Михаил Иванович Шипицын
Знакомство с Парсифалем Рихарда Вагнера
Исследователь германистики Урсула Шульце [Schulze, Ursula] находит, что мир короля Артура был искоренён из драмы Вагнера. Она указывает и на то, что Восток как место действия также исключается из оперы, сокращая таким образом многомерность романса Эшенбаха и фокусируя вместо этого на королевстве Грааля, в которое он привносит искупление в смысле, значительно отличающемся от спасения, как его понимал средневековый мир. Кикора согласна с Шульце и добавляет не без иронии, что Король Артур был лишён своей короны Артуром Шопенгауэром. (Кикора, 43) Шульце трактует драму Вагнера как миф искупления, где спасение состоит в осознании страдания существования и как вытекающий из этого осознания вывод, заключающийся в том, что спасение возможно лишь через отказ от индивидуальной воли и её проявлений. Персонаж Кундри показывает изменённый Вагнером персонаж, который отличается от своих средневековых прототипов. Помимо схожести с Гунниверой, Сигуной, Кундри и Оргелюзе её характер обладает ещё и новым, безвременным и мифологическим измерением, утверждает Кикора. Клингзор зовёт её различными именами, определяя её как прототип греховной женственности и соблазнительницы, первичной искусительницы [Urteufelin] Евы. В сцене Страстной Пятницы она выступает в роли Марии Магдалены. В опере Вагнера детали прошлого Парсифаля открываются перед ним (а с ним и перед зрителями) из повествований других персонажей, по большей части это делает Кундри, что производит на Парсифаля важный психологический эффект. Парциваль Эшенбаха становится прямым и непосредственным свидетелем и участником рыцарских приключений; Парсифаль Вагнера должен совершить внутреннее путешествие для того, чтобы претендовать на владения Грааля, констатирует Кикора. Повествование Гурнеманца с его усложнённой предыдущей историей событий, происходящих вне сцены, в особенности важно, по её мнению, поскольку оно служит толчком к психологическому откровению Парсифаля. То, что происходит внутри, важнее, чем то, что представляет внешнюю динамику. Средневековое рыцарское путешествие остановлено; наивысший идеал лежит в отказе от воли. Комплексные генеалогии, которым уделяется большое внимание в романсе, заменены комплексными и порой корыстными каузальными взаимоотношениями между персонажами и описываемыми событиями. Двойственность мира короля Артура и королевства Грааля, представленная Эшенбахом, становится в Парсифале у Вагнера противопоставлением владений Грааля и владений Клингзора, которое прямо или косвенно послужило причиной потери священного копья и ранения Амфортаса, а с ним и всего королевства.
Кикора находит, что план Вагнера также содержит иное толкование Грааля и копья с целью привлечь внимание зрителя от главного героя к королю Грааля. (Кикора, 44) Переосмысление Грааля и копья, двух центральных символов его оперы, было очень важно для композитора и имело широко идущие последствия, утверждает Кикора. Вагнер критикует Эшенбаха за то, что тот выбрал наименее важную, по мнению Вагнера, интерпретацию Грааля из тех, которые были доступны. В «Парцивале» Эшенбаха Грааль описан как драгоценный камень, от которого проистекает еда и напитки, как из чудесного рога изобилия. Этот камень избирает и призывает рыцарей, достойных служить ему, посредством появления их имён на своей поверхности. Грааль Эшенбаха имеет некоторые религиозные ассоциации, включая облатку, которую кладут на него во время Страстной Пятницы и «нейтральных ангелов», которые, согласно теологии Тревризента, заботились о драгоценном камне после падения Люцифера и принесли его на землю. Однако, основное определение Грааля, используемое Эшенбахом, было недостаточным для Вагнера, по мнению Кикоры. Грааль в версии Кретьна, однако, представляет собой чашу, украшенную драгоценностями, что соответствует большинству сохранившихся традиций Грааля, представителем которой также является Робер ди Борон с его текстами, где использована христианская значимость Грааля, – и именно эту интерпретацию Вагнер предпочёл толкованию Эшенбаха, отмечает Кикора. У Вагнера Грааль представляет собой кубок, из которого Христос пил во время Последней Вечери и который Иосиф из Ариматии наполнил кровью Христа во время Распятия. Гурнеманц повествует об этом со всей ясностью в Первом Акте оперы.
Подобным же образом Вагнер использует религиозную трактовку копья, – атрибут, который он верно оценивает как проблематичный в «Парцивале» Эшенбаха, отмечает Кикора. У Эшенбаха Тревризент объясняет Парцивалю, что Анфортас отправился в битву будучи кавалером на службе у Оргелюзе, что не соответствовало рыцарскому кодексу придерживаться добродетели скромности. В угаре своего приключения он получает ранение в пах отравленным копьём, пущенным от руки язычника, пытающегося захватить Грааль силой. Король никогда не оправился от этой раны. Факт ранения комментируется как божественное наказание за проступок короля, в том же стиле Вагнер представляет рану Амфортаса как знак слабости короля Грааля. Анфортас Эшенбаха, будучи в услужении у прекрасной и высокомерной Оргелюзе, отправляется в путешествие, которое недостойно возвышенного статуса средневекового короля Грааля, который не может выбрать себе в жёны никого кроме той, чьё имя Грааль избирает для него. Анфортасу с очевидностью недостаёт смирения, свойственного Гавану, примеру рыцарского поведения, замечает Кикора. По её утверждению, значение копья в «Парцивале» Эшенбаха является точкой исследовательских разногласий. (Кикора, 45) Некоторые из исследователей аргументируют тем, что в этом тексте даже неясно, употребляется ли то же самое копьё в ритуале Грааля, когда оно подогревается и налагается на холодную рану для облегчения страданий, – то же ли это копьё, что послужило причиной ранения Анфортаса и которое лекарь изъял из раны. В своей музыкальной драме Вагнер делает совершенно ясным местонахождение и значение копья, которое ранило и которое в дальнейшем исцеляет короля Грааля. Более того, это обсуждаемое копьё есть то самое копьё Лонгинуса [Longinus] (Согласно традиции, это имя солдата, по Евангелию от Иоанна, который ранил своим копьём Христа на кресте), которым Амфортас, как и Христос, получает ранение. Этот король Грааля девятнадцатого века был ранен в бок, что является очевидным драматическим повтором – со значимой и соответственной вариацией – той самой раны в бок Христа во время Распятия. Так же как Гурнеманц делает интерпретацию Грааля и копья достаточно подробной в своём повествовании Первого Акта оперы, так и Амфортас болезненно чувствителен по отношению к этим атрибутам, когда он выражает свою агонию во время сцены храма Первого Акта. Как неизбежный результат общей схемы, которую Вагнер задумал, для него стало необходимым смещение драматического центра от главного героя к раненному королю Грааля, утверждает Кикора. В опере Вагнера Парсифаль существует в отношении к Амфортасу. Страдания Амфортаса требовали новой психологической значимости, которой не было у короля Грааля, описанного Эшенбахом. (Кикора, 46) Амфортас страдает прежде всего от осознания того, что он был ранен тем же копьём, что пронзило Христово тело. Средневековая особенность кровных отношений и наследственности, семейные узы и хитросплетения семейных отношений «Парциваля» Эшенбаха трансформируются в жалкое наследство [wehvolles Erbe] Амфортаса с обязанностью обнажать Грааль, тем самым увеличивая собственные страдания как физически, так и духовно. Двойную рану Амфортаса – одну в боку, другую в его сердце – Кикора предлагает трактовать как представляющие физические и психологические мучения и, обобщает Кикора трактовку, это представляет также двойственную натуру оперы, где Амфортас обитает: средневековый и современный Вагнеру аспекты персонажа и музыкальной драмы, где он представлен как персонаж. Соответственно, персонаж Амфортаса требует новой значимости, когда он представляется участвующим в типологии Христа, делает заключение Кикора. (Кикора, 47)
Вагнер, утверждает Кикора, возвышает Амфортаса драматически и символически. Аналогия с Третьим Актом Тристана налицо. Оба персонажа страдают без надежды на исцеление. Но страдание Короля Грааля у Вагнера приобретает новую глубину, новое измерение, которого не хватало Анфортасу Эшенбаха. Король Грааля девятнадцатого века оказывается в парадоксальной ситуации. Он стремится к Граалю для облегчения своих мук, но обнажение Грааля лишь продлевает эти муки, препятствуя его смерти, которая была бы избавлением от его страданий. По своей природе и воздействию Грааль отказывает ему в этом избавлении. Его немощь имеет дополнительные усложнения: положение раны, обстоятельства, при которых он был пронзён копьём и обязанности его титула короля Грааля, – всё это приносит ему дополнительные мучения.
Вапневский указывает на то, что Амфортас участвует в типологии Христа в негативном порядке. Аналогия формулируется в форме антитезы. Выражение страданий у Амфортаса в сцене храма Грааля в Первом Акте ясно показывает, что он страдает больше от раны в своём сердце чем от физической раны. Он жаждет смерти, но не может умереть, поскольку его роль короля Грааля является постоянным напоминанием о его собственной греховности и недостойности исполнять свои обязанности. Амфортас страдает муками человека, раненного тем же копьём, которое пронзило Христово тело. Чтобы выделить греховность Амфортаса, Вагнер представляет историю того, каким образом рана была нанесена. Вагнер рассуждал в своих дневниках о том, каким образом копьё, которое принадлежит храму Грааля вместе с самим Граалем, могло быть использовано как оружие против короля Грааля. Копьё, решает композитор, должно быть украдено у Амфортаса во время фатального похода. Когда Амфортас, слишком необдуманно (как Гурнеманц описывает это действие) взял с собой копьё для битвы против Клингзора, он был соблазнён Кундри, именно тогда Клингзор украл копьё и пронзил его в бок. Так, проступок гордыни и высокомерия стали причиной его ранения, объясняет Вапневский. Фигура Анфортаса у Эшенбаха предстаёт скорее как эпический персонаж, но не трагический: ни Эшенбах, ни Тройе не описывают страданий Анфортаса. У Вагнера персонаж Амфортаса становится трагическим с явным намёком на Христологический образ, утверждает Кикора вслед за Вапневским. (Кикора, 48) Христос был невинен и страдал за грешников, – Амфортас есть, по его собственным словам, единственный грешник среди невинных; Христос принял смерть во спасение грешных, – Амфортас хочет умереть чтобы спасти себя, но не других. Он скорее откажется от жизни, нежели будет стремиться к вечной жизни. Тогда как рана Христа была знаком его невиновности, рана Амфортаса указывает на его греховность. Амфортас совершил греховное действие, – Христос, будучи невинен, взял на Себя грехи человечества. Христос подчинился воле Своего Отца, тогда как Амфортас бунтует против своего отца. Христос спас всё человечество, – Амфортас убивает своего отца. Вапневский указывает на то, что в средневековом источнике решающий грех совершается Парцивалем, тогда как в опере Вагнера это грех Амфортаса. Следуя своей основной схеме, Вагнер также пересматривает историю исцеления раны короля Грааля, связывая вместе страдания Амфортаса и развитие характера у главного героя более эффективно, нежели это сделал Эшенбах, по мнению самого Вагнера. Перемена в характере Парсифаля происходит без теологических наставлений, но скорее через неожиданное просветление, через приобретение космического провидения посредством поцелуя Кундри и переживания метафизического откровения. Ритуал облегчения смерти через погружения копья в рану также трансформируется Вагнером в версию музыкальной драмы девятнадцатого века, где Парсифаль исцеляет рану прикосновением копья, которое он добыл обратно. Так создаётся замысловатая взаимосвязь между возвращением копья и исцелением раны.
В тексте Эшенбаха рассказчик упоминает, что Парциваль оказался единственным, кто смог противостоять Оргелюзе и отказать ей. Эта деталь без сомнения вдохновила Вагнера на демонстрацию Парсифалем своей искупительной добродетели через сопротивление Кундри, замечает Кикора. (Кикора, 49) У Вагнера Кундри соединяет два полюса драмы и два владения. При создании персонажа как женщины с многосложным характером вдохновение Вагнера позволило ему ещё более сплотить драматическое действие оперы, по мнению Кикоры. Кундри не только путешествует географически далёкие расстояния, но также путешествует из одного существования в иное посредством различных реинкарнаций, лишённая возможности умереть, в поисках Христа, над которым она посмеялась во время Его распятия. Персонаж Кундри переплетён с персонажем Парсифаля, и она, как и Амфортас, тоже имеет рану. Она страдает от проклятия и в неожиданном порыве откровения Кундри открывается Парсифалю и повествует о своём жестоком поведении по отношению ко Христу на кресте. Её последующие существования, рассказывает она, посвящены поискам Спасителя, над которым она посмеялась. Она верит, что Парсифаль и есть тот самый Спаситель и что, соблазняя его, она может достичь искупления. Динамика отношения Парсифаля к Кундри демонстрирует его возмужание. Приобретения сострадания к Амфортасу недостаточно для Парсифаля, отмечает Кикора. Для его полного развития необходимо, чтобы он пережил те же муки, что и Амфортас, и в дополнение к этому он должен принять Кундри и простить её. Вагнер мастерски достигает логической связности между этими драматическими эпизодами. Копьё было утеряно, когда Кундри соблазнила Амфортаса; в тот момент, когда Парсифаль противится искушениям Кундри, он обретает копьё. Избранник должен пройти через испытания и выдержать их. Ситуация конструируется таким образом, что спаситель искушается тем же грехом, который совершил тот, кто нуждается в искуплении. В романсе Эшенбаха Парциваль противится Оргелюзе, потому что он уже женат, – а именно, на основании социальных обязательств, отмечает Кикора. Во Втором Акте оперы, когда Парсифаль отвергает попытки Кундри соблазнить его, он совершает отказ от воли через отвержение сексуальности, оставаясь на линии толкования Вагнером легенды Грааля в стиле Шопенгауэра. Парсифаль должен вынести страдания, которыми мучился Амфортас, – пройдя через это, он обретает священное копьё. Таким образом, Вагнер оказывается в состоянии установить полную определённость драматического действия, заключает Кикора: повторяемое предвидение, что «простак, который становится мудрецом через сострадание» сможет исцелить Амфортаса, создаёт впечатление, что это предвидение было предопределено. Вагнер также подогнал персонаж Кундри к своему толкованию основной схемы Эшенбаха в стиле Шопенгауэра, утверждает Кикора. (Кикора, 50)
В романсе Эшенбаха Клингзор был в одно время могущественным князем и происходил из фамилии в Неаполе. Он влюбляется в королеву Сицилии Иблис [Iblis] и был обнаружен во время совокупления её мужем королём Ибертом [Ibert]. В наказание, соответствующее его преступлению, Клингзор был кастрирован. Чтобы компенсировать свою сексуальную немощь он стремится захватить как можно больше власти. Он обретает магические силы. Он провозглашает, что тот, кто выдержит приключение в Шастель-Марвель, станет местным правителем. Гаван, которому удаётся выдержать испытание, узнаёт о прошлом Клингзора от короля Арнива [Arnive]. Кикора отмечает, что в тексте Эшенбаха Клингзор представляет отклонение от главной нити повествования, которая вьётся вокруг Парциваля. Однако в драме Вагнера, по мнению Кикоры, персонаж Клингзора служит для иллюстрации мировоззрения Шопенгауэра. Волшебник Вагнера обретает магические силы через кастрацию самого себя. В повествовании Первого Акта, когда Гурнеманц рассказывает историю, предшествующую происходящему на сцене, он поясняет, что Клингзор, будучи не в силах совладать со своими греховными побуждениями, прибегает к жестокой кастрации себя, пытаясь этим внешним действием достичь состояния внутреннего покоя. Как результат этого, Клингзор изгоняется из королевства Грааля, а его последующие действия совершены им в отмщение за изгнание. Вагнер сделал его врагом королевства Грааля и правителем противостоящего владения. Вапневский определяет вагнеровского Клингзора как «анти-Амфортаса», усматривая параллель между Амфортасом и Клингзором: оба являются правителями, потерявшими главные способности и ставшими таким образом дисфункциональными.
Развивая сюжет таким образом и создавая прямую и полную определённость драматического действия, Вагнер объединяет ключевые эпизоды. Он был без сомнения вдохновлён тем фактом, что в тексте источника Анфортас получает свою рану в битве, находясь на службе у Оргелюзе, считает Кикора. В опере же Вагнера, по её мнению, проступок короля Грааля приводит к более ужасающим последствиям. Соблазнение Амфортаса Кундри совпадает с потерей копья, так же как обретение Парсифалем копья происходит в момент его противостояния попытке соблазна как необратимый результат его геройского отречения. Копьё не может ранить Парсифаля, поскольку он отверг попытку искушения Кундри, и таким образом создаётся исключительная взаимосвязь отказа Парсифалем от соблазна Кундри и его обретением копья, когда копьё, брошенное Клингзором, повисает над головой Парсифаля в конце Второго Акта. Так Вагнер эффективно избавляется от необходимости объяснять вопрос искупления, заменяя его искупляющим действием, утверждает Кикора. Исцеление раны становится результатом обретения копья. Более того: то, что владения Клингзора крушатся после того, как Парсифаль делает знак креста своим обретённым копьём, с ясностью намекает на то, что эти владения являются скорее внутренними состояниями, нежели внешними местами. Неверной интерпретацией оперы, по мнению Кикоры, являются современные попытки представить «полёт копья», как это было, например осуществлено в 1982 в Байройте Гётцем Фридрихом [Friedrich, Götz]. Парсифаль обретает копьё через отказ от воли и должен оставаться пассивным и обнажить свою грудь перед копьём, которое не может его ранить после его сопротивления Кундри, настаивает Кикора. Согласно постановочным инструкциям, оно повисает в воздухе над головой Парсифаля. Поэтому Кикоре кажется неверным, когда тенор с атлетической ловкостью ловит копьё, брошенное Клингзором. (Кикора, 51)
Несмотря на присутствие важных христианских реликвий, ритуалов, терминологии и фразеологии, Парсифаль драматически осуществляет пересмотр христианства, по мнению Кикоры. Она считает, что ритуал, который Парциваль наблюдает в замке Грааля, как это описано у Эшенбаха, имеет лишь терапевтическую функцию. Его целью является избавление короля Грааля от мучений. В Парсифале Вагнера, по её утверждению, главный герой присутствует при «ревизионистской» литургической церемонии. Современный ритуал Грааля с очевидностью одалживает у католической литургии, но эти цитаты оказывается в кавычках. Комментарии, которые пополняют эти цитаты, с ясностью демонстрируют, что Вагнеровские рыцари Грааля празднуют религию, отличную от института христианства. В Вагнеровском ритуале Грааля не происходит пресуществления. Рыцари Вагнера преобразуют тело Христово обратно в хлеб, а Его кровь – в вино. В этой связи замечательна запись в дневниках Козимы, жены композитора, от 26 сентября 1877: «Он наиграл прелюдию оркестра для меня. Впечатление длилось довольно долго – затем он рассказал мне о своей трактовке таинства Грааля: о том, что кровь обращается в вино, с тем чтобы мы, окрепшие, могли обернуться на землю, тогда как обращение вина в кровь отстраняет нас от земли.» В религиозности Вагнера, считает Кикора, внимание должно быть направлено по направлению к существующему миру, тогда как традиционная церемония обращает наше внимание от мира сего к миру грядущему. В Третьем Акте Парсифаля – когда главный герой возвращается во владения Грааля со священным копьём – представлена сцена Страстной Пятницы, как это описано и в романсе Эшенбаха, где Парциваль, наставляем Тревзиентом, возвращается в королевство Грааля. Однако, Гурнеманц, стареющий наставник в Вагнеровской версии легенды Грааля, объясняет Парсифалю совершенно иную церемонию, поясняя, что это не скорбный день, но скорее день, когда природа возрадуется при подвиге Христова спасения. Это делает явным мирской характер религиозности Вагнера и его толкование фундаментального христианства, утверждает Кикора.
Универсальный мир, представленный в опере, во многом отличен от средневекового мира, описанного в романсе. Гурнеманц поправляет Парсифаля, когда тот позднее замечает, что природа в трауре на Страстную Пятницу, и объясняет, что всё живущее радуется при искупительной жертве Спасителя. Внешний порядок, которому подчиняется Парциваль Эшенбаха, заменён в Вагнеровском Парсифале на внутренний, который оставляет внешнюю видимость почти неважной, делает заключение Кикора. (Кикора, 52)
Христианство оказывается не единственной «мифологической» системой, используемой Вагнером в своей религиозной опере; Парсифаль Вагнера является творческим результатом комплексного мифического синкретизма. Помимо элементов христианства опера содержит основные концепции буддизма, как, например, бесконечные перерождения Кундри. Более того, персонажи Вагнера обладают психологической глубиной, которой нет сравнения в его средневековых источниках. Полулегендарные персонажи девятнадцатого века в этой версии легенды Парциваля оказываются духовно расколотыми и психологически мучимыми на особый современный лад.
Немецкий литературный исследователь Ханс Мэйер [Mayer, Hans] отмечает двойственность как основную черту главного героя Парсифаля, что служит для Мэйера примером «драматургии диалектики». Персонажи отражают и оттеняют друг друга; они представляют весь спектр между добром и злом, в большинстве случаев, не будучи каким-то определёнными, но оставаясь амбивалентными. Внутренний раскол Амфортаса отражён в двойственном характере Кундри и её пленении Клингзором. Фактически, во Втором Акте она упоминает своё проклятие как «рану». Девы средневекового замка Шастель-Марвеля держатся в плену у волшебника и освобождаются деянием рыцарского героизма Гавана; освобождение Кундри от своих извечных странствий из одного существования в другое и от одной персоны к другой лежит в отпущении грехов, крещении Парсифалем и в очистительной смерти перед вновь обнажённым Граалем. Подобно этому, Титурель представляет что угодно, но не святость: скорее, Титурель порождает драматическое действие, когда он с высокомерием изгоняет Клингзора, который претендует на статус короля Грааля, тем самым совершая грех гордыни наравне с грехом Амфортаса, взявшего священное копьё с собой в битву и потерявшего это копьё, – присоединяется к Мэйеру Кикора. В отместку королевству Грааля Клингзор обращается к магии. Так же, как Эшенбах использует королевство Грааля, чтобы показать недостаточность и неадекватность обычного мира короля Артура и романсов рыцарских времён, так и опера Вагнера полна неприкрытой критики главных представителей королевства Грааля, представленного на сцене. Контрасты персонажей и их противопоставления значительно подрывают поверхностные видимости, и Вагнер, таким образом, релятивизирует традиционные ценности и стандарты портретируя королевство Грааля в кризисе. Так опера Вагнера совершает переоценку ценностей. Ультимативно его желание преобразовать современное ему общество посредством искусства, а именно, посредством ультимативной формы искусства, представленной его музыкальной драмой, настаивает Кикора.
Не менее интересным представляется исследование Джеймсом МакГлатери темы эротической любви в Парсифале Вагнера (McGlathery, James M.; “Wagner’s Operas and Desire”, стр. 75, далее в тексте как МакГлатери). По мнению МакГлатери, если Эшенбах увеличил количество персонажей среди тех, которых он нашёл в поэме Тройе и в то же время сделал основной темой эротическое влечение, то Вагнер наоборот сократил галерею персонажей в своей оперной версии и не только из соображений известной разницы между эпосом и драмой, но ещё и потому, что его основной темой стало благочестивое следование целомудрию и аскетизму. В версии Вагнера Кундри становится посланницей Грааля лишь постольку, поскольку она охвачена двойственным желанием служить рыцарям Грааля и вместе с тем испытывает непреодолимое желание соблазнить их или хотя бы стать причиной их податливости искушению.
Если вспомнить, Клингзор Эшенбаха был кастрирован после того, как его застали в прелюбодеянии с женой короля; он полон ненависти из-за того, что был «исправлен», по выражению автора, то есть стал не в состоянии доставить удовольствия женщине, поэтому он действует так, чтобы лишить других удовольствий секса: он заманивает рыцарей и дам в свой замок и силой магии предотвращает любую интимность между полами. В версии Вагнера Клингзор кастрировал сам себя в бесполезной попытке получить доступ в ряды рыцарей Грааля; чтобы отомстить за отказ, он использует магию не для того, чтобы разделить полы, но использует прекрасных юных дев для искушения рыцарей Грааля, чтобы они, таким образом, нарушили свой обет целибата, безбрачия. У Эшенбаха Клингзор озлоблен тем, что не в состоянии более испытывать сексуального возбуждения, Клингзор Вагнера разъярён тем, что он не в состоянии контролировать свои сексуальные побуждения и поэтому он решает выхолостить себя. Однако пожертвовав своими сексуальными органами Клингзор не достиг доступа в собрание Грааля, потому что в результате своей кастрации он не в состоянии почувствовать возбуждение и поэтому его целибат не имеет смысла: он не представляет моральную победу над искушением, утверждает МакГлатери.
Изменение, которое Вагнер совершает в природе раны короля Грааля, так же отлично от источника в своей основе. Анфортас Эшенбаха получил свою рану в поединке, будучи в услужении у гордой и прекрасной Оргелюзе, и он получает ранение в гениталии от отравленного наконечника копья, что доставляет ему не только мучительную боль, но также делает его неспособным вступить в половую связь или, что не менее схоже, испытывать желание в этому. Амфортас Вагнера ранен в бок, не в гениталии, и не в битве как таковой, но в подчинении искушающему образу Кундри, главной искусительницы Клингзора, как это повествует нам Гурнеманц. Хотя боль Амфортаса такова, что он не в состоянии вступить в половую связь, он всё-таки может испытывать желание, даже влечение; его страдание в отличие от Анфортаса Эшенбаха скорее моральное, а не физическое, для которого физические муки довлеют над моральными. Вагнеровский король Грааля страдает с наибольшей силой, когда он призван праздновать Святое Причастие, потому что совершение обряда напоминает ему о его прегрешении против обязательства целибата так живо, что он испытывает тот же прилив крови к своим чреслам, что и тогда, когда он поддался искушению Кундри, заключает МакГлатери. (МакГлатери, 76–77) Именно это пробуждение сексуального вожделения заставляет рану в его боку открыться вновь.
В опере Вагнера эротическое влечение празднуется в негативном ключе: наше внимание сосредоточено на борьбе против этого влечения. По мнению МакГлатери, в отличие от Персеваля Тройе и Парциваля Эшенбаха, Парсифаль Вагнера не представлен столь уж великим воином, и, с уверенностью можно сказать, ещё менее состязателем за благосклонность женщин. Поскольку Кундри представляет наиболее радикальное отклонение от подобного персонажа в средневековых текстах, будет подходящим закончить дискуссию об эротической любви в Парсифале возвращением к размышлениям об изменениях в её представлении, произведённых Вагнером, предлагает МакГлатери. (МакГлатери, 78) По его утверждению, в качестве соблазнительницы средневековым соответствием вагнеровской Кундри была не посланница Кундри, а Оргелюзе, гордая красавица, которая искала подтверждения силе своей уже не девственной, но зрелой красоты в готовности её поклонников страдать унижениями и подвергать себя смертельным опасностям из-за страстного вожделения обладать ею. Гордость Вагнеровской Кундри касается неотразимости её очарования, по мнению МакГлатери. До своей встречи с Парсифалем не было ни одного мужчины, который устоял бы перед её соблазнительными чарами, если верить её собственным словам. Или, скорее, единственный мужчина, не поддавшийся её очарованию, был сам Иисус, который встретил её смех взором, выражающим не вожделение, но сострадание, милосердие, а не эрос, уточняет МакГлатери. Кундри повествует Парсифалю, что с тех самых пор она бесполезно ищет мужчину, который реагировал бы таким же образом, – неподдающегося уловкам её искушающей красоты. Клингзор добился власти над ней, потому что она не может разжечь в нём вожделения; но он более не мужчина и не может удовлетворить её тоску по мужчине, чья чистота подтверждалась бы неприступностью перед её соблазнительными кознями. Женщина в ней ищет своего господина, так же как Оргелюзе Эшенбаха отдаётся во власть Гавану, который успешно выполняет каждую задачу, которую она ставит перед ним и претерпевает каждое унижение, заготовленное ею. Как Оргелюзе, так и Кундри находят роль роковой женщины привлекательной, но внутренне они жаждут быть поверженными, утверждает МакГлатери. В случае Оргелюзе, поражение оборачивается победой, поскольку её красота выиграла для неё мужа, который восхищается ею. Однако, поражение Кундри тоже оборачивается триумфом, когда она становится в некоторой степени духовной невестой Парсифаля, заключает МакГлатери. (МакГлатери, 79) Великой победой Парсифаля было не только противостояние её чарующим козням, но её спасение от нужды искушать. Она может стать Марией Магдаленой для своего Иисуса. Опера Вагнера повествует о милосердии, но, как и средневековый эпос, она празднует также и силу эротики, ту силу, которая позволяет Парсифалю испытать сексуальное влечение к Кундри, какое испытал Амфортас, и противостояние этому влечению заставляет Кундри отказаться от своей чувствительности и своего стремления достичь любви Парсифаля, выносит своё суждение МакГлатери.
Как показывают исследования текстуальных источников Парсифаля Вагнера, свою окончательную форму опера обретает только после встречи Вагнера с философией Шопенгауэра. Именно это послужило тем фактором, который позволил Вагнеру собрать воедино средневековые легенды о Граале, христианский мистицизм и восточные вероучения в структуру, напоминающую философские построения Шопенгауэра, но выраженную в форме музыкальной драмы. Философско-религиозный аспект позволит нам взглянуть яснее на эту структуру и проанализировать, как и в какой степени это удалось, или не удалось Вагнеру.
