И. А. Старцев
К новой философии
37. Вопрос по кругу: Что такое некоренная философия?
Я сначала задался вопросом о противоречивых философиях, когда начал оценивать результаты Диаграммы. Хоть я думаю, что мои первые затруднения в отношении природы так называемой «спящей» философии были значительными, сейчас я считаю, что такая философия даже намного сложнее, чем казалось раньше. Помимо встречи с такими персонами в реальной жизни, я также считаю важными нескольких представителей в литературе и искусстве, которых хорошо было бы обсудить. В частности, я хочу упомянуть философии писателя Филипа Дика, персонажа из Шантарам Робертса и Андрея Тарковского, российского кинорежиссера. Эти новые сравнения и выводы заставляют меня поверить, что, как минимум, такая «спящая» философия сходится по Направлениям с идеалР (хоть это и неочевидно), и такое схождение отсутствует при разборе подробностей. Несмотря на то, что можно постулировать иные формы для этих лиц, например идеализм/реализм, такие формы не только противоречат принципам Диаграммы, но и являются лишними, так как формально сходяться с основными признаками уже существующей категории, а именно идеалР. Схождение по общим, в данном случае, формальным признакам Направлений, на практике оказывается (или может оказаться) противоречивым, и, следовательно, тут применим метаэтический термин «некоренной» философии, то есть такой, которая эмпирически не приемлет содержание в своей форме черт, отличающихся по моральным признакам. Расхождение на практике не стоит расценивать как нечно плохое, а лишь как отличие в представлении морали данной категории, иначе говоря, их внутренние конфликты. Всё же размышления о том, означает ли это, что в будущем данная философия сможет привести к образованию новой формы из неё или останется с такими неосознанными или даже осознанными внутренними противоречиями, неокончательны.
37.1. Безумные миры Дика
Наверное, самый важный из некоренных идеалР – это Филип Дик: провидец-фантаст и писатель-философ. В Экзегезе Филипа К. Дика (2011) мы находим некоторые очень интересные идеи Дика, которые относятся к другому способу восприятия реальности. Хоть Дик не был профессиональным философом, мы можем обнаружить, что у него действительно что-то есть. Например, рассмотрим этот отрывок о божественном существе Валисе:
… эффекты Валиса ощущаются до того, как Валис существует, и эти эффекты следует рассматривать как акаузальные; у них нет причины, потому что их причина ещё не существует. (83:150)
[123]
Если мы свяжем это высказывание с субатомным уровнем, то мы обнаружим, что частицы являются случайными только до тех пор, пока не достигнута Богопричинность, которая, в конечном итоге, будет выявлена, заставляя нас позже понять, как все частицы были вызваны. Интересно, что Валис считается полностью существующим только тогда, когда мы полностью его обнаружим, но, в настоящее время, он может существовать лишь частично с помощью тех материальных частиц, которые мы ощущаем.
Головоломка усложняется, когда мы знакомимся с онтологией Дика: «Часть – это реальное целое» (49:1132, курсив его). Это смешение онтологии и метафизики противостоит различению части и целого, что имеет решающее значение для онтологии, являющейся областью исследования, отличающейся от метафизики. Если часть и целое одинаковы, то мы теряем различие в масштабе между частицами и космическими сущностями. В конечном итоге, Дик описывает своё затруднительное положение:
Таким образом, если вы продвинете сущность достаточно далеко с точки зрения возрастающих уровней, то обнаружите, что прошли полный круг. (1:121)
Следовательно, мы можем установить, что его метафизика спускается с пятнадцатого уровня Модели, а затем он соединяет её с первым уровнем по всему кругу, делая свою область максимальной и цикличной, в связи с неполной самоосознанностью обратного, идеалистичного Направления, как и у Рэнд. Отличие может состоять в том, что Рэнд предпочитала линейный взгляд на мир, ушедший вправо в аналитическом и политическом измерениях, а следовательно вниз, потому что выше Бытия для неё ничего не было, а Дик, всё же, бросается в стороны, в связи с контекстуализмом и левостью, уходом в синтетическом и соответствующем политическом направлениях, что раскрывает его некоренное поведение, которое скорее поднимается вместо того, чтобы опускаться. Из-за круговой природы своей философии он может с лёгкостью опускаться, а также подниматься по двум служащим границами уровням (1 и 15), потому что они кажутся ему плавно проходимыми. Однако же, Дик, кажется, сходит с ума, потому что его идеи настолько неорганизованны, что наталкивают на мысль, что такое сложное возвращение по максимальному идеалистическому масштабу скорее неправдоподобно, чем реально по левостороннему взгляду. Рассмотрите эти его заявления: «Я = Бог» (20:18), «Итак, я Бог, не осознавая этого» (1:262), и «Я святой» (75:D-9). «И я заявляю тоже: что я сумасшедший» (там же).
37.2. Разгрузки с Кадербхаем Робертса
Ещё с одним странным персонажем, возможно полувыдуманным, можно познакомиться в знаменитом полуавтобиографическом романе Грегори Дэвида Робертса Шантарам (2003). Кадербхай – глава мафии, – стремится помочь своим людям в других странах. Его философия, как мы увидим, не более надуманна, чем философия Дика. Рассмотрим первое рассуждение этого персонажа:
Истина в том, что все мы – каждый из нас, каждый атом, каждая галактика и каждая частица материи во вселенной – движемся к Богу. (гл. 9)
Это странное движение, которое Кадербхай называет научным и объективным, есть движение от простоты к сложности, как в «…самые первые доли секунды после этого расширения вселенная представляла собой нечто вроде густого супа, состоявшего из простейших частиц. Эти частицы были по составу даже проще атомов. В то время как вселенная охлаждалась после произошедшего, частицы соединялись друг с другом, образуя скопления, которые, в свою очередь, объединялись в атомы» (гл. 23).
Так мы начинаем с сингулярности Большого взрыва Хокинга, которая, если мы следуем рассуждениям Кадербхая, предшествует Богу. Затем он связывает её со светом, и всё становится интереснее и сложнее, соотнося жизнь с его первым утверждением об истине:
Жизнь, как и все прочие характеристики всего сущего во Вселенной, такие как сознание, свободная воля, тенденция к усложнению и даже любовь были даны Вселенной светом в начале времён, известном нам. (гл. 33, мои выделения)
Однако, Кадербхай относит свет к Богу не через Большой взрыв, а следующим образом:
Я не думаю, что свет – это Бог. Я думаю, что возможно, и разумно сказать, что свет – это язык Бога. Свет может быть способом, с помощью которого Бог говорит со вселенной и с нами. (гл. 34, его курсив)
Это интересно, учитывая, что мы узнали, что свет – это источник всего сущего, поэтому всё должно быть просто языком, используемым Богом, который не может быть определён иначе, как через невозможность. Итак, в общем мышлении Кадербхая есть некоренная потеря направления, когда он говорит, что мы начинаем с сингулярности и идём к сложности, но затем он говорит, что, хоть свет находится в начале вселенной в сингулярности, он не первичен, а вторичен Богу, что означает, что он начинается с Бога, а затем заканчивается хаотичными и случайными квантовыми колебаниями, которые он назвал бы языком Бога и которые затем «плавно» соединяются в противоположность его первоначальному утверждению. То есть, что Бог как «простая» сингулярность движется к свету, выражающемуся в людях и остальных вещах. Следовательно, мы видим такую же потерю направления в мысли Кадербхая, как и в мысли Дика.
37.3. Смысл жизни по Тарковскому
Так что же всё это значит для некоренного человека? Их смысл жизни теряется в сложностях материализма в их идеализме, как и в работе Андрея Тарковского, известного кинорежиссёра. Хоть Тарковский сказал в интервью редакции журнала Esquire 30 апреля 2014, что «жизнь никакого смысла, конечно, не имеет», он уточнил это, когда написал:
Искусство реалистично в том случае, когда оно стремится выразить нравственный идеал. Реализм – это стремление к истине, а истина всегда прекрасна. … Искусство символизирует смысл нашего существования. (en.wikiquote; дата обращения: 29.10.2019)
Как и другие ранее рассмотренные творческие личности, мы находим, что некоренные настолько очарованы искусством, что они могут вытеснять отдельные философии, учась находить уникальные способы самовыражения через искусство. Подобно Дени Вильнёву, Тарковский также сотрудничал в своих сценариях с материалистами (братьями Стругацкими) и обычными идеалистами (Андреем Кончаловским), не уступая их мировоззрениям, но и не выражая своего коренного. Таким образом, он создал свои классические и всемирно известные фильмы, такие как Андрей Рублёв (1966), Солярис (1972), Зеркало (1974) и Сталкер (1979).
Некоренные, такие как Тарковский, могут работать с материалистами по причине их сопутствующих Направлений и политических (практических) воззрений. Может быть, это также объясняет, почему такие некоренные, как Дик и Кадербхай, используют кантианскую этику, в которой Бога как постулата иногда путают с настоящим идеалистичным Богом. Пожалуй, верующие в «Бога» материалисты, такие как Мартин Скорсезе и Терренс Малик, направлены к этому, казалось бы, божественному «Богу». Но мы не станем спрашивать насчёт того, насколько хорошо некоренным это понятно.
Глава VIII: К новой эстетике
В августе 2016 года Би-би-си выпустила список 100 лучших фильмов XXI века по мнению критиков, среди которых были несколько раз выбраны такие режиссёры, как Дэвид Линч и Терренс Малик. Прочитав этот список, Вы, возможно, поймете, что вид субъективизации всех мнений о фильмах, с которыми сталкиваются кинозрители, сопровождается признаком культурного вырождения кинокритиков, которые должны стеречь за нами «сверху», но которые кажутся такими же счастливыми быть рядом с менее сознательными из нас в кинотеатре. Если люди говорят только, что им нравится или не нравится фильм, не вдаваясь в подробности того, что им нравится и почему, мы никогда не сможем развить утончение критики среди группы критиков, которые принимают картинки собачьего говна (среди других, которые соответствуют их выбору) и фильмы такие же плоские, как картины, за шедевры. Так почему же в XX веке нам понравились идеалистичные фильмы Кубрика и Хичкока, а теперь речь идет о разновидностях телесно-центрированного материализма? Когда мы начнём понимать, что критика фильмов имеет значение только по той причине, что существуют правильные и неправильные мнения и что не у всех нас есть правильные мнения?
38. Соотношение метафизики и эстетики
Я не люблю писать о метафизике самой по себе, но хотел бы попробовать сделать это через эстетику. Поскольку я не различаю логику и метафизику как несвязанные области исследования, то предпочёл бы объяснить более изящную философию, используя практические примеры, которые может испытать любой человек в мире. Таким образом, мы начинаем с эстетики, чтобы помочь людям стать более деликатными и чувствительными в своих вкусах. Я исследую объективную эстетику как метафизику, сосредоточенную в искусстве. Поэтому Вы можете думать, что я пишу о метафизике через эстетическую линзу. Объективная эстетика основывается на метафизике, так как любая Позиция метафизическая, что также структурирует все категориальные мировоззрения, отображаемые искусством. Поскольку просмотр фильмов – это занятие, которое разделяют практически все в мире, я думаю, что фильмы – лучший предмет для философской критики, чтобы научиться не только испытывать, но и правильно анализировать произведения искусства. Искусство потребления фильмов – это эстетика тонкого вкуса. Поскольку мы желаем испытать красоту и удивление, мы обнаруживаем, что животная жизнь менее приличествует человеческой. Люди могут совершенствовать свои навыки и вкусы, в то время как животные пожирают практически всё одинаково и равнодушно. Я хотел бы подчеркнуть, что мы не должны потреблять что-либо, не задаваясь вопросами о различении. Поэтому мы переходим к этому искусству потребления фильмов, которое похоже на еду для гурмана, вино для ценителя и метафору для риторика. Три следующих фильма как раз демонстрируют эти качества: Пряности и страсти (2014), Удача винодела (2009) и Охота (2012).
Потому что это введение предполагается для побуждения вопросов, а также понимания читателей, эти фильмы только упоминаются, чтобы послужить примерами рамок исследования критического потребления фильмов, а не для моего более детального анализа. Для начала Вы могли бы сами испытать свои навыки применения данных рамок перед тем, как будут приведены примеры других фильмов с подходящими атрибутами к данному введению. Можно лишь дать вспомогательные наводки на эти три фильма: первый фильм как еда, затем фильм как вино и фильм как метафора. На этих фильмах вы проверите, насколько хорошо вы понимаете предоставленный ранее материал, и испытаете свои собственные навыки в эстетике, чтобы ответить на вопрос: Какой из этих фильмов относится к идеализму?
Для более основательного рассмотрения эстетики с объективной точки зрения, определение искусства гласит, что «Искусство – это избирательное воссоздание действительности в соответствии с метафизическими оценочными суждениями художника» (Романтический манифест, 1971, гл. 1, стр. 11, курсив в оригинале).[124] Другими словами, искусство для Рэнд – самоцель, а не средство. Искусство – это «конкретизация метафизики» (там же); у него нет социальных или дидактических целей. До того, как спуститься в выражения искусства своей гносеологией, Рэнд пишет:
Посредством избирательного воссоздания искусство выделяет и интегрирует те аспекты действительности, которые представляют фундаментальный взгляд человека на себя самого и собственное бытие. Из бесчисленного множества конкретных предметов и явлений, из отдельных, никак не упорядоченных и на первый взгляд противоречащих друг другу атрибутов художник выделяет вещи, которые считает метафизически значимыми, и интегрирует их в отдельный новый конкретный объект, представляющий воплощенную абстракцию. (там же)
Поэтому я решил, что эстетика также является важной отраслью философии, которую я должен рассмотреть. Это философия красоты, которая мотивирует и вдохновляет стремиться к Истине и становиться более опытными в «чувстве жизни», то есть в душе. В своём анализе эстетических работ я сосредоточусь на внутренней метафизике, руководящей ими. Конечно, следует отметить, что метафизика, которую я выбрал для защиты в этой короткой современной сфере киноэстетики XXI века, принадлежит мне, а не Рэнд.
Как практическое выражение своей формы сознания, эстетика любопытней метафизики. Метафизика для меня – последняя, в конце всей философии, а не её начало. Хоть мы отличаемся в началах, концы наших философий, в смысле исследования искусства, в некоторой степени совпадают. Философия искусства в основном связана с гносеологией и переводится на её язык, а не с метафизикой как таковой, с точки зрения Рэнд и её главного последователя, Леонарда Пейкоффа, которому я обязан за разработку своих собственных контекстуальных и метафилософских концепций. От этого их метод каким-то образом выглядит как создание виртуальной реальности. Но факт перенесения в конец метафизики делает все мои философские ветви (этика, гносеология, теология и эстетика) противоположностью того, что типичная философия, сосредоточенная на метафизике, исследует и ценит.
В своих исследованиях, Рэнд и Кант очень схожи, потому что для них искусство посредством метафизики переводится на язык гносеологии, но для меня это выглядит иначе, искусство в некотором большем отдалении от гносеологии, чем для них, чьи формулировки расположены между исследованием содержания и формы искусства. Сам процесс (содержание, потенциальное, вложенное в произведение, сама идея) ещё менее важен, чем конец (форма, актуальное, или реализация идеи, трансформирующее произведение в нечто целое), он лишь более субъективен. Субъективность эстетизма, конечно, никто не отменяет, просто писание об этом больше нацелено к самому субъекту. В отличие от одного содержания, в том числе формально стилистического, которое можно представить философски, а именно как изменение восприятия, некоторое непостоянство ограничения, или его фрагментарность, следует не забывать, что смысл образуется из формы, он ею структурируется как дефиниция из контекста. Если же полностью уходить в искусство, то получится нечто иллюзорное, хотя ценность в этом может быть, если иллюзия совпадает с реальностью, однако, это совпадение, которое хорошо, но случайно. С другой стороны, я хочу показать, что вопросы с более формальной стороны не менее интересны, чем те, которые разбираются эстетистами, кантианцами или Объективистами.
Важная рекомендация для всех в том, что интеграция может оказаться лучшей, независимо от того, кем Вы являетесь, и Вам не обязательно родиться интегратором, чтобы интегрировать. На самом деле, есть случайные интеграции, которые выполняются неинтеграторами. В дальнейшем будет рассматриваться этот вид интеграции.
Опираясь на наши обсуждения по субъективной теологии и понимание эмоций, мы можем начать анализировать произведения искусства. Чтобы подготовиться к следующему анализу посмотрите фильм Весна (2014). В этом фильме в особенности рассматриваются сложные отношения страха и любви. Далее я буду упоминать существенные детали сюжета.
39. Весна, или как влюбиться
Что касается эмоций больше, чем современные фильмы о молодом поколении? Хоть в фильме Весна рассказывается о молодежи и её культуре наркотиков, секса и музыки, Вас может удивить, что здесь также задействовано много философии. Некоторые строки сценария являются наполнителями, но другие очень важны. Итак, Вы думаете, что отношение к эмоциональным моментам находится в том, как человек чувствует, или в его или её эмоциональности, а также в его или её осведомленности о том, что происходит в настоящий момент?
В этом фильме эстетика переплетается со всем, что нас окружает и делает нас людьми. Некоторые вещи, такие как тема молодости, вырастающей из старости, или старости, зависящей от молодости для своего питания, легко игнорируется в повседневной жизни. Другие вещи более очевидны, например, как мы влюбляемся и не можем контролировать нашу природу, наши тела. Наши тела контролируют нас посредством химии. Главный герой фильма, молодой американец, утративший жизненную цель после смерти матери, парень по имени Эван, говорит, что «возможно, это химическое, но это также волшебство», и это суммирует интеграцию, проделанную на протяжении всего фильма, к концу которого она становится полной.
Здесь, эстетика, эмоционально исследуемая в различных сценах посредством дополнения старого и молодого, бледного и яркого, гнилого и свежего, безобразного и красивого, ночного и дневного, естественного и человеческого, умирающего и живого, неограниченного и маленького, чужого и знакомого, таинственного и реального, традиционного и научного, изображает философию и одновременно играет роли метафизики (выраженной онтологически) и гносеологии. С помощью эстетики человек выбирает то, что ему нравится эмоционально и индивидуально, на основе веры в то, что красиво. С помощью метафизики он или она действует в определённой последовательности (логике) и на основе веры в то, что верно и что этически правильно. А с помощью гносеологии он или она приобретает знания, чтобы быть более уверенным в себе по отношению к событиям, в которых он или она принимает участие.
Например, в Весне Эван выбирает Луизу как свою возлюбленную. Он верит в свою любовь к ней и задает ей вопрос: «объясни мне это [кто ты]?» (Бенсон и Мурхед, 2014, 1:16:30–57). После потери своей эмоциональной любви, он всё ещё хочет укрепить свою веру знанием, которое должно быть интегрировано через ту же самую веру из страха (или нелюбви) с мотивацией, исходящей от страха и борющейся с ним. Луиза в конце фильма тоже выбирает Эвана и верит в лучшую жизнь с ним, и она интегрирует знание из своего страха смерти после того, как он так поэтично и правдиво отвечает, когда она просит «рассказать [ей] больше о конечном» (1:43:40–45). Луиза боялась, потому что она не хочет умирать и не хочет наблюдать, как кто-то из её близких умирает (1:41:00–07), но память о её родителях и окружающей среде (например, щебетание птиц, восход солнца, извержение вулкана) возле её места рождения напоминают ей о её истинной природе, и это помогает интегрироваться в отношениях с Эваном. Этот страх перед неизвестным, накопленный за долгую жизнь, мешал её любви к Эвану, и неопытная любовь, наконец, стала выражаться её существом впервые за два тысячелетия.
Музыкальная композиция фильма тщательно продумана, чтобы соответствовать чувствам, изображенным там как эстетически, так и метафизически. Композитор Джимми ЛаВалль, известный по The Album Leaf (послушайте его «Window»), следовал новаторскому подходу для некоторых треков этого фильма. Например, особенно заметна тема «Луизы», короткая, но детальная мелодия, которая медленно поднимается с заднего плана к центру внимания, сочетаясь с мистическими нотками, становится очень чёткой и целенаправленной, сохраняя при этом напряжённость даже при медленном темпе, и тянется к полноте и более сияющей красоте из простого, общего и беззаботного, но никогда не теряет своей привлекательной таинственности, ни под, ни над своей поверхностью. В ней Вы не почувствуете ужаса, но найдете любопытство или даже то, чему удивиться. Эту кажущуюся простой мелодию лучше всего слушать во время вождения, на улице или в каком-либо общественном месте, глядя на то, что происходит вокруг, проходит мимо, не прикасаясь, поднимает Вас, замедляя время и заставляя чувствовать себя снова ребёнком, по крайней мере, полторы минуты. Вот это сила интеграции.
Мы замечаем гармонию между Эваном и Луизой в этой тематической мелодии, раскрытие природы Луизы через их отношения, то, как она так осторожна и недоверчива, и как она влюбляется, медленно, но верно, к концу. Она не может это контролировать, но, с верой Эвана и религиозным изумлением, она, сколь бы учёной ни казалась, также поддаётся любви посредством своего сознательного убеждения. У них не было свободного выбора, поскольку их действия были вызваны естественным путём, но всё же они стремились понять, и это заставило их обвиться красотой.
По сути, парень не мог понять одну девушку, поэтому он её боялся, но он хотел понять её, чтобы полюбить. Эти две эмоции показаны в фильме как взаимоисключающие, но в итоге Вы не сможете отделить их друг от друга. Следовательно, у нас есть «не-А есть А», закон становления в его неудержимой, славной форме и действии. Нельзя остановить интеграцию, когда она желается полностью и сознательно – она становится своим собственным существом, взаимоотношениями своих участников, вовлечённых в мире и зависящими от него.
Так что же это за фильм Весна? Это романтика, ужасы, научная фантастика? Фильм рекламирует любовь как чудовище, но означает прямо противоположное или обратное, в котором и откуда мы находим любовь, на чём также должна основываться любовь. Здесь почти нет такого ужаса, который был бы направлен скорее на любовь, чем от неё, но как жанр это научная фантастика, имеющая дело с чудом человеческого бытия, лучшей своей частью.
Отношения в этом фильме находятся на переднем плане. Эван заботится о своих друзьях, и он общается с другими людьми. Он дружелюбен, непривязан, и всё же он помнит тех, кому принадлежит его личность, как на конце линии. Когда проблема с Луизой впервые прорывается на поверхность, что делает Эван? Он звонит своему другу Томми, чтобы объяснить, как он себя чувствует, и выяснить, что ему следует делать – должен ли он изменить свою жизнь, чтобы остаться с Луизой, зная, что это повлияет отрицательно на его отношения со своим старым другом, его старым «я».
Принятие того, как новое происходит из не-нового, старое никогда не отвергается, а будучи принятым, поддерживает новое, подобно ветвям на странном гибридном дереве на ферме Анджело. Неудивительно, как ветвь молодого дерева помещается в старое, чтобы сделать старое новым и чудесно свежим. Интеграция означает освобождение, поддерживая центр, в то время как периферия остаётся нетронутой и независимой. Это редкое явление, когда можно уловить такую глубокую мудрость в фильме, который на первый взгляд кажется таким обыкновенным. Предположительно, это удачная и необычная интеграция. В любом случае, можно только пожелать больше таких фильмов, как этот.
Женское начало в Весне – яркая загадка, и его не следует воспринимать легкомысленно. Оно же отражает тему фильма для нашего следующего обсуждения эстетики, которое будет посвящено Оседлавшему кита (2002).
