Михаил Иванович Шипицын
Знакомство с Парсифалем Рихарда Вагнера
Современные отношения к музыкальному наследству страдают от того факта, что никто не имеет самонадеянности быть настолько неуважительным как Вагнер, сетует Адорно. Музыкальная форма Вагнера, со своей враждебностью к стандартным формам и игривым их использованием, не только оставляет за собой феодальные остатки музыкального материала, она ещё и делает этот материал несоответственно более податливым воле композитора чем прежде, заключает Адорно и цитирует Мейстерзингеров: «Как мне следует начинать в соответствии с правилами? – Ты создаёшь их сам и затем следуешь им.» Призыв Вагнера к стилю декламации, которая отдаёт должное тексту, есть часть того же феномена. Этот феномен антиромантический и антифеодальный, по мнению Адорно: идея музыкальной прозы предполагается Вагнером через разрушение магической очаровательности симметрии. Принятие языка, перед которым музыка оказывается в долгу из-за его претензии на метафизический статус, неожиданно оборачивается с ног на голову, становясь средством музыкального просветления, которое Вагнер, по общему признанию, контролирует, используя доминирование симметричного периода. Что касается лейтмотива, то он тоже готовит основание для технически рационального произведения искусства, считает Адорно.
Если Вагнеру не удалось довести до логического завершения потенциальный импрессионизм мотива – или удалось лишь эпизодически в музыке настроения – это объясняется для Адорно как его отношением к публике, так и его эстетическими принципами. (Адорно, 39) С социальной точки зрения смыкание нового и старого подразумевает, что пока свежие стимулы продолжают предлагаться, хорошо опробованные привычки слушания никогда не будут оскорблены. Чем больше произведение искусства подвергается техническому прогрессу, тем больше заботится Вагнер о том, чтобы представить свою музыку спонтанной, непосредственной и натуральной; и о том, чтобы скрыть контролирующую волю. В противоположность к такой практике его идеология отрицает любые аналитические и дробящие процедуры. У Вагнера, по мнению Адорно, то, что довлеет, уже представляет тоталитарный и господствующий аспект атомарности; девальвацию индивидуального по сравнению с общностью, исключающую любое истинно диалектическое вмешательство. Однако, не только изничтожение индивидуального имеет такого рода осложнения для вагнеровской общности, но, скорее, сам этот атом, описательный мотив, вынужден выступать в роли чего-то большего для представления характера, – требование, которое он не всегда может удовлетворить. Таким образом темы и мотивы объединяют свои силы в некоторую псевдо-историю, объясняет Адорно. В музыке Вагнера он примечает проблески этой тенденции позднего буржуазного сознания, под принуждением которого индивид настаивает с тем большей силой на своей собственной важности, чем более лицемерным и бессильным он оказывается в реальности. Некоторая доля этой фальшивости ощущается во многих мотивах Вагнера, чья риторическая жестикуляция обременяет их истинную субстанцию, тогда как временами, без сомнения, они работают чудесно, признаёт Адорно. В очередной раз формальная категория, как таковая, обнуление мотива до простого утверждения, эфемерная природа индивидуализации, оказывается общей платформой между Вагнером и Венским классицизмом. (Адорно, 40) Но смысл всей процедуры становится с ног на голову и, как следствие, его эстетическим оправданием, отмечает Адорно. У Бетховена изолированная данность, «творческая идея» [Einfall] артистически тривиальна, тогда как идея тотальности занимает приоритет; мотив представляется как нечто довольно абстрактное само по себе, просто как принцип чистого становления, и из этого является тотальность, – изолированный мотив, который погружён в целое, конкретизируется и подтверждается через него. (Адорно, 41) У Вагнера, считает Адорно, раздутая творческая идея отрицает банальность, которая унаследована в ней, благодаря добродетели до-лингвистического жеста. Штраф, который она вынуждена платить за это, есть её собственное отрицание развития, которое доказывает своё бессилие, даже если оно непрерывно утверждает свой прогресс и представляет его через модель. Тотальность, выглядящая объединённой и чьё собственное существование покоится на искоренении квалитативного индивида, оказывается не более как иллюзией, противоречием, вознесённым до уровня абсолюта. Чем более триумфально раздаётся музыка Вагнера, тем менее она в состоянии отыскать врага внутри себя и подчинить его; триумфальные крики буржуазной победы всегда заглушали лживые утверждения героических свершений, философствует Адорно. Именно отсутствие какого бы то ни было диалектического материала, на котором она могла бы утвердить себя, осуждает вагнеровскую тотальность на продолжительность. (Адорно, 41) Метод жестикуляции раз за разом вынужден обращаться к мелодическим секвенциям природных обертонов. Постоянная забота о жизненности и эффективности, которая принуждает Вагнера использовать мотивы, похожие на сигналы, в самом деле ведёт к отсутствию жизненности и к технической непоследовательности. (Адорно, 42)
Тенденция композиторской техники Вагнера, как и его текстов, заключается, по мнению Адорно, в растворении всего определённого и специфичного в неопределённую массу, будь то «Первичная триада» [Ur-triad] или хроматизм. Это смещение уровня детальности отражается в микрокосмосе, известном в школе Байройта как бесконечная мелодия. Меньше всего это относится к чему-то новому: напыщенный термин прикрывает здесь слабость, утверждает Адорно. Бесконечная мелодия, как красная нить, чётко определённая линия главного голоса, оказывается ещё одной чертой, уже найденной в Венском классицизме. Здесь порыв мелодии от одного тембра к другому делает единение оркестровки более осязаемым. Внешне течение мелодии сохраняет свою продолжительность насколько это возможно, а поскольку память слушателя не позволяет мелкомасштабным музыкальным единицам примкнуть к ней, это создаёт использованный Вагнером эффект, который усиливается с неудержимостью внутри тотального эффекта. Бесконечная мелодия прогрессивно перехватывает инициативу от дискретно контрастирующих, неадекватно соединённых периодов, – предпочитаемая форма романтизма, который отдался интимному настолько полно, что готов сократить сонату до подчинения идее песни [Lied]. (Адорно, 44) Частично из-за склонности, частично по необходимости, мелодии германских предшественников Вагнера становились всё менее по своему объёму – не говоря уже об использовании мелодии в любимых и популярных операх первой половины девятнадцатого века. И когда это контрастирует с использованием Вагнером много-объёмных мелодических структур, то эти последние могут быть восприняты как свидетельство прогресса в том же стиле, как подозрительно похожий прогресс можно проследить в индустриальном буме эры Бисмарка, если сопоставить её с миром до 1848-го периода, отмечает Адорно. (Адорно, 45) Но, как и комплимент технике мотива, бесконечная мелодия у Вагнера тоже оказывается иллюзией. Несмотря ни на что, и у Вагнера, и у его предшественников мелодия оказывается всё более тесно помещённой в легко ухватываемый передний план и высокий голос, тогда как для Венского стиля было характерно образование мелодии через дисциплину камерной музыки, утверждает Адорно. Он не сомневается в том, что гармоническая полифония Вагнера внесла свой решающий вклад в появление независимой полифонии. В Тристане, в Сумерках богов и в Парсифале он отмечает, как надёжная четырёх-частная гармоническая схема, которой в точности следует Вагнер, содрогается под давлением полифонического контра-давления. Однако, сама бесконечная мелодия, которая зависит от развития аккордов и почти никогда не проявляет себя независимой, пожинает немного прибыли от этой полифонии. Настойчивое утверждение целых периодов композиционной техники, которое неизбежно при жестоком утверждении своего собственного «стиля», навязывает Вагнеру эти повторения, вывернутые продолжительности и добавления, из которых ультимативно и состоит конструкция мотива, который и задуман исключительно с целью подобной бесконечности, заключает Адорно. (Адорно, 46) Мелодия Вагнера фактически не в состоянии привести в исполнение своё обещание бесконечности, поскольку вместо того, чтобы развиваться в истинно свободной и неограниченной форме, она возвращается к мелкомасштабным моделям и нанизывая их вместе представляет замену истинного развития. Мелодические окончания внутри бесконечной мелодии выступают со всей очевидностью, утверждает Адорно. То, что представляется бесконечным, остаётся негодным; это не более чем шелуха чего-то конечного и то, что бесконечная мелодия всё же решается на продолжение, – это потому, что она ощущает себя полностью в безопасности внутри секвенции каждой секции, поскольку она ультимативно осознаёт себя никогда не оканчивающейся. Поэтому логично, что концепция бесконечной мелодии оказывается безуспешной в достижении продолжительного эффекта. Однако, тем более сильным становится эффект близко лежащей техники: речитатива [parlando], отмечает Адорно.
Вагнеровский речитатив в основном рассматривается как происходящий от сопровождающего речитатива (recitativo accompagnato), хотя с самого начала Вагнер решительно протестовал против такого сравнения. (Адорно, 47) Для Адорно нет сомнений в том, что Вагнер одолжил декламацию поющего голоса из жанров, которые он обычно осуждал за их холодность и поверхностность. Он без сомнения стремился к синтезу оперы-буфы и оперы-серии, так же как в своё время Венский классицизм смешал «галантный» и «воспитанный» стили высокого барокко. Вагнер руководствовался в своём синтезе первенством буржуазии, которая в свою очередь отказывалась от далеко идущих оппозиционных импульсов. Именно это и отмечено в речитативе, по словам Адорно. Этот буржуазный пафос – словосочетание, граничащее с нелепостью – создаёт свою новую лингвистическую форму посредством использования Вагнером аллитерации. Так же, как музыка лишает себя любых стереотипов, она, тем не менее, вынуждена терпеть их в тексте, отмечает Адорно. Буржуазная оппозиция боролась за разочарованность: буржуазный язык должен звучать, как если бы само существо говорило за себя. Как вольнодумец, Вагнер преобразовал язык рифм таким образом, что он более не смешивался с музыкальной интонацией и подходил очень удачно как мысли, так и музыке. Как реакционер, однако, он примешал волшебный ингредиент и добавил лингвистический жест, симулирующий состояние между разделением на прозу и поэзию. (Адорно, 48) В основном, признаёт тем не менее Адорно, музыка Вагнера принимает оригинальное отношение к языку. Его успеху в этом служит пласт опыта, который был мало замечен: его способность ассимилировать вещи, которые похожи на вещи, – прозаические, сухие и немузыкальные. Тот самый Вагнер, чей недостаток был в создании чисто музыкальных характеров, был непревзойдённым в его даре трансплантации выразительных характеров на музыку, считает Адорно. Они создают часть аспекта всего его музыкального языка. По словам Адорно, талант Вагнера был в основе театральным, нежели драматическим. Он оказывался слишком идеологическим для драмы: он не мог предоставить идее второе место вслед за действием и позволить ей выражаться просто через действие, но чувствовал вместо этого, что, как артист, он обязан также играть роль пропагандиста, который должен напрямую выразить своё утверждение. (Адорно, 49) Он разделял с движением романтизма тенденцию к эпике: в акте репортажа из доисторического мира его музыка салютует ей. Вагнеровское повествование вызывает остановку в действии и, как следствие, остановку жизненного процесса общества. Это повествование служит причиной остановки для того, чтобы проводить это общество вниз, во владения смерти, к идеалу музыки Вагнера, утверждает Адорно. Тот факт, что повествование служит как аккомпанемент, и есть именно то, что придаёт музыке Вагнера её эпический характер. По тому, как она сопровождает героев и в радости, и в горе, она предвидит оценку общества. Слёзы, проливаемые музыкой над своими детьми, предназначены в действительности тому, который проливает их, утверждает Адорно. Позволяя тронуть себя этими слезами, от публики ожидается, что она готова принять в своё лоно кающегося блудного сына. Общее место встречи есть не примирение в общей жизни, но смертный рок, жертвой которого стали оба, и общество, и рассказчик, заключает Адорно. (Адорно, 50)
Что же можно сказать относительно звучности в композиционной технике Вагнера? Композиция Вагнера лишена последовательности, считает Адорно, но не потому, что он ставит своей целью неподвижность или Существо в смысле онтологической идеологии середины двадцатого столетия, как это можно проследить у Стравинского. Несмотря на глубокую близость в их обращении к доисторическим темам, но, скорее, именно поэтому, Стравинский ощущал себя абсолютной противоположностью Вагнеру. Стравинский, по мнению Адорно, неисчерпаем в своих поисках новых форм регрессивного развития; в его эстетической идеологии, как и в идеологии фашизма, концепция прогресса отвергается. Вагнер, однако, живёт столетие раньше и его корни лежат в либерализме, чей собственный атавизм он предполагал, поэтому Вагнер желает представить регрессивный элемент как прогресс, а статичность как динамику, утверждает Адорно. Он был экспонентом класса, который уже был под угрозой со стороны исторических тенденций, но ещё не чувствовал себя осуждённым историей. Вместо этого, этот класс проектировал ожидаемый конец своего собственного динамизма на основе Существа как метафизической катастрофы. Фактически, считает Адорно, атавистические моменты у Вагнера всегда те, где продуктивные силы выпущены на волю. (Адорно, 51) Индивидуальный субъект, затронутый теперь в первый раз в музыке через кризис общества, не только выигрывает бесконечно, несмотря на свои слабости, в терминах конкретной обогащённости, выразительности и утончённости. При сравнении с грядущим господствующим индивидом эры буржуазного возвышения он проявляет другие черты, – такие, как готовность дать себе свободу действий и готовность к отказу от окостенения и сохранения себя для себя – черты, которые указывают за границы порядка, к которому он принадлежит. Нигде эти аспекты творчества Вагнера не процветают более пышно, как там, где его регрессивная тенденция свободна от лживой личины казаться динамичной; где, как это и было, социальный субъект может взглянуть в лицо своему собственному атавизму музыкально и начертать его историю, включая её в свой материал без искажений, утверждает Адорно. По этой причине истинно продуктивный элемент в творчестве Вагнера наблюдается в те моменты, когда субъект низлагает своё господство и пассивно отдаётся на волю архаичному, институционному – элемент, именно, потому что он становится освобождённым, отказывается от теперь недостижимого требования представить какую-либо внятную форму временной протяжённости. Этот элемент, с его двумя измерениями гармонии и тона, есть звучность. (Адорно, 52) Через звучность время кажется прикованным к пространству, и если как гармония оно «заполняет» пространство, то понятие тона/тембра, для которого музыкальная теория не имеет лучшего слова, прямо одолжено из области визуального пространства. В то же время это всего лишь звучность, которая в действительности представляет непроизносимое природное состояние, в котором творчество Вагнера растворяется. Но если у Вагнера музыка регрессирует в безвременного носителя звука, собственная отдалённость последнего время от времени позволяет ей развиться по большинству беспрепятственно от тенденций постоянного паралича её структур внутри измерения времени. Предвидение Вагнером импрессионизма в его собственной гармонии ещё более неожиданно, чем в его тенденции в направлении атомарности, признаёт Адорно. Тем не менее, считает Адорно, было бы ошибкой толковать использование Вагнером гармонии без дальнейших церемоний как импрессионизм. (Адорно, 53) Поначалу, нарастающая романтическая тенденция к хроматизму была прогрессивной. В руках у Вагнера, внутри системы, абсолютно подавленной шагами полутонов, не встречая противоречивой силы, она становится в первый раз чем-то пресным и статичным. Но даже здесь возникают противостоящие силы: именно как тотальность хроматизм развивает сопротивление внутри себя, жизненные вторичные триады, которые ни в коей мере не заменяют тональность или доминанту. Во фразеологии Вагнера, по мнению Адорно, диссонансы приобретают характер самодовлеющей субъективности, противостоящей разрешениям: они протестуют против права социальной власти формулировать правила. (Адорно, 54) Вся энергия оказывается на стороне диссонанса, считает Адорно; по сравнению с этим индивидуальные решения становятся всё более избитыми, как поверхностные украшения или консервативные протесты. В своём письме Матильде Везендонк от 29 октября 1859 года Вагнер сам поддерживает это со своим известным определением музыки как переходного или модуляционного искусства, и тенденция аллегорического возврата к непроизносимой природе ультимативно отдаёт ему справедливость. (Адорно, 55) Импульс упразднить всё, что имеет определённую форму, заставить всё протекать и стереть все ясные границы переводится технически в заботу о постоянной гармонизации. Но функциональность, гармонизация напряжений и разрешений, которые не нуждаются ни в каком остатке, поскольку всё оказывается вне процесса, – этот метод не должен конструироваться слишком грубо, буквально или недальновидно, замечает Адорно.
Гармоническая практика Вагнера ни в коем случае не ограничивается концепцией модуляции. В прогрессивных гармонических секвенциях акцент падает постоянно на диссонансы, но не разрешения, отмечает Адорно. В Парсифале, в котором Вагнер начинает подвергать все чисто орнаментальные элементы музыки критике, диссонансы иногда открыто выступают в качестве победителей, они разрывают конвенции разрешения и «разрешаются» вместо этого в отдельные однолинейные такты. Когда Вагнер выразил мнение, что крик Парсифаля «Амфортас! – рана!», превзошёл по своей силе проклятие любви Тристана, он оставил восемь тактов в центре своего произведения, которые во всей своей структуре останавливаются на самом пороге атональности. Но не далее порога, замечает Адорно. Двусмысленность Вагнера определяет для Адорно даже Янус-квалитет его гармонии. Это, вместе с освобождением диссонанса, не только усиливает выразительность, но также и расширяет его границы. Двусмысленность сама по себе становится элементом выразительности. От Бетховена и вплоть до позднего романтизма выразительная значимость гармонии определена: диссонанс, или неблагозвучие, представляет отрицание и страдание, консонанс, или созвучие, представляет достижение и позитивность. (Адорно, 56) У Вагнера это меняется в направлении большей субъективной дифференциации эмоциональной ценности гармонии. Немногие аспекты музыки Вагнера так обольстительны как наслаждение от боли, отмечает Адорно. В более обширной концепции превосходство тональности остаётся непревзойдённым, и применять концепцию прогресса гармонии везде, где у Вагнера появляются новые узоры аккордов, было бы излишним упрощением проблемы, по мнению Адорно. Вагнер не более уклоняется значительно от доминирующей музыкальной идиомы, чем он уклоняется от внутренней действительности буржуазного общества, и его инновации в своём большинстве приняты традицией, невзирая на то, насколько их ультимативный эффект подрывает её. Достижение Вагнера модифицировало язык музыки только косвенно, увеличивая тональное пространство, нежели напрямую, приостанавливая его. Границы формы Вагнера есть также и границы его гармонии. (Адорно, 57) Неразрывно от других элементов его способа композиции, его гармония также отражает противоречивость его стиля. Его поздние произведения, даже там, где оркестровка наиболее богата, основаны на почти академическом следовании четырёх-голосовой гармонической структуре, заключает Адорно. (Адорно, 58)
Если гармония Вагнера повисает между прошлым и будущим, измерение тембра, или тона, есть, строго говоря, его собственное изобретение, утверждает Адорно. Он был первым, по мнению Адорно, кто сделал тонкие композиторские нюансы воспринимаемыми и проработал единство композиторских комплексов колористическими методами. Рихард Штраус [Strauss, Richard] замечает, что талант Вагнера в инструментальной стилистике был развит настолько, что даже при всеохватывающем единстве Кольца, каждая из четырёх опер имеет своё собственное качество звука. (Адорно, 60) Искусство инструментальности Вагнера достигло того же уровня, что и его гармоническое искусство смешения в форме диатоники. Тембровое измерение – владения, где Вагнер чувствует себя дома – на первый взгляд представляется владением его субъективности; а тембровая чувствительность Вагнера-оркестровщика оказывается дополнением к чувственной восприимчивости человека, который может писать, как королева своему шляпнику. (Адорно, 61) Со всем его преумножением аппарата инструментирования и всем его развитием самодовлеющей техники, оркестр Вагнера, по сути, интимный, отмечает Адорно: композитор, который убегает к дирижёрскому пульту, чувствует себя дома только в оркестре, где голоса инструментов обращаются к нему, магически и знакомо в одно и то же время, как краски для детей. По мнению Адорно, Вагнер всегда говорит исключительно разумно о чисто музыкальных вещах и становится безрассудным, когда он продвигается за пределы своего собственного опыта, пределы, начертанные разделением труда, который он презирал. Его романтический вид не препятствовал ему видеть, что процесс рационализации, угрожающий «истинному характеру», также порождает силы, – силы сознательного человека – которые компенсируют такие «недостатки». В то же время Вагнер, равно как и критики политической экономики, был в иллюзии относительно цены, которую приходится платить за прогресс. (Адорно, 66) Когда несколько инструментов звучат одновременно, они не все «там» в равной степени, и не только в том смысле, что выдающиеся первые голоса контрастируют с отстающими вторыми. Тот факт, что в этом случае основные инструментальные части действительно слышны абсолютно, но ещё представляются как исполняющие свой путь под манифестирующей себя композицией, – скорее, как различные слои сиюминутности сна. Часто завуалированный, неопределённый тон валторны предопределил её для таких (obbligato) частей, отмечает Адорно. Вагнеровский оркестр нацелен на производство беспрерывности тембров и поэтому представляет тенденцию, которая становится доминирующей в наши дни на экстремальных полюсах композиции. С одной стороны, в школе Шёнберга [Schoenberg, Arnold], инструменты становятся взаимозаменяемы и теряют свою грубую специфичность. С другой стороны, как замечает Алан Берг [Berg, Alban], оркестратор вынужден работать как столяр, который должен заботиться о том, чтобы из его стола не высовывались гвозди, и чтобы не воняло клеем; и так же в джазе, по линии с этим, приглушённые трубы звучат как саксофоны и наоборот, и даже певец, который поёт шёпотом через мегафон и звучит приблизительно одинаково с ними. (Адорно, 67) Вся мода собрана в радикальной, даже механической форме идеи электрического континуума самых различных тембров, считает Адорно. Конечно, Вагнер пытается интерпретировать технологическую моду как натуральное действие. Он замещает индивидуальные инструменты оркестра идеей инструментальной «семьи», где кларнеты и тубы, вступают во взаимоотношения, которые композитор затем трактует как избранные интимности. В идее вагнеровской оркестровки есть нечто, действительно неотделимое от идеи человеческого тела: некоторые театральные фигуры кажутся инструментами оркестра, которые получили плоть и кровь, отмечает Адорно. Это легко представить, например, что контрасты характера Кундри произошли от регистра кларнета, для которого её темы так знакомы, хотя они только иногда представлены кларнетом. Но открытие продуктивной силой фантазии тембра имеет свои негативные влияния на композицию.
Представление, которое у Вагнера питает сущность, если оно в действительности не создаёт её, является также той стороной, которую произведение искусства представляет миру, другими словами, это есть «эффект», утверждает Адорно. Не только представление становится сущностью, но сама сущность неизбежно становится представлением; интеграция различных элементов имеет место быть за счёт целостности композиции. В своём идиосинкразическом сопротивлении обнажённым инструментальным звукам, чьё происхождение ясно прослеживается, Вагнер дублирует инструменты – а дублирование в унисон есть первобытный [Ur] феномен смешанных вагнеровских тембров. Однако, рассуждает Адорно, уже сам факт этого дублирования привносит нечто поверхностное, фальшивое и ряженное в оркестровку, нечто, что примешивается к единству композиции и звучанию оркестра, даже если, преследуя цель достижения этого единства он приумножил искусство оркестровки. Уже у Вагнера, по мнению Адорно, не говоря уже о нео-германцах, наблюдается тенденция по направлению к излишней оркестровке, тенденция представлять действие как нечто большее, чем оно есть музыкально. Это иногда заканчивается ощутимыми отклонениями тембра от общей конструкции, прежде всего в использовании «подкладочных голосов», или подголосков. Эти подголоски есть продукт тенденции смешивать инструменты и достичь ровной репрезентации звука в структуре композиции, но они не идентичны с ней и принимают вместо этого ложную самостоятельность, слишком обособленную для гармонии и слишком аморфную для контрапункта. (Адорно, 68) Столько нашумевшая «простота» оркестровки Парсифаля, поэтому, не только реакционна или отмечена фальшивой религиозностью, по сравнению с Тристаном, Мейстерзингерами и Кольцом, но, скорее, Парсифаль несёт за собой заслуженную критику орнаментальных компонентов в характерном стиле вагнеровской оркестровки, считает Адорно. Так, Парсифаль содержит не только религиозные духовые хоры, но ещё и нечто от безрадостной экономии звучания, которая стала доминирующей в поздних работах Малера [Maler, Gustav] и последующей Венской школы. (Адорно, 69) Достижения оркестровки Вагнера не ограничиваются духовыми инструментами, по мнению Адорно. Искусство нюанса в вагнеровской оркестровке представляет собой победу овеществления в инструментальной практике. Вклад непосредственного субъективного произведения звука в эстетическую тотальность был замещён в пользу объективного звука, доступного композитору. История работы Вагнера, в особенности в измерении тембра, есть история побега от банальности средствами, на которые композитор надеется при своём побеге с базара предметов потребления, известного как «опера», заключает Адорно. Но, парадоксально, этот побег только приводит его глубже к потреблению. Идея, правящая его оркестровку, есть идея звука, от которого следы его извлечения были удалены; звук сделан абсолютным, он более не имеет иммунитета против примеси потребления, как не имеет его банальный звук, которого его искусство было призвано избежать.
То, что Шопенгауэр говорит о человеческой жизни, равнозначно и для звука Вагнера, по мнению Адорно: «Конечно человеческая жизнь, как все фальшивые боги, прикрыта фальшивым блеском: то, что страдает, всегда скрывает себя» (Шопенгауэр). И это остаётся верным, даже если это выражает страдание, констатирует Адорно. (Адорно, 71)
Вагнер потерял свою чистую совесть, но его искусство, тем не менее, отказывается оставить претензию на то, что оно есть часть существования само по себе. Как следствие, оно вынуждено преувеличивать эту претензию и придавать слишком большое значение природному характеру его работы, тогда как его эстетическая натуральность уступает место рефлексии и стилизации. В этом отношении творчество Вагнера подходит близко к продукту потребления девятнадцатого века, который не знал большей амбиции чем скрывать любой след труда, потраченного на производство данного продукта, возможно потому, что такие следы слишком явно напоминали людям об апроприации труда другими, о несправедливости, которая могла быть почувствована, размышляет Адорно. Противоречие всякого автономного искусства, по его мнению, в том, что оно скрывает труд, потраченный на это искусство, но в позднем капитализме, с абсолютной гегемонией меновой стоимости и с противоречиями, возникающими из этой гегемонии, автономное искусство становится проблематичным и одновременно прагматичным. Это может быть объективным объяснением того, что обычно трактовалось в психологических терминах как лживость Вагнера, делает предположение Адорно. Создавать произведения искусства и представлять их как магические объекты – значит поклоняться собственному труду, потому что артист не в состоянии признать их как таковые. Именно это делает работы Вагнера чистым представлением – совершенно сиюминутным, как он есть, пространственным феноменом. (Адорно, 72)
Вплоть до своей поздней работы, Парсифаля, он не пытался бунтовать против классической эстетики, но, когда он делает это, он демонстрирует её лживость, хотя и невольно, утверждает Адорно. Поскольку созерцатель произведения искусства поощряется принять пассивную роль, он свободен от тягот труда и, таким образом, сокращён до объекта артистического эффекта, – так этот созерцатель отстраняется от восприятия труда, вложенного в произведение. Произведение искусства поощряет чувство, обычно отбрасываемое идеологией: труд унизителен, констатирует Адорно. Концепция труда есть то, от чего Вагнер намеренно освобождает артиста: «Кроме цели его действий артист получает удовольствие в самом процессе, в манипуляции и моделировании своего материала; его продукция есть для него приятное времяпровождение и удовлетворительная деятельность, а не работа.» (Адорно, 72) Но в том же смысле социальная изоляция произведения искусства от его собственного производства есть также мера его внутреннего прогресса, того мастерства, с которым артист обрабатывает свой материал, отмечает Адорно. Все парадоксы позднего капитализма – да и само его существование есть парадокс – кульминируют в отдельном парадоксе, который говорит о человеке через добродетель овеществления, и это, только через совершенствование своего характера как иллюзии, становится отчасти истиной, заключает Адорно. (Адорно, 73)
