке, процессия подъехала слишком быстро. Нельзя сказать, что остановка завершилась неудачей, но определенную нескромность происшедшего отрицать никак нельзя. На какой-то момент темнокожий шофер показал свои зубы, простонали тормоза, и покачал бедрами отделанный хромом кузов. Потом случилось чудо. Исполнявший обязанности швейцара темнокожий охранник распахнул дверцу автомобиля, мелькнуло облако тюля, показалась светлая (даже слишком светлая) голова с тонко прочерченными бровями и нависшим носом, который невозможно не узнать. По толпе прошел тихий шелест, в это было невозможно поверить. В окружении почтительной свиты домой вернулась потерянная дочь».
Похудевшая, одетая в модное вечернее платье из органзы Фриделинда и в самом деле выглядела необычайно эффектно. Выпорхнув из темно-вишневого кабриолета, она дала себя сфотографировать с членами семьи и встретившим ее с распростертыми объятиями Готфридом фон Айнемом, который стал к тому времени известным композитором. Затем ее проводили в семейную ложу, где она встретилась с родившимися за время ее отсутствия многочисленными племянницами и племянниками. После возвращения в Америку она писала знакомой: «Это были четверо детей Виланда и двое старших Верены. Детей Вольфганга родители постоянно прятали, и, чтобы их наконец увидеть, мне пришлось проникнуть в его дом».
Вольфганг был в самом деле не в восторге от визита сестры, от которого не ждал ничего хорошего, но тетушка произвела неотразимое впечатление на его шестилетнего сына Готфрида. Впоследствии он описал их встречу в книге воспоминаний Кто не воет по-волчьи: «Она была единственной в нашей семье, кто спросил меня о моих интересах, и общалась со мной так, как обращаются с мальчиками моего возраста. Она не признавала байройтского жеманства и культа Вагнера, остатки которого все еще пытались сохранить в семье. Когда она рассказывала мне, как встретила в американской прерии „краснокожих индейцев“, я восторженно смеялся. А потом она меня попросила: „Называй меня Мауси, а не тетя Фриделинда“. Я бы охотно продолжил разговор с ней, но отец настаивал на возвращении домой». Когда мальчик попросил отца, чтобы тот объяснил ему причину своей неприязни к собственной сестре, тот отделался замечанием: «Это длинная история, я когда-нибудь тебе ее расскажу» – и отказался продолжать разговор на эту тему. Мальчик осознал, что «…на свете есть еще много тайн», о которых ему не положено знать». Нежелание объясняться по некоторым щекотливым вопросам стало причиной взаимного непонимания и отчуждения между отцом и сыном, которое с годами только углублялось.
Фриделинда посетила все три постановки Виланда – Тристана (дирижировал Ойген Йохум), Кольцо с Йозефом Кайльбертом и Клеменсом Краусом и Парсифаля под управлением Крауса (это был единственный фестиваль с участием Крауса: заменивший Кнаппертсбуша бывший музыкальный руководитель мюнхенской и венской опер умер во время гастролей в Мексике через несколько месяцев после своего байройтского триумфа) – и постановку Лоэнгрина, ставшую режиссерским дебютом Вольфганга в Доме торжественных представлений. Исполнителей главных партий Рамона Виная, Элеонор Стибер и Астрид Варнай, блеснувшей на сей раз в роли Ортруды, она знала еще по Нью-Йорку, однако режиссура Вольфганга не произвела на нее, как и на большинство гостей, никакого впечатления. Такое отношение публики и прессы к постановке его отца сильно обескуражили маленького Готфрида: «После премьеры Лоэнгрина мы сидели с приглашенными нами гостями в фестивальном ресторане. Там я впервые имел дело с прессой. В отличие от детей моего дяди, я до той поры был исключен из общественной жизни, и внезапный бурный интерес к моей личности потомка Вагнера и к моему мнению относительно Лоэнгрина привел меня в растерянность. Особенно меня смущали вопросы представителей бульварной прессы. Они, например, выясняли, как мне понравились отцовская постановка Лоэнгрина и постановка Золота Рейна Виланда. Разумеется, отцовский Лоэнгрин мне понравился, но это не соответствовало мнению большинства критиков, которые предпочли режиссерскую работу Виланда. По поводу Золота Рейна я мог только сказать, что эту постановку я еще не видел. В дальнейшем сложилось мнение, будто я остался недоволен работой дяди». Неискушенному мальчику было действительно трудно высказать свое мнение по поводу качества постановок, а со стороны журналистов было не совсем порядочно заставлять его об этом говорить, однако впоследствии сыну Вольфганга в самом деле пришлось все больше убеждаться в том, что вполне добротные и одобряемые публикой постановки его отца (в дальнейшем многие из них были зафиксированы на видео и кажутся значительно интереснее большинства современных) заметно уступают гениальным работам его дяди по своему художественному замыслу и его воплощению.
* * *
Постановки Виланда произвели на Фриделинду, еще до фестиваля составившую о них некоторое представление по опубликованным в прессе фотографиям, необычайно глубокое впечатление. Но теперь, когда она воочию увидела, как ее брат с помощью объемных абстрактных форм формирует сценическое пространство Кольца, а передающие нюансы партитуры смены освещения оттеняют смену настроений в игре исполнителей, воплощающих на сцене уже не привычных персонажей, а созданные автором и его внуком-постановщиком архетипы, она пришла в восторг и поняла, что именно такая режиссура была необходима Байройту на протяжении многих лет. Самое же главное заключалось в том, что такое художественное решение отодвигало на задний план вопрос о политической подоплеке музыкальных драм Вагнера и о соответствующей трактовке их персонажей. В то же время увиденное могло вызвать у нее досаду, поскольку стало ясно, что отныне тандем братьев надолго обеспечит необходимое семейному предприятию признание публики и одновременно даст фестивалям возможность развиваться в двух одинаково важных направлениях – новаторском и традиционном, что сможет удовлетворить художественные запросы самых широких слоев любителей музыкального театра.
Хотя сыновья не скрывали своего недовольства визитом сестры и ее поведением, Винифред старалась сделать все возможное, чтобы наладить отношения с дочерью. После фестиваля она взяла ее с собой в автомобильную поездку в Нусдорф, где они посетили семью Верены. Оттуда они поехали на музыкальный фестиваль в Люцерне, где послушали Фуртвенглера и восходящую звезду дирижерского пульта Гвидо Кантелли.
Молодой итальянец приобрел необычайную популярность еще в 1949 году после выступления с оркестром NBC, когда он заслужил похвалу мало кого признававшего Тосканини. После этого он с успехом дирижировал оркестром Ла Скала на Эдинбургском фестивале и сделал несколько записей с лондонским оркестром Philharmonia, так что интерес матери и дочери к его люцернскому концерту объясним. Кантелли предсказывали блестящую карьеру, и в ноябре 1956 года он вступил в должность главного дирижера Ла Скала, но всего лишь через неделю погиб в авиакатастрофе.
После Люцерна путешественницы посетили в Цюрихе потомков Франсуа и Элизы Вилле, в чьем доме Рихард Вагнер скрывался после своего поспешного бегства от кредиторов из Вены. Они побывали также в Италии на озере Лаго-Маджоре. Там они надеялись увидеться с Тосканини на его вилле, но он не захотел их принять – маэстро никак не мог простить бывшую подопечную, которая не оправдала возложенных на нее надежд. Дочь Тосканини Ванда даже не пустила их на порог, чем нанесла дамам неслыханную обиду.
За время путешествия у матери было достаточно времени, чтобы поговорить с дочерью о ее планах на будущее, в которых у той, как всегда, не было недостатка. Фриделинда все еще надеялась организовать в Соединенных Штатах гастрольную постановку Тристана, и этот проект сильно встревожил Винифред, о чем она высказалась в одном из писем: «А если это ее турне провалится? Я бы этому не удивилась, поскольку до сих пор ей еще не удалось ни одно подобное предприятие!» Она также доверительно писала старой подруге Хелене (Ленхен): «У нас у всех такое чувство, будто у нее там нет твердой почвы под ногами, а здесь, в Германии, у нее нет ни одного друга. Она по собственной воле стала всего лишь американской гражданкой и теперь должна сама отвечать за последствия». Но больше всего мать тревожили изменения, происшедшие с дочерью за время ее отсутствия. Об этом она откровенно писала в Англию своей единокровной сестре: «Вдобавок она стала настоящей американкой: такое впечатление, что предметом ее поклонения является теперь реклама и одна лишь реклама. Мы же ненавидим пронырливую прессу. С нас довольно того, что происходит во время фестивалей, поэтому все остальное время мы хотели бы наслаждаться личной жизнью».
После этого путешествия Фриделинда отправилась через Мюнхен в Берлин, где после долгой разлуки встретилась с Фридой Ляйдер, чей муж получил там профессуру. Ей нужно было также написать отчет о Берлинских музыкальных неделях для американской прессы. С Титьеном она встречаться не стала, помня его непорядочное поведение в связи с увольнением мужа Фриды Ляйдер. В Берлине она побывала на Порги и Бесс Гершвина и на гастрольных спектаклях миланского Театро Пикколо. По возвращении в Мюнхен она посетила представление Заката богов под управлением Кнаппертсбуша, и его искусство произвело на нее настолько сильное впечатление, что ей «…хотелось выть при мысли, что братья упустили такого человека» с его «…особым благородством, размахом, чувством, величием, горением, восприимчивостью». Затем она съездила в Англию, где много общалась с супругами Эрнестом и Верой Ньюмен, которые были приятно поражены положительными изменениями во внешности и характере их старой знакомой. К тому времени маститый музыкальный критик еженедельника Sunday Times успел прославиться также в качестве автора четырехтомной биографии Вагнера. Рождество Фриделинда встретила в Ванфриде, на Новый год еще раз съездила к Верене в Нусдорф, а в конце января вылетела в Нью-Йорк, где успела побывать на одном из последних выступлений Тосканини, а также на его репетиции. Быстро терявший слух и собиравшийся уже уходить на покой маэстро, с которым ей не удалось повидаться в Италии, теперь удивил ее своим прежним темпераментом – рассвирепев во время репетиции, он, как обычно, с такой силой швырнул партитуру, что она, по свидетельству автора книги о Тосканини Харви Сакса, пролетела до десятого ряда партера.
* * *
Кольцо на фестивале 1954 года решили не показывать. Оставили Парсифаля и прошлогоднюю постановку Лоэнгрина, которой на этот раз кроме Кайльберта дирижировал также Ойген Йохум, а в качестве премьеры представили не звучавшего в Байройте с 1931 года Тангейзера; эту оперу также поделили между собой Кайльберт и Йохум. Назначенный, как и в прошлом году, дирижировать Парсифалем Клеменс Краус скоропостижно скончался в мае, так что искать ему замену пришлось в страшной спешке. Прибывший в конце мая в Байройт Кайльберт, у которого с Кнаппертсбушем были не самые лучшие отношения, все же согласился с тем, что братьям не остается ничего иного, кроме как пригласить именно «Кна». Поскольку отношения последнего с Виландом были также вконец испорчены, переговоры пришлось вести Вольфгангу. В своих воспоминаниях Вольфганг повествует о том, как проходили эти переговоры: «Мы тут же дозвонились, как будто нашего звонка уже ждали. Однако к телефону подошла его жена Марион. Когда я назвал себя, то услышал, как находившийся где-то рядом с аппаратом профессор проворчал, что больше не хочет иметь никакого дела с Байройтом, особенно с Виландом. Пытавшаяся помочь нам супруга заметила, что у телефона не Виланд, а Вольфганг Вагнер и речь идет о Байройте РИХАРДА Вагнера. Поворчав еще немного, Кнаппертсбуш все же взял трубку. В результате мы условились встретиться в тот же вечер в ресторане мюнхенской гостиницы „Времена года“. Эта встреча мне запомнилась неподражаемо эксцентричным поведением Кнаппертсбуша». Он, в частности, был крайне раздражен и не упустил возможности нагрубить в типичной для него форме: «Мошенник Виланд Вагнер пригласил отпетого нациста Клеменса Крауса». Однако «Кна» уже понял, что, если он не согласится, в Байройте смогут обойтись и без него. Поэтому Вольфгангу и присутствовавшей при встрече Марион ничего не стоило убедить его вернуться за пульт Дома торжественных представлений. Там он вел Парсифаля до 1964 года, и его байройтские интерпретации этой драмы увековечены в нескольких ценных аудиозаписях; только в 1957-м он передал часть спектаклей Андре Клюитансу, поскольку в том сезоне дирижировал также одним циклом Кольца. Чтобы заставить «Кна» выступить в Байройте, Виланду пришлось пойти на хитрость: по требованию заупрямившегося дирижера он в последней сцене Парсифаля вернул в храм голубя, но, по словам Вольфганга, его «загнали так высоко за колосники сцены, что он был хорошо виден сидевшему за дирижерским пультом Кнаппертсбушу, но не был виден публике. Таким образом, голубь парил – вера была жива». После первого спектакля, отмечая свое возвращение в Байройт в ресторане вместе с женой Марион и несколькими знакомыми, Кнаппертсбуш с удовлетворением подчеркнул, что ему удалось вернуть в храм голубя. Марион насторожилась и заметила, что никакого голубя не видела. Ее муж доверял своим глазам и поэтому счел нужным ее осадить: «Вы, бабы, никогда ничего не видите!» Но этот разговор заставил его задуматься, и, приглядевшись во время следующего спектакля к предмету их спора внимательнее, он понял, что его обманули и что пущенное им в обиход словосочетание «мошенник Виланд» вполне соответствует истинному положению вещей.