И. А. Старцев
К новой философии
40. Идеал женственности: интеграторская эстетика Оседлавшего кита
Прежде чем приступить к чтению, ознакомьтесь с Оседлавшим кита (2002). Следом будет не обзор, а эстетический анализ, который может выявить благоговение, например, когда Пай думает, что так «тихо на глубине» (чтобы понять это чувство, можете послушать дорожку Empty Water из саундтрека фильма). Несмотря на это, в этом фильме сложно охватить все детали.
Интеграция касается только самого необходимого и не включает в себя никаких излишков. Фильм Оседлавший кита (2002) – один из примеров интеграции. В нём показаны все три основные категории: интегратор (инт8), идеалист (идеалП) и материалист (мат8), но все с точки зрения первой.[125] От связанных с сюжетом трудностей, которые считаются неудачами (например, смерть брата), до её успехов, главная героиня Оседлавшего кита, Пайкеа Апирана,[126] закономерно сплетает след «не-А есть А», след интеграции. Фильм показывает, как идеалП (платонический идеалист) Коро не может признать лидера в своей внучке Пайкеа, которую даже назвали в честь их долгожданного вождя, но ищет только то, во что он верит, то есть идеал мужского лидера, а не саму реальность. В отличие от своего деда, Пай делает правильное толкование реальности, когда в своей трогательной речи она говорит: «Родившись… я оборвала цепочку наших предков. В этом никто не виноват. Просто так случилось» (из сценария фильма).
Каждый раз, когда Пайкеа показывает Коро своё интеграторское лидерство, будь то путём завязывания верёвки и запуска с ней двигателя, с чем Коро терпит неудачу, или из-за того, что она вызывает китов в конце и доказывает свою власть мистическими и естественными признаками, так как сверхъестественное естественно в её случае. Она даже наставляет, а затем побеждает Хеми в целях самообороны, потенциального материалиста, у которого отец ведёт себя как явный мат8. Несмотря на то, что её дедушка-идеалист унывается от неведения реальности и неверия в неё, а материалистичные сверстники смеются над ней, все в деревне позже принимают её за лидера, которому суждено было объединить их. И даже несмотря на то, что её интеграция необходима, как доказывается в конце, она, как это эстетически изображено, далека от автоматической.
40.1. Что сказал бы материалист?
Материалисты, интерпретирующие этот фильм, были бы обеспокоены, казалось бы, поверхностным. Например, глядя на сцену с вытащенным на берег альфа-китом, когда Пайкея приближается к нему, они могут считать его ракушки интересными, но на самом деле именно нос кита, которого Пайкея касается своим носом в традиционной манере, должен быть замечен, показывая кита в виде естественного спутника человека-вожака, следовательно, что связывает человека и животного особой связью. Позже, материалист, возможно, снова ошибочно посчитает примечательным тот факт, что кит был сделан не реальным, а искусственным, только для кинофильма. Однако, картинка не несёт смысл этого кита, но является изображением настоящего кита, чтобы символизировать мистическую, духовную связь, основанную на вере Пай в свою природу и природу вокруг.
Для материалистичного критика эта и более поздние сцены могут показаться бессмысленными, то есть лишёнными истинного значения, и, следовательно, будут рассматриваться как простые образы, которые она или он не могут полностью постичь. После сцены погружения Пайкеа, в которой её связь проявляется физически, кажущаяся нехватка неизвестности может привлечь внимание материалиста и заставить её или его думать, что важно угадать, выживет ли Пайкеа, но это будет очевидно только на словах такого критика, поскольку она или он могут также сомневаться в собственных словах, таким образом, не имея настоящей веры. Однако, с самого начала фильма было ясно, что Пайкеа суждено было не только выжить, но и стать вождём маори.[127] Кроме того, очевидно, что фильм не с точки зрения её дедушки-идеалиста, а главным образом с её собственной, поскольку фильм начался с её рождения и закончился её водительством, а также демонстрирует признаки её мистического общения с китами.
40.2. Гносеологическое отношение
Пайкеа не покинула остров, когда её забирал отец, потому что она прислушалась к своей душе в тот момент, когда она как будто была в прямом контакте с китом. Этот контакт представляется гносеологически – когда она достигает своей душой океана и кит тянется к ней, её мистическое представление о ките может быть истолковано только как внутреннее (при)общение, которое превосходит любые физические границы нормального общения между людьми и вместо этого достигает неизвестного, с верой в него, которая сохраняет связь в целости и сохранности.
Если бы Пайкеа отказалась от этого внутреннего голоса, она бы повредила свою душу, подавив связь с родиной. Если бы она уехала и жила в других странах, она бы не нашла своё истинное «я» нигде за пределами своей земли и океана, поэтому эта физическая основа в настоящий момент является онтологически важной для того, чтобы её мистическое общение действительно происходило, посылая ей этот сигнал, когда она была в пространственной близости и в тот момент времени, когда сообщение о её истинном призвании имело смысл не только для Пайкеи, но и, надеюсь, для зрителя тоже.
Как и в случае любой интеграции, реальность (в данном случае океаническая среда) и тайна (коммуникация, выходящая за пределы, но включающая непосредственность) гносеонтологически объединены, присоединены и связаны в единое целое (смотрите обсуждение Пейкоффа «Интеграция: её определение» в Гипотезе ДИМ).
40.3. Логика (логики) фильма
Оседлавший кита ясно показывает разницу между мисинтеграцией деда (идеалП) и интеграцией девочки (реалиста/мистика, инт8). Обратите внимание, что старик ищет «А» (вождя) как «А» (вождя мужского пола), потому что он не может найти «не-А как А» на его месте. Мы видим, как дедушка представляется впавшим в депрессию, но он никак не поддаётся пессимизму, так как по натуре он оптимист, просто, на данный момент, сбившийся с пути.
Кажущийся трагическим элемент достигается благодаря выбросившимся на берег китам и гибели некоторых из них, но всё это лишь поверхностная часть события, интерпретируемого трагически теми, кто не верит в Пайкеа. Разъединение между «А есть А» и «не-А есть А» легко увидеть в сцене, когда Пайкеа плачет. Она плачет, но выполняет все свои традиционные обязанности, даже когда её деда нет среди присутствующих. По правде говоря, она и не нуждается в нём, хоть это и помогло бы, потому что она уже интегрировала его учение и идеализм «А есть А» в себе и, таким образом, стала независимой от него, как и подобает в случае с любым интегратором после пробуждения к истине собственной природы благодаря сопротивлению и давлению идеалистов.[128]
Связь Пай с её дедушкой крепка, поскольку её интеграция строится на его неправильно применённых идеалах, пока он служит старейшиной их племени, и на её генетической связи с предками. Эта связь глубокая и плодовитая (звуковая дорожка Ancestors саундтрека), хоть она музыкально короткая, как её близорукий, на мгновение отчужденный старый родственник. Важно помнить, что она не смогла бы интегрировать без своей бабушки Нэнни. Нэнни, ключевая фигура поддержки, терпелива и мудра. Подумайте, как Нэнни помогает Пай определить категорию Коро и тем самым направляет её: «У него много правил, по которым он должен жить… Иногда нужно просто позволить ему думать, что он главный».
Однако сами идеалисты не могут изменить реальность, как бы они ни старались; все их усилия спасти китов ни к чему не приводят. Киты ждут оседлающего. Независимо от трудностей, Пай также сильна сама по себе, в то время как её связь сильнее с окружающей средой через китов, чем сначала с людьми. Обратите внимание, как Пайкеа изменила окружение (среду обитания с китами), когда она сначала позвала их, а затем заставила альфа-кита спасти себя вместе с остальными, и таким образом заставила дедушку изменить свои пути и признать правду об оседлавшем. Пайкея никогда не теряет веру, и её завет с людьми исполняется. Наше время слепого идеалистичного невежества также может закончиться, и люди будут готовы к своему интегратору. Понимание и принятие прихода интегратора имеет решающее значение для такого рода интеграции.
И наконец, стоит упомянуть тему Пай из саундтрека фильма: её движение, приводящее к склонности и желанию «мечтать» (сравните выводы в обзоре у Эберта, 2003). Этот фильм логически завершён и, следовательно, эмоционально очень силён, показывая приближающуюся истину и сигнализируя о том, что наш мир готовится надлежащим образом. Как показано, «не-A» – это действительно «A», и фильм особенно хорош, когда Вы также находитесь на переднем плане этого осознания.
А теперь определите отличия с этим идеалом женственности и проследите, решив для себя, насколько применимо понятие этого «идеала» к главным героиням или насколько оно заслужено ими в фильмах Безумный Макс: Дорога ярости (2015) и Убийца (2015).
41. Меньше значит больше: беспрецедентная интеграция Маленького принца
Некоторые из Вас могут знать – и, возможно, читали – книгу для детей и взрослых, которая была продана тиражом более 140 миллионов экземпляров по всему миру: Маленький принц Антуана де Сент-Экзюпери (категоризован как инт8). Возможно, есть даже те, кто видел недавний фильм, основанный на этой книге – фильм, который получил премию Сезáра за лучший анимационный фильм, а также признание критиков во Франции и в других странах, но не в США. Однако многие в Америке вместо этого знают фильм Головоломка (2015).
Чтобы понять достижения Марка Осборна и его команды, будет проведена сравнительная дискуссия, включающая спойлеры, поэтому рекомендовано посмотреть хотя бы Маленький принц (2015), прежде чем читать дальше. Мы найдем две интеграции в фильме, которые точно следуют двум уровням Модели, чего раньше никогда не было в произведении искусства. Это первый случай, который так полно и подробно изгалает процесс интеграции от пробуждения интегратора до его мастерского завершения.
41.1. Заметные начала
Без объявления или объяснения, дистрибьютор Маленького принца Paramount Pictures лишил американскую аудиторию права на просмотр этого фильма в кинотеатрах 18 марта 2016 года, почти через 8 месяцев после его премьеры во Франции. Почему? – спросите вы. Кто знает? Что ж, это был не первый случай, когда Paramount действовал так опрометчиво, и его решения вызвали серьезную реакцию, но сейчас не об этом.
Используя компьютерную графику для совершенно новой всеобъемлющей истории и стоп-моушен анимацию для сцен из книги, Маленький принц красиво и точно изображает знаменитый роман, но вписывает его в историю о маленькой девочке, её матери и пилоте, чудаковатом соседе, который становится дорогим другом. История Маленькой девочки необычна в некоторых отношениях, но отражает книгу, в которой ни у кого нет имён, только описания, за исключением коллег Матери, которых она упоминает перед тем, как ехать на работу, как будто единственная истинная «реальность» заключается в работе, где есть только взрослые, которые, вероятно, забыли своё детство, но мы никогда не видим эту «реальность» или отца Девочки. То, что мы наблюдаем, может вообще не казаться реальностью, а наоборот – инверсией. Инверсия также происходит внутри Маленькой девочки, но она помогает ей выжить в этом бесцветном и бесчувственном мире, мире без дорогих друзей или понимающих родителей.
Реальность серого оттенка и в ней доминирует мозг, изображение которого ясно отображается на академической форме. Чтобы стать «хорошим» взрослым, Маленькая девочка должна следовать графику жизни, созданному Матерью, чтобы подготовиться к следующему году в академии. Мы видим мир глазами ребёнка, так же, как мы могли это сделать с помощью Сент-Экзюпери, когда Принц увидел барашка в коробочке, нарисованного затерянным среди дюн Пилотом,[129] или когда он увидел цветок среди звезд или колодец в пустыне. Этот ребёнок еще не научился обобщать,[130] но он знает, как видеть своим сердцем.
Мозг, будучи единственным центром внимания, не видит цвета и красоты в мире и превращает мир в похожую на тюрьму фабрику «необходимых» товаров, таких как скрепки. Тем не менее, существуя в этом мире, Маленькая девочка понимает, что Мать не против неё, и в этом чудесном музыкальном коллаже уравнений и чувств (песня «Equation») Девочка объединяет свой мозг и своё сердце и, в конце концов, улучшает отношения с матерью, не ограничивая себя жизнью без друзей. С интегрированным сознанием отношения становятся вторым этапом интеграции.
41.2. Двойная интеграция
Сюжет фильма «родился из книги» и рассказывает о том, что все существенное невидимо для глаз (интервью с Марком Осборном на Watching Machine, 28.07.2015, YouTube). Сердечная вера, вдохновлённая историей Принца, является краеугольным камнем понимания первой интеграции. В мистически эмоциональной встрече, понятие о любви, как самое ценное достижение любого человека, преподносится мудрым воображаемым другом, Лисой, которую нужно приручить к дружбе. В подобной сну последовательности, которая начинается, как будто это реальность, обманывая некоторых зрителей до конца сцены, Маленькая девочка спасает Маленького принца, вступая в борьбу со своим собственным воображением относительно Маленького принца, которое отражает её дилемму – потерянность на чужой, населённой взрослыми планете, и неспособность вернуться к любви, Розе, ожидающей на родной планете.
Роза играет центральную роль в первой интеграции, как известно читателям романа, но в фильме её роль увеличена, чтобы служить не только целью возвращения Принца домой, но и сердцем всех вещей, в сердце девочки, которая вообразила это. Когда Маленькая девочка и Принц держатся за руки перед мёртвой Розой, мы видим эту прекрасную сцену, когда розовые лучи великой спирали простираются от нежного солнца и открывают видение вселенской Розы. Любовь, которую представляет Роза, исходит из сердца, через которое и только через которое интегрируется сознание Маленькой девочки. Она познаёт мудрость сути вещей и применяет эти знания к своим близким – её Матери и умирающему другу Пилоту, к которому она возвращается к концу фильма. После того, как она становится способной видеть своим сердцем и её волнения мозга успокаиваются, уравновешенная Маленькая девочка может излить свою любовь в книгу, с которой она подходит к Пилоту. Именно эта книга научила её ценить любовь и дружбу.
Начиная с сердца и через него в равновесии с мозгом, сознание как комплекс само по себе, которое непосредственно, частично воспринимается только как подсознание, должным образом интегрируется на уровне 7, то есть Органе и Ауре Модели. Последующая интеграция имеет место быть на уровень 8, Тело и Среда, когда через книгу, со страницами, восстановленными и тщательно собранными, наша Девочка-интегратор наконец соединяется с Пилотом и своей Матерью. Книга – это тот элемент, посредством которого они объединяются в окружающей среде и который, основанный на интегрированном сознании Девочки, привносит свет и добро в их отношения. Здесь действительно можно многому научиться.
41.3. Сравнение на будущее
Некоторые могут сравнивать Маленького принца с Головоломкой, также мультфильмом о том, как развивается внутренний мир маленькой девочки, но эти два фильма совершенно разные. Головоломка связан лишь с подростковым миром 12-летнего ребёнка, в то время как Маленький принц исследует понятия любви, дружбы и смерти, а также различий между детством и взрослением, приземлённо и поучительно показывая, что даже повседневная жизнь может оказаться наполненной философией. Оба фильма хороши, но Маленький принц особенный, даже волшебный. Нас может огорчить тот факт, что Головоломка выиграл Оскар за лучший анимационный фильм, а Маленький принц даже не получил упоминания, учитывая, что эти фильмы были выпущены почти в одно и то же время. И хоть легко обвинить Paramount в том, что Маленький принц не был показан в американских кинотеатрах и не получил должных наград, нас воодушевляет Netflix, которые выпустили фильм в прокат 5 августа 2016 и начали компанию, чтобы номинировать его на награды этого года. При приятной и неожиданной поддержке Netflix, несправедливость, совершённая Paramount, могла бы быть устранена. Мы надеялись, что у Маленького принца появился шанс получить награду и, следовательно, всемирное признание, но прошёл целый год, и было слишком поздно, чтобы привлечь внимание зрителей и критиков, но мы-то знаем, что этот фильм действительно заслуживает того, чтобы его ценили и помнили. К сожалению, призыв к этой общей похвале достойного фильма остаётся неудовлетворённым.
42. Пример сложной категоризации
Как можно определить некоторых коммунистов как идеалистов, таких как Эрих Фромм, когда неочевидны или даже совсем не видны их идеалы или идеи, которым они подчиняют своё мышление и исследования. Я хотел бы показать это на сравнительном примере кинорежиссёров, а именно не очень известного шотландского кинорежиссёра Дэвида МакКензи и достаточно известного М. Найт Шьямалан. Оба режиссёра на так-то просто определить к какой категории они принадлежат: к идеализму или материализму. Но я нашёл следующий способ, который можно применить и к определению политических мыслителей типо Фромма. До описания этого способа, предложу ознакомиться с контекстом исследования.
Началось это исследование именно с творчества МакКензи как наиболее неясное, потому что гипотеза насчёт Шьямалана, после просмотра множества его фильмов, у меня уже была, а именно что последний материалист, так как не выходит ни на какие идеальные пласты в своих фильмах, а скорее редуцирует идеи к нечто материальному или телесному.
К МакКензи я пришёл издалека, а именно от сценариста Тейлор Шеридана фильма Убийца (2015), значимого проекта Дени Вильнёва, последнего из которых я уже на тот момент добавил к идеалР (один из подвидов идеализма). Но задача с Вильнёвым была интересна тем, что тот не всегда был и сценаристом своих фильмов, а следовательно, чтобы разобраться в том, как можно считать некоторые его фильмы, такие как Убийца, в качестве исходящих из идеализма, нужно разбираться в таких тонких аспектах, которые режиссёр накладывает на сценарий, когда его реализует в своих сценах. Для этого мне пришлось разбираться с его сценаристом, Тейлор Шериданом. Оказалось, что сценарий и фильм отличаются по некоторым очень значимым моментам, в особенности концовке. В конце сценария была жёсткая сцена с насилием героини, чтобы ей показать, как её телесно подчиняют своей власти нехорошие ребята, с которыми она работала. Но Вильнёв, по собственному желанию, кардинально изменил эту сцену и таким образом ярко высказался в фильме.
Он не просто вычеркнул сцену с насильственным половым актом, посчитав её слишком жестокой (если вы смотрели этот фильм, то должны понимать, что в принципе весь фильм был жестоким, так что это интересное и нестандартное решение данного режиссёра), сменив сцену на лишь эмоциональное давление, подчинение, намекающее о силе, которая материально не проявлена в сцене, а только высказана более тонко, атмосферно, подавляюще. Вильнёв выбрал здесь не аспект материализма, а как раз аспект более утончённого, чувствительного человека, в лучших традициях режиссёров идеалистов, таких как Кубрик и Спилберг. Зачем показывать телесную борьбу, когда можно показать её более духовно? Этим Вильнёв показался особенным (не хочу говорить о его последних фильмах, однако). Поэтому, после этого я хотел разобраться и со сценаристом: к какой категории он точно принадлежит, к материалистам?
Для этого я решил посмотреть другой подобный фильм с его же сценарием, но с другим режиссёром, а здесь как раз и попался МакКензи. Это фильм Любой ценой (2016). Вот тут я потирал ручки и предвкушал посмотреть на этого сценариста в паре с другим режиссёром и на их отличия или схождения с фильмом Убийца (2015). Но этот фильм не произвёл на меня никакого впечатления, он по всем параметрам уступал фильму Вильнёва, хоть сценарно он очень был похож. Если в центре фильма Убийца – это наркотики, то в центре фильма Любой ценой – деньги, все достаточно материальные продукты. Но Вильнёв показал больше, чем одни наркотики, в Убийце. Он показал влияние власти на людей, которые также состоят в силовых структурах. Но в Любой ценой фильм был более прозаичный и обыденный (хоть там была попытка показать капиталистическую власть денег с точки зрения банковской системы, но мне кажется это не удалось показать так, как намеревалось).
Поэтому я решил сфокусироваться на определении категории МакКензи. Если МакКензи такой же материалист как Шеридан, то это объяснит, почему фильмы так отличаются. Чтобы разобараться с МакКензи я решил посмотреть его фильм Последняя любовь на Земле (2011) в жанре научной фантастики, тоже не его сценария. Я думал, что посмотрев его фильм в другом жанре я смогу сравнить закономерности его работы как режиссёра, но и в этом фильме мне ничего особенного не показали, хоть и был он более романтичным, чем Любой ценой, но всё же и достаточно материалистичным, потому что фокусировался в основном на физических чувствах. И вот тут я решил пойти на полную и посмотреть ещё два его фильма: его первый фильм, который понравился критикам как прекрасный дебют нового режиссёра, а именно Последняя великая пустыня (2002), и фильм, над сценарием которого он также работал, Молодой Адам (2003). Сначала, однако, я посмотрел Молодой Адам, так как это один из более популярных его фильмов, а затем перешёл и на его самый первый и наименее известный фильм.
Что же мне показали эти два фильма? Они сходились по очень тонкой закономерности, совсем неприглядной на первый взгляд. Оказывается, мне нужно было думать не в категориях материализма или идеализма, а в совсем других, и на это решение после просмотра этих двух фильмов меня вывело воспоминание другого фильма, наиболее яркого, прям эталонного примера практически всего творчества Шьямалана – Сплит (2016). Вот что же так бросилось мне в глаза, когда мы сравниваем эти фильмы таких вроде бы разных режиссёров? Хочу заметить, что всего Шьямалана я анализировать не буду, а только сфокусируюсь на МакКензи и буду использовать одну черту Шьямалана как противоположную и, на контрасте, подчёркивающую именно закономерности в режиссуре МакКензи.
Оба режиссёра, снимали фильмы фантастические, Шьямалан в большей степени, чем МакКензи. Но в последних исследованных мной фильмах фантастическое совсем не выражено. Первый фильм МакКензи был о сатанистах, но там не было мистики. Показаны любопытные персонажи, как они развиваются, и реалистично показаны половые связи, сексуальные акты и их влияние на персонажей. У Шьямалана практически отсутствует сексуальное в его фильмах, однако, зато мы видим много «мистического» в Сплит – это когда тело персонажа обретает сверхестественные силы. И тут вы мне, наверное, скажите, что моя система не работает, или приводит нас к каким-то таким-сяким выводам, ведь МакКензи тут кажется материалистом, а Шьямалан идеалистом. И я могу понять такую точку зрения. Но мне кажется она очень простая и явная, что меня как раз и смутило. Не может быть всё так просто, когда в целом очень тяжело выявлять философские категории таких режиссёров, которые в принципе ничего философского нам не показывают в своих фильмах, они ведь не философы. И тут мне стало понятно. Если мы смотрим на обыденных людей, на обыденных режиссёров, без самопознательных философских черт, или на того, кто философией как таковой не занимается, то зачем же нам смотреть на их позиции, если у нас есть такие их черты, которые могут выявить их позиции более прозаичным и обыденным путём, который и начинался с рождения этих людей. О чём это?
В моей системе позиции людей не единственные параметры, составляющие их категории. Ещё есть их направления. Что такое направление философской категории? Это то, как человек отвечает на вопрос «как?» в отличие от позиционного вопроса «что?». Иначе сказать, вопрос «как?» показывает методы достижения цели человека, а значит и включает в себя такие связанные вопросы как «к чему? каким образом? зачем?» и подобные. С такими вопросами мы все рождаемся, мы все рождаемся с присущими нам направлениями, которые мы развиваем в детстве, экспериментируя, а свои позиции мы можем познать только в уже более серьёзном возрасте, когда начинаем задумываться о самих себе и своём смысле жизни. Из этого видно, что вопрос позиции стоит дальше, чем вопрос направления, как бы парадоксально эти ни звучало, потому что мы задаёмся ими в разные периоды своей жизни, по мере нашего взросления и развития.
Следовательно, если применить вопросы направленческого характера к этим режиссёрам, то ответы будут иные. МакКензи создаёт реалистичные фильмы, там отсутствуют идеалы, но персонажи его всё же живут переживаниями не лишь телесного характера, отчего и реализм того, как он показывает отношения героев, их откровенные сцены и открытые эмоции. А вот у Шьямалана как будто всё наоборот. Он многое не показывает, что придаёт некоторую мистическую сторону его фильмам, но из того, что он показывает, он показывает как будто устремляясь от материального в некоторую идеалистичную сторону. Герой фильма Сплит, как и некоторые другие герои фильмов этого режиссёра, обретает силы, превосходящие реальные силы людей, но он их получает из телесного посредством ментального настраивания этого телесного в сторону идеального. Иначе сказать, Шьямалан не о материальном говорит как таковом, а, как буддисты, отрицая телесное, но таким образом и начиная с него посредством иррационального отрицания, устремляется к силе, которая даёт возможность превосходства над другими материальными телами, их заботами, болью и страданиями. Шьямалан как будто использует материальное в качестве отправного пункта к некоторому идеальному состоянию и именно на идеальном заканчивает свой фильм Сплит. Получается супергерой со сверхсилой и сверхвыносливостью. Он сильный, и от этого идеалистичный, устремлённый неведомо куда, хоть к самому небытию, такому заманчивому и вечно неизвестному, непознаваемому. Мы не понимаем всего происходящего, и это нам нравится в фильмах Шьямалана.
Но у МакКензи герои развиваются более жизненно, они переносят эмоциональные страдания, депрессию, потерянность, страх, душевную боль, расстройство, сожаление, самобичевания и так далее. Мы видим его героев полностью на экране, они развиваются и мы понимаем как они это делают, нам показано всё как в документальном фильме, реалистично и без лишних вопросов, концовки не мистические, а скорее даже телесные, нам понятные, и от этого понимания мы получаем удовлетворение. Потому что темы выбираются МакКензи понятные, хоть и порой радикальные (как в его первом фильме), он старается нам объяснить всё, показав как можно больше. Кому-то это может показаться скучным, но понятно, почему некоторым могут нравится такие фильмы. Они реалистичные, это не эскапизм, они не предлагают нам менять свои воззрения на окружающую реальность. Они могут критиковать реальность, как в фильме Любой ценой, но делают это не так радикально, как другие, скорее они идут на уступки с другими, на компромиссы со своей совестью. Это не радикальное кино, пусть в нём и можно заметить некоторые артхаусные элементы.
Из моей системы заранее известно, что все материалисты идеалистичны, потому что изначально устремлены к идеалам объективной реальности, которую я называю (метафизическим) Небытием. Это абсолют, идеал всех материалистов. Материалиста без этого конца просто не существует. Идеалисты же все реалистичны, потому что устремлены к тому, что нас окружает, наши тела и наша среда, и они показывают их как бы сверху, свысока и иногда издалека, но при этом всегда понятным образом, как будто мы исследуем вопрос с высоты птичьего полёта или даже со всевидящего ока самого бога, и посредством их зрения мы видим всё как на ладони. Нет идеалистов, которые бы не стремились к реалистическому описанию того, что мы обозреваем посредством наших чувств. Что они добавляют к этому, так это их перспективу, которая убеждает нас в том, что они должны быть правы, а раз так смело и подробно всё описывают, значит они разбираются в этом, они эксперты, рационалисты, а не лишь художники.
Вы заметили, что я здесь написал. Вместо определения позиции данных субъектов, я описал их направления, и посредством уже их направлений можно с уверенность, основывающейся на теории, утверждать их позиции. МакКензи оказался идеалистом, а Шьямалан материалистом. Но если вернуться к вопросу тогда почему Убийца и Любой ценой такие разные, хоть и со схожей темой? Я думаю, на этот вопрос можно ответить также по-разному. Один ответ в том, что Вильнёв и МакКензи разные идеалисты, в то время как Шеридан материалист. Вильнёв углубляется в материальное, продолжая держаться за свою позицию свысока, а МакКензи рассматривает вопрос более поверхностно, может быть с опаской что-то менять, потому что он считает, что недостаточно в этом разбирается, то есть это не входит в рамки его приобретённого опыта и знания.
Ну а кто же Фромм? Я думаю, что используя этот способ определения категории, описанный выше, все согласятся, что он достаточно реалистичный мыслитель, делящий понятия на чёрные и белые, как видно из его рассуждений об эгоизме и альтруизме, уж тем более более реалистичный, чем его критик Герберт Маркузе, который смотрит на нечто возможно более неясное и устремившийся к более радикальной цели. Одно только скажу ещё в поддержку Фромма – он всё же, в отличие от МакКензи, философско мыслящий человек и не такой обыденный. Это важное уточнение, но если смотреть лишь по изначальному направлению, то оно не имеет значения, потому что все мы рождаемся с направлением нашей общей категории, независимо ни от рода деятельности, ни от каких-либо иных материальных уточнений.
