Михаил Иванович Шипицын
Знакомство с Парсифалем Рихарда Вагнера
Адорно характеризует стиль опер Вагнера как фантасмагорию. Негативное звучание слова «фантасмагория» происходит от употребления слова Марксом для описания фетишизма предметов потребления, Маркс утверждает, что форма товара отличается от самого товара как результат сокрытия того факта, что товар есть продукт человеческого труда. По его мнению, продукты человеческого мозга, такие, как религиозные идеи, имеют «свою собственную жизнь». (Адорно, 74) Замутнение производства средствами внешней видимости продукта – вот что оказывается формальным законом, правящим в произведениях Рихарда Вагнера, утверждает Адорно. В отсутствие какого бы то ни было знания о силах или условиях производства, лежащих под поверхностью, эта видимая поверхность приобретает статус автономного существования. Её совершенство есть в то же время совершенство иллюзии, представляющей произведение искусства как автономную действительность, которая провозглашает себя во владениях абсолюта без необходимости отказаться от своего утверждения, что оно лишь отражает реальный мир. Оперы Вагнера имеют тенденцию магического заблуждения, – то, что Шопенгауэр называет «внешняя сторона бесполезного товара», или, другими словами, фантасмагория. Это и является, по словам Адорно, источником гармонического и инструментального звучания его музыки. (Адорно, 75) В Парсифале фантасмагория переносится во владения святого, которое сохраняет элементы магического очарования. По пути к Граалю происходит следующий разговор:
ГУРНЕМАНЦ: Мне кажется Я тебя знаю:
Ни одна дорога не ведёт сюда [к Граалю]
И никто не может найти путь
Только сам Грааль приводит его сюда
ПАРСИФАЛЬ: Я почти не двигался,
Но кажется я прошёл весь путь.
ГУРНЕМАНЦ: Вот видишь, мой сын, время
здесь обращается в пространство
[Парсифаль, Акт Первый, Сцена Первая].
(Адорно, 77) Персонажи отбрасывают своё эмпирическое бытие во времени, как только они достигают царства сущностей. В свои последние годы Вагнер забавлялся идеей метемпсихоза, или миграции души в момент смерти от человека или животного в новое тело того же или иного вида, так что не представляется необходимым приписывать это иным стимулам, предоставляемым буддистским сопереживанием Шопенгауэра, считает Адорно. Фантасмагория уже сделала возможным для языческой богини Венеры мигрировать в христианскую эру; она перерождается там, точно так же как Кундри, которую Клингзор околдовывает, возлежа в лучах синего света:
Ты была Иродиадой – а кем ещё?
Гунгриггиа там, Кундри здесь!
[Парсифаль, Акт Первый, Сцена Первая].
(Адорно, 78) Финальная стадия фантасмагории достигается в музыке Страстной Пятницы Парсифаля, где о миракле сказано не более чем «лес и долина сверкают в лучах утреннего света». Как природный феномен, свет касается их, наполняя сцену чувством умиротворения, свойственного росе и слезам, отмечает Адорно. Особый квалитет фантасмагории Вагнера можно лишь обнаружить, когда она оставляет компанию магической музыки романтизма. В эти моменты, по мнению Адорно, фантасмагория оказывается той точкой, где эстетическое представление становится функцией характера товара. Как товар оно снабжает иллюзию. Абсолютная реальность нереального есть не что иное как действительность феномена, который постоянно стремится не только унести прочь дух своего основания в человеческом труде, но ещё и неразрывно от этого процесса и в раболепии перед меновой стоимостью истово подчёркивать её потребительскую стоимость, выделяя, что это и есть её истинная действительность, что это «не имитация», – и всё это для того, чтобы яснее содействовать делу меновой стоимости, утверждает Адорно. По его мнению, в случае Вагнера потребительские товары на прилавке соблазнительно оборачиваются своей феноменальной стороной к массовому потребителю, отводя внимание от их феноменального характера, от того факта, что они недостижимы. Также и в фантасмагории, опера Вагнера тяготеет к тенденции стать товаром потребления. (Адорно, 79) Стиль фантасмагории увековечивает момент между смертью романтизма и рождением реализма, заключает Адорно. Её чудеса становятся так же непроницаемы как ежедневная действительность овеществлённого общества и, таким образом, вступают в наследственное владение магическим порошком, который романтики приписали трансцендентной сфере. Но в своём колдовстве, отмечает Адорно, они одновременно функционируют как товары, удовлетворяющие спросу культурного рынка.
Гора Венеры, которая достигла своего совершенства в климаксе Тристана и вспоминается опять как слабое эхо в сцене с Цветочными Девами Парсифаля, была воздвигнута из обычных театральных требований балета. Это единственные сцены, по мнению Адорно, в которых работа Вагнера прямо затронута условиями продукции товара; но это именно эти сцены, где музыка с наибольшей прилежностью прикрывает производство сцен в пассивном зрелищном виде. Там, где драма наиболее экзальтирована, товар оказывается под рукой. Фантасмагория склоняется ко сну не только как нечто, вводимое в заблуждение, что желаемое потенциальных покупателей исполняется, но в большей степени чтобы скрыть труд, потраченный на её создание. Она отражает субъективность, сравнивая субъект с продуктом своего труда, но в таком виде, что труд, потраченный на неё, более не может быть идентифицирован. (Адорно, 80) Видящий этот сон бессильно созерцает свой собственный образ, как если бы это было чудо, и в то же время удерживается прочно в неумолимом круге своих усилий, как если бы это продолжалось вечно. Объект, о котором он забыл, что он сам его и создал, болтается чудесно перед его глазами, как если бы это была абсолютно объективная манифестация. В театре Вагнера желание опускается до уровня карикатуры: до образа раздутой бедности, которая кажется прекрасным дополнением к телосложению теноров, похожих на кастратов, считает Адорно. В упадке, знакомом из процесса буржуазного образования и знакомого психоанализу как «сифилофобия»: пол и половые болезни становятся идентичными. Не случайно, что одним из возражений против вивисекции – практики оперирования на живых животных для целей экспериментирования или научного исследования – было то, что знание, приобретённое от таких экспериментов, может привести к исцелению от болезней, которые приобретаются через «порок». (Адорно, 82) Конвертирование удовольствия в болезнь есть обличительная задача фантасмагории. Кроме того, что две из фантасмагорий Вагнера, Гора Венеры и заколдованный сад Клингзора, напоминают публичные дома сновидений, они одновременно кульминируют как места, из которых невозможно выбраться невредимым, отмечает Адорно. Без сомнения, вся замечательная изобретательность Вагнера потребовалась для того, чтобы примирить нас с Цветочными Девами, когда он изначально осуждает их как «бесполезных сирен». (Адорно, 83) Предавая анафеме то самое удовольствие, которое она выставляет на обозрение, фантасмагория изначально заражена зерном своего собственного разрушения. Внутри зачарованности дремлет разочарование, делает заключение Адорно.
Сам Вагнер характеризовал свои произведения как музыкальные драмы [Gesamtkunstwerk]. Празднование мира фантасмагории ни в коем случае не исчерпывает эстетический репертуар Вагнера, отмечает Адорно. Как фантасмагория, так и ритм её распада должны быть представлены в широкомасштабном произведении искусства. Всеобъемлющая структура, – или, как Вагнер предпочитал его называть, «драма будущего», где поэзия, музыка и театр объединяются –оказывается результатом объединённого произведения искусства. Хотя его намерением было стереть границы, разделяющие различные виды искусства во имя всепроникающей бесконечности; хотя опыт гармонизации различных или даже противоположных импульсов, вызванных произведением искусства, является одним из фундаментов романтизма, музыкальная драма в действительности не родственна романтическим теориям, появившимся за пятьдесят лет до Вагнера, утверждает Адорно. Творчество Вагнера, по его мнению, в своём поиске эстетической взаимозаменяемости и в своём рвении достичь такого творческого совершенства, которое скрывало бы все нити, связывающие конечный продукт и даже затуманивает разницу между этим продуктом и самой природой, – это творчество предполагает то же отчуждение от всего природного, что и его попытки представить своё искусство как объединённую «вторую природу», призванную затуманить изначальную. (Адорно, 85) Для Адорно представляется удивительным, что сам Вагнер стал осознавать элемент сокрытия, содержащийся в фантасмагории, при обсуждении объединённой природы своей музыкальной драмы. Более того, он осознал это в тот момент, когда ему было необходимо характеризовать «поэтическую цель», к которой произведение стремится: «Такое выражение должно содержат цель поэта в каждом отдельном моменте, хотя каждый из них скрывает эту цель от чувств – а именно реализуя эту цель. Даже слово-тембр-речь как инструмент сокрытия поэтической цели был бы невозможен, если в то же время орган тембра-речи не был бы связан с этим; так что каждый раз, когда слово-тембр-речь – как самый прямой укрыватель поэтической цели и как инструмент контроля над чувствами обычной жизни – делает это истончая своё собственное выражение, так что эта цель становится лишь прикрытой прозрачной вуалью тембра и необходим второй орган, способный сохранить равновесие эмоционального выражения» (Richard Wagner’s Prose Works, Том 2, стр. 344-45, далее в тексте как Вагнер 2) Сокрытие прогресса поэтической продукции для его цели становится основанием, как и обязательное отношение к «обычной жизни», о котором опера и драма неустанно напоминают, что, таким образом, оказывается установленным самим Вагнером для формулирования определения фантасмагории, утверждает Адорно. По его мнению, этот «второй орган речи» есть не что иное как оркестр, носитель фантасмагории Вагнера. Освобождение тона или тембра достигается оркестром через интенсификацию элемента иллюзии перемещая акцент с сущности, музыкального события как такового, на представление, звучание. Инновации, такие как создание музыкальных пространств, созданных из оркестровых тембров, могут быть достигнуты только ценой артикуляции во времени и ради выгоды ослепительного настоящего, утверждает Адорно. Ультимативно, продолжает он, именно это иллюзорное настоящее пожинает наибольшее преимущество в дестабилизации конструктивных элементов в вагнеровской композиции. (Адорно, 87) С «сокрытием поэтической цели» музыкальная драма стремится к идеалу абсолютного феномена, которым фантасмагория мучительно помахивает перед ним: «Мы создаём таким образом наиболее совершенное единение художественных форм, в которых самые широкие стечения обстоятельств феномена человеческой жизни – как содержание – могут принять участие в выражениях настолько полностью понятных, что в любой момент это содержание может быть совершенно перемешано, но полностью удовлетворит чувства. Содержание, таким образом, должно быть тем, что сохраняется в выражении, поэтому выражение есть то, что представляет содержание в его полном объёме; если отсутствие может быть осознано только мыслью, то только настоящее может быть ухвачено чувством.» (Вагнер 2, 348–49) Музыка может проявить себя в настоящем только как результат наиболее интенсивных усилий памяти и ожидания, отмечает Адорно. Эти усилия, продолжает он, есть задача для истинной тематической работы, что избегается в случае Вагнера через приём использования сверх-музыкальных мнемотехник в форме мотивов, заряженных аллегорическим смыслом. Эта самая внутренняя слабость такой эстетики – как теории, так и практики – лежит в том факте, что мозаика вещей или фрагментированных элементов, которые не могут полностью актуализироваться, оказывается слишком объёмной, чтобы быть абсорбированной в эстетическом целом. (Адорно, 88) Как следствие, заключает Адорно, они отрицаются или призрачно отлетают прочь. Постоянный процесс создания настоящего, – это то, что ожидается от музыки через работу поэзии за счёт музыкального времени. Цель этого процесса есть растворение и оживление непреклонной предметной природы поэзии – а с ней отражение мира товаров в искусстве – с тем, чтобы трансформировать его в сверкающую манифестацию чисто субъективной актуальности, к чему и стремится Вагнер: «Наука возложила перед нами обнажённый организм речи; но то, что она показала нам, было омертвелым организмом, который снова может привести к жизни лишь самое сильное желание поэта; исцеляя раны, нанесённые анатомическим скальпелем, раскроившим тело речи, и вдувая в него дыхание, способное оживить его живым движением. Это дыхание и есть музыка.» (Вагнер 2, 265) Музыка призвана совершить не что иное как изъять историческую тенденцию языка, которая основана на значении, и заменить её на выразительность, трактует Вагнера Адорно. Вагнер, по его утверждению, был первым, кто привнёс неравное развитие искусства, его самую иррациональность, в рационально спланированную раму, – хотя, пусть и изначально, только эстетическую.
Как было отмечено в недавних работах относительно эстетики кинематографа, отмечает Адорно, слух, по сравнению со зрением, является «архаичным» и отстающим от технологии. Адорно считает, что реагировать бессознательным ухом, а не шустрым оценивающим глазом, оказывается, в некоторым смысле, противоречием для продвинутой индустриальной эпохи. (Адорно, 88) Глаз есть всегда орган усилия, работы, концентрации; он воспринимает нечто специфичное в однозначном виде. Ухо, по контрасту, не сконцентрировано и пассивно. В отличие от глаза, ему нет необходимости открываться. По сравнению с глазом есть нечто сонливое и инертное относительно уха, считает Адорно. Сегодня сонливость есть субъект психотехнического контроля, но Вагнер, следуя порыву и даже чистой необходимости своего таланта, был первым, кто открыл эффекты, которые такая сонливость может иметь, заявляет Адорно. Ницше, по его мнению, по праву подозревал о наличии таких эффектов в музыке Вагнера. Бессознательное, о котором Вагнер узнал от Шопенгауэра, уже стало его идеологией: задача музыки виделась ему в подогревании отчуждённых и овеществлённых отношений между людьми. Музыка должна заставить их звучать, как если бы они всё ещё оставались человеческими. Эта технологическая враждебность по отношению к сознанию есть сам фундамент музыкальной драмы Вагнера, заключает Адорно. Она комбинирует виды искусства для того, чтобы заварить опьяняющий напиток. Язык Вагнера, его синтез идеализма и похоти, формулирует это в метафоре полового акта: «Необходимое опыление, семя, которое может только в самых пылких порывах любви отделить себя от своей благородной силы – это репродуктивное семя есть поэтическая цель, которая доносит до превосходной любимой женщины, музыки, материал содержания» (Вагнер 2, 236) Практика Вагнера с энтузиазмом придерживалась этой метафоры, считает Адорно. Его музыкальные драмы, по мнению Адорно, не только кульминируют в экстатических пассажах вроде последней песни Изольды, сцены Зигфрида с Брюнхильдой в финале Зигфрида, или стенаний Брюнхильды в Сумерках Богов, – но, из-за неопределённости её элементов, сама форма музыкальной драмы есть прямое приглашение к опьянению, как форма «океанского забвения».
У позднего Вагнера, считает Адорно, не только границы видов искусства становятся размытыми; даже отдельные работы кажутся наплывающими друг на друга. Тот факт, что он приверженец аллегорий, показывает себя в том, как всё начинает означать всё остальное. Формы и символы переплетаются, так Сакс становится Марком, Грааль становится ордами нибелунгов, а нибелунги становятся вибелунгами. Основная идея музыкальной драмы открывается не столько в музыке, но скорее в некоем ментальном бегстве, выбрасывая за борт всё однозначное и отрицая всё, что имеет печать индивидуальности. (Адорно, 90) Вагнеровская тотальность есть враг искусства жанра, утверждает Адорно. Как и у Бодлера [Baudelaire, Charles-Pierre], его прочтение развитого капитализма распознало антибуржуазный героический призыв в разрушении стиля Бидермейера [Biedermeier]. Он ненавидел жертвы, которые этот последний социальный стиль потребовал от искусства для своего выживания в эпоху индивидуализма, и он проник настолько глубоко в законы, управляющие движением общества, что ему стало возможным увидеть импотенцию принципа избранности, основанного на упорном пренебрежении этими законами, признаёт Адорно. Вагнер, по его мнению, восставал против фальшивого чувства безопасности и, слепой к иным возможностям, отправился на поиски опасной жизни. Как Ницше и следующее за ним Арт Нуво [Art Nouveau], которое Вагнер, по мнению Адорно, предвосхищает во многих аспектах, он желал бы завещать собственноручно эстетическую тотальность как самостоятельное существование, бросая магическое заклинание с вызывающей беззаботностью относительно отсутствия социальных условий, необходимых для выживания этого существования. Он бунтует против узкости объективной духовности, чей социальный и эстетический субъект скукожился до демонстрации личностной индивидуальности. Однако, его собственная точка зрения, которая и сама исключительно эстетическая, остаётся зависимой от привычек слушания того индивидуального, на основе которого он был способен создать своё собственное, и на возвышенности, которой он надеялся достичь во имя общества как целого, отмечает Адорно. По этой причине вагнеровская тотальность, его музыкальная драма, обречена на провал, заключает Адорно. Скрыть этот факт оказывается не последней заботой Вагнера, когда он наталкивает различные элементы друг на друга. Чем большим провалом оказывается музыкальная драма как стиль, тем более она стремится к стилизации. Общность более не достигает единства, поскольку её экспрессивные элементы должны гармонировать друг с другом согласно задуманному заранее дизайну, возможно изначально тривиального характера, отмечает Адорно. Вместо этого, различные виды искусства, которые теперь отчуждены друг от друга и не могут ни в коем случае прийти к согласию, связываются вместе в случайном порядке изолированного артиста. Формальные требования внутренней логики заменены гладким внешним принципом, в котором отдельные действия просто собраны таким образом, что они создают впечатление общего целого, объясняет Адорно. Единство стиля узурпируется чертами частного индивида и, более того, зрителем, как Вагнер его себе представляет. Стиль становится суммой всех стимулов, регистрируемых тотальностью чувств зрителя. Вселенная восприятий к его услугам и предлагает связную тотальность смыслов, как полноту жизни: так образуется искусственная природа вагнеровского стиля, констатирует Адорно. Отдельные чувства не объединяются для создания тотальности как единого и гарантированного мира сущностей, поскольку они выражены в случайных переживаниях индивидуального буржуазного существования. Адорно испытывает сомнение в том, что такое единство чувственных переживаний, от которого зависит разочарованный ум Вагнера, когда-либо существовало. Напротив, считает Адорно, чувства, каждое из которых имеет собственную историю, оказываются на полярно противоположных направлениях друг от друга, в такт с осознанием растущего осмысления реальности и разделения труда. Поскольку это не только отделяет людей друг от друга, но ещё и разделяет каждого человека внутри себя, отмечает Адорно. Именно это оказывается причиной того, что музыкальная драма доказывает невозможность приписать осмысленные функции различным искусствам. Идентификация её формы поэтому оказывается сомнительной. Музыка, сцена и слова интегрируются только постольку, поскольку автор – странность его положения уже подтверждается его ролью «поэта-композитора» – обращается с ними, как если бы они были объединены общей целью. Но он достигает этого только благодаря насилию над ними и привносит, таким образом, искажения в целостность, что заканчивается тавтологией как постоянным чрезмерным давлением. (Адорно, 91) Музыка повторяет то, что слова уже выразили, и чем более она проталкивается к авансцене, тем более поверхностной она становится, если сравнивать её с тем смыслом, который она предполагается выразить. А это, в свою очередь, воздействует на целостность музыки, утверждает Адорно. По его мнению, сама попытка адаптировать различные искусства друг к другу разрушает единство композиционной структуры.
Песня-речь [Sprechgesang] была инструментом, задуманным Вагнером в качестве поручителя этого единства. Идея состояла в том, что такая сверхъестественная интонация гармонизировала бы музыку и язык без употребления насилия над ними. Но это имело эффектом то, что поющий голос, который в опере был ощутимым носителем музыкального действия и универсальным объектом внимания, силой отделяется от актуального музыкального содержания. Кроме немногих пассажей, в которых возможно поступиться доминированием музыкальных форм, поющий голос отделён от жизни музыки и её логики: петь мотив было бы в конфликте с требованиями естественной интонации и означало бы отделение от нормального интонирования речи. (Адорно, 92) В музыке Вагнера наиболее жизненно важные элементы – ария и оркестр – по необходимости отдаляются друг от друга, по мнению Адорно. Ария, или песнь – наиболее сиюминутный из этих элементов – перестаёт быть задействованным в наиболее важных частях, в тематической структуре, кроме абстрактного и уклончивого чувства, что поющий голос следует за оркестровыми гармониями. С целью создания синтеза всех задействованных искусств внутренняя последовательность наиболее важного элемента, музыки, оказывается отодвинутой в сторону, замечает Адорно. Искусственная адаптация музыки к языку неумолимо прогрессировала со времени образования представительного стиля [stile rappresentativo], которому музыка остаётся в долгу за своё освобождение. Но этот стиль выявляет свою отрицательную сторону, когда он становится паразитическим по отношению к языку и рабски следует кривой лингвистического потока. В то же время музыка становится комментарием на сцене, когда автор занимает определённую позицию и применяет насилие по отношению к самому идеалу внутренней формы, во имя которой музыкальная драма изначально была задумана, заявляет Адорно. Это объясняет, к примеру, прерывающийся, волочащийся эффект фильма, такой соблазнительный. Слова, произнесённые с одним глазом, фиксированным на музыке, постоянно всё преувеличивают; театральность Вагнера неотделима от границ [terminus ad quem] поэзии, которая всегда вынуждена впадать в крайности для того, чтобы сохранять ритм с музыкой. Тогда как музыка, в свою очередь, из-за своего положения вне текста, оказывается опустошённой от всякой энергии, что делает её языком, удалённым от смысла, чистым звуком, и так контрастирует с человеческим языком знаков, а этот контраст и служит тому, что её полная человечность становится возможной, утверждает Адорно.
Сцена, по мнению Вагнера, вынуждена следовать за тем, что происходит в оркестре. Инфантильные действия певцов – опера часто выглядит как музей давно забытых жестов – вызваны их адаптацией к потоку музыки. Они напоминают музыку, но фальшиво; они становятся карикатурами, потому что каждый набор жестов эффективно повторяет жесты дирижёра. Чем ближе и навязчивей различные искусства приближаются друг к другу, и чем сильнее музыкальная драма достигает их фундаментального пренебрежения друг другом, тем более они доказывают взаимную разрушительность. Более старая опера, которую Вагнер осуждал за отсутствие эстетического единства, потому что она не смогла интегрировать различные искусства, была выше его в одном смысле, считает Адорно: она стремилась к единству не через ассимиляцию одного искусства другим, но через принятие законов, правящих в каждом из искусств. Единство Моцарта было единством конфигурации, а не идентификации. У Вагнера, однако, радикальный процесс интеграции, который истово притягивает внимание к себе, уже не более чем прикрытие для лежащей под ней фрагментарности. Космос, который возможно охватить и который в его творчестве предполагает представление сущности – потому что единственное, к чему изолированный индивид может приложить свою веру, это тотальность того, что его чувства могут воспринять с определённостью – этот космос не имеет реальности, по мнению Адорно. То, что держит его вместе, есть не что иное как случайное существование каждого индивида. В этой связи представляется уместным отметить, что Адорно непреднамеренно сформулировал идею модернизма в музыке, которую он воспринял у Вагнера как достойную критицизма, но которая утвердила своё право на существование в работах таких композиторов как Филлип Гласс [Glass, Philip]. Однако, продолжает свою критику музыкальной драмы Адорно, лишь как случайное существование, узурпирующее статус экзистенциального существования, музыкальная драма Вагнера должна неминуемо обрушиться. Поскольку в развитой буржуазной цивилизации каждый орган чувств воспринимает отдельный мир – если не совсем отличное время – так стиль музыкальной драмы не может вверить себя отдельному чувству, но должен вместо этого трансформировать одно в другое, чтобы таким образом создать нечто вроде гармонии, которой им недостаёт, аргументирует Адорно. Но это оказывается невозможным, пока различные органы полагаются на оценку сознания. Это оказывается возможным только пока органы чувств противятся любой власти, которая определяет каждый из них, – и в результате все они впадают в некую архаичную смесь.
В музыкальной драме Вагнера опьянение, экстаз являются неизбежными принципами стиля; простого момента рефлексии оказывается достаточно чтобы разбить на осколки её иллюзию идеального единства. (Адорно, 93) Однако, эмоциональный посыл музыкальной драмы направлен не только против умиротворяющего жанра музыки Бидермейера, но также против форм искусства собственной индустриальной эпохи Вагнера, во время которой жанровые элементы Бидермейера были конвертированы в потребительские объекты, утверждает Адорно. Для неудовлетворённого эстета в его полёте от банальности боги, герои и драматическое действие охватывают вселенную, содержащую обещание спасения. Ранние романтики не оказывались в положении, когда они нуждались в таких грандиозных образах, потому что им не приходилось сталкиваться лицом к лицу с постоянной угрозой овеществления, которое ультимативно заражает даже Вагнеровские собственные модели, отмечает Адорно. В своих попытках достичь тотальности чувств Вагнер начинает с категорического провозглашения освобождения уха, которое, по его словам, «не дитя». В этой попытке он склоняется к позиции, которая «деградировала чувство слуха до раболепного носильщика тюков индустриальной пищи» (Вагнер 2, 270) Однако, идея тотальности, которая вдохновляет музыкальную драму, не может выносить антитезис «ординарной жизни». Она знает, что существуют весомые аргументы почему она должна коллективизировать существование, тогда как артист, между тем, стремится спастись от каждодневного мира по причинам не менее весомым. Другими словами, просветление среди банальности также тотально, как и побег от неё. (Адорно, 94)
Концепция внутренне связной само разворачивающейся тотальности – идей, олицетворённых в чувственном восприятии – есть поздний плод великих метафизических систем. Возможно, рассуждает Адорно, Вагнер верил, когда говорил, что после прочтения Шопенгауэра он был не «под влиянием» философа в обычном смысле, но просто получил подтверждение своим мыслям. Как бы там ни было, констатирует Адорно, переход от метафизики к эстетике приготовлен в Книге Третьей «Мира как воли и представления» Шопенгауэра. (Адорно, 95) В случае Шопенгауэра это происходит через позитивизм, провозглашающий себя со всей ясностью в своём убеждении отрицать «смысл» владениям природы, которая оставлена на произвол слепой воли. Также и у Вагнера метафизика его творчества внутренне родственна разочарованию миром, отмечает Адорно. Тотальность музыкальной драмы есть соединение всех реакций органов чувств и это соединение основывается не только на отсутствии соответствующего стиля, но даже более на разложении метафизики. Цель музыкальной драмы Вагнера, по утверждению Адорно, не столько выразить такого рода метафизику, сколько создать её. Полностью мирской взгляд стремится породить священную сферу изнутри себя; в этом отношении Парсифаль лишь делает сознательной тенденцию всего творчества Вагнера. Обманчивый характер музыкальной драмы исходит из этого факта. Произведение искусства не подходит более определению Гегеля [Hegel, Georg Wilhelm Friedrich], что искусство есть чувственная манифестация идеи, оспаривает Адорно. Вместо этого, считает Адорно, чувственное организуется для того, чтобы представляться, что оно якобы контролирует идею. Это есть истинный базис аллегорического элемента у Вагнера: вызвать в воображении сущности, которые не поддаются последующему воспоминанию. (Адорно, 96) Несовершенная природа всей концепции музыкальной драмы нигде более очевидна чем там, где она приближается наиболее тесно к собственным основам: в сокрытии процесса производства, во враждебности Вагнера по отношению к общепринятому разделению труда, лежащему в основе индустрии культуры. В теории и идеологии его творчества он отрицает разделение труда в терминах, напоминающий лозунги национал-социализма о подчинении личных интересов во имя общего блага. (Адорно, 97)
Многие любящие культуру и ненавидящие цивилизацию поклонники Вагнера, Хильдербранд [Hildebrand, Dietrich von] среди них, критикуют Вагнера за то, что тот принял без колебаний технические достижения девятнадцатого века, несмотря на его якобы «борьбу» против них. Они перечисляют грехи «сценической механики» Байройта и без сомнения пришли бы к конфузным заключениям, если бы они прочли партитуру, отмечает Адорно. Изобретение Вагнера, состоящее в интеграции индивидуальных искусств в музыкальную драму, завершается достижением разделения труда, которое не имеет себе равных в истории музыки.
Рана может быть исцелена лишь тем копьём
которое нанесло её
(Парсифаль, Акт Третий)
Эта цитата может служить девизом творчества Вагнера. И именно религиозный Парсифаль использует технику, похожую на кинематографию, которая отмечает климакс диалектики, по мнению Адорно: магическое произведение искусства видит во сне свой собственный антитезис, механическое произведение искусства. Методы работы великих композиторов всегда несли в себе элементы технической рационализации. Адорно вспоминает шифры и аббревиации в рукописях Бетховена. В своих поздних работах Вагнер доводит такую практику до совершенства. Между эскизом композиции и полной партитурой помещается третья форма: так называемый оркестровый эскиз. Здесь оригинальный карандашный набросок полностью переписан чернилами – таким образом объективирован. В то же время добавляется полная оркестровка, так что, работая над Парсифалем Вагнер мог сказать, что оркестрового эскиза было достаточно для того, чтобы другой человек создал полную партитуру. По мнению Адорно, это даёт представление об изобретательности, с которой Вагнер организовал разделение труда. (Адорно, 98) Это охватывает все слои композиции и делает возможным взаимосвязь элементов, которые закрывают все пустоты и создают впечатление абсолютной связности и непосредственности. Магический эффект неотделим от того самого процесса производства, который он пытается изгнать. Разделение труда Вагнером очень индивидуально. Это его и ограничивает, что возможно и объясняет его усиленное отрицание этого разделения, отмечает Адорно. Критика музыкальной драмы не в том, что она нарушает предполагаемую абсолютную автономию каждого индивидуального искусства. Эта автономия оказывается в действительности фетишем дисциплин, образованных из разделения труда, утверждает Адорно. Когда Вагнер атакует это разделение во имя «реальности», то есть всей свободной человечности, он, возможно, выражает одно из требований истинного гуманизма. Однако его требование оборачивается своей противоположностью, опьянением и бредом вместо установления рационального контроля трудового процесса во имя свободы. (Адорно. 99) Объяснение этого непредвиденного результата Адорно видит в том, что музыкальная драма основана на буржуазном «индивиде» без его души, чья основа и сущность коренятся в самоотчуждении, против которого музыкальная драма восстаёт. (Адорно, 102)
