полная версия

Михаил Иванович Шипицын
Знакомство с Парсифалем Рихарда Вагнера

Религиозно-философский аспект.

Обращение Вагнера к христианской мифологии, на которой покоится образность и духовный смысл Парсифаля, представляется довольно своеобразным и противостоит христианским догмам во многих важных элементах. Более того, в понимании Вагнера «миф» является самостоятельным образом мышления, имеющим свою логику и своё субъективное понятие истины. Отличие его от рациональности и философии состоит в использовании образов, где формы и персонажи предстают как архетипы; миф также отличается от догматической религии своей свободой реформирования и пересоздания традиционных элементов для их большей жизненности. История Священного Грааля и есть такая мифология, утверждает Ульрике Кинзле. (Kienzle, Ulrike; “Parsifal and Religion: A Christian Music Drama?”, стр. 81, далее в тексте как Кинзле) Средневековые тексты Тройе, Борона, Эшенбаха и Шарфенберга интересны тем, отмечает Кинзле, что каждый из них представляет свою версию легенды о Граале. В версии Тройе Грааль представлен как мистический сосуд, полный евхаристическим содержанием, дарующим жизнь. В романсе Робера де Борона – это кубок, из которого Христос и Его апостолы пили во время Тайной Вечери. Эшенбах интерпретирует Грааль как магический камень с мистическим названием «попавший в изгнание» [lapsit exillis]. Он был принесён на землю падшими ангелами, и лишь крещённые могут лицезреть этот камень. Грааль Эшенбаха дарует вечную жизнь и мистическое прозрение. Только те, кто был призван Граалем, могут быть причастными его чудес, но даже Парциваль, призванный камнем, не может доказать во время своего первого визита, что он достоин этого и изгоняется из замка Грааля. Христианское происхождение прослеживается во всех этих различных версиях легенды Грааля в том, что они комбинируют символизм легенды Грааля с литургическими элементами христианского Причастия. Более того, утверждает Кинзле, в поэме Тройе решающий момент в развитии его Персеваля связывается со Страстной Пятницей. (Кинзле, 82) Однако, отмечает Кинзле, в то же время эти поэмы указывают далеко за пределы христианской традиции в своём использовании загадочного символизма и античных сект, Орфических мистерий и восточных учений, – например, мистерию феникса, символизирующую перерождение; герметические и алхимические элементы; учения тайных обществ из Арабии, пришедшие в Европу через Испанию. По её мнению, путь к Граалю всегда представлен как путь инициации. Средневековые поэмы Грааля были написаны во время религиозной нестабильности, в гуще противостояния многих сил, которые были направлены на духовное возрождение. Они представляют, таким образом, синтез различных религиозных течений, стоявших в стороне от организованной церкви, которую легенда Грааля намеренно игнорирует, констатирует Кинзле. Она считает, что именно это и заинтриговало Вагнера в отношении легенды Грааля. Композитор создал свою последнюю музыкальную драму в то время, когда традиционная религия теряла своих верующих и даже для Вагнера было трудно оставаться верным институционной церкви. Отношение Вагнера к христианству было характеризовано как критическим отстранением, так и очарованием, считает Кинзле. По её мнению, он был убеждён, что необходимо иметь некоторую форму религиозного ориентирования, но отвергал жёсткий догматизм. Однако ему удалось отыскать под канонами организованной религии сокрытые слои отброшенной тайной философской и духовной мудрости, которую он хотел возродить и придать ей голос через свою музыку, настаивает Кинзле. Поэтому, считает она, Парсифаль музыкально цитирует основные сакраментальные переживания: празднование Причастия, омовение ног, скорбь Страстной Пятницы, исповедь и обряды отпевания. Но Вагнер освобождает эти традиционные ситуации от контекста церкви, у него они становятся изолированными элементами, на которых он мог установить новую интерпретацию или задумать иное переживание духовного характера, согласно Кинзле. (Кинзле, 83) Поль-Андре Гэйлард считает, что именно это приводило в замешательство набожных христиан в отношении Парсифаля; те же, у кого не было достаточно сильного религиозного верования, с другой стороны, были раздражены предполагаемым поверхностным «литургическим мусором» [liturgischer Schutt]. (Gaillard, Paul-André; “Der liturgische ‘Schutt’ im Parsifal,” стр. 38–46, далее в тексте как Гэйлард)

Кинзле задаётся вопросом, каким же именно было отношение Вагнера к христианству его времени. Хотя Вагнер всегда мнил себя свободным мыслителем, его критицизм был направлен скорее на институт церкви, а не на само христианство. На протяжении своей жизни он был очарован личностью Иисуса из Назарета и таинством Причастия. Если верить его автобиографическому источнику «Моя жизнь» [Mein Leben] (Wagner, Richard; My Life – In Two Volumes, далее в тексте как Вагнер 2004) Вагнер испытывал некоторую форму восторженного энтузиазма [ekstatischer Begeisterung] при виде распятия, но однажды, во время церемонии подтверждения, он приступил к Причастию с совершенным скептицизмом и обнаружил с удивлением содрогание, которое он почувствовал при принятии хлеба и вина [Schauer der Empfindung bei Darreichung und Empfang des Brotes und des Weines]. Его монументальная хоровая композиция «Праздник любви апостолов» [Das Liebesmahl der Apostel] была впервые исполнена в церкви Богоматери Дрездена в 1843 и не оставляет сомнений в вере апостолов в таинство Пятидесятницы и портретирует излияние Святого Духа посредством прекрасного оркестрового пассажа, который сменяет длительный период пения без сопровождения.

Ярким контрастом выступает представление религии в его «романтических операх», что воспринимается довольно двусмысленно, замечает Кинзле. (Кинзле, 84) Здесь, по её мнению, обращение к религии, особенно к католицизму, которое испытали многие из романтиков, представляется в преломлённом виде. В Тангейзере религиозность, которую проявляет Елизавета, жёстко контрастирует с тем, что церковь представляет в реальности; Тангейзер получает отказ от Папы в отпущении грехов и спасении, то есть от церкви, которую представляет Папа, но он получает спасение через мистическую жертву Елизаветы, нашедшую альтернативный выход в молении Благословенной Деве. Действие Лоэнгрина происходит в то время, когда христианство было очень нестабильно; в Брабанте десятого века борьба между «язычниками» и христианами была в самом разгаре, а фигура Ортруд [Ortrud] олицетворяет языческие германские элементы, которые были всё ещё очень жизненны, несмотря на присутствие христианства. Лоэнгрин не кажется эмиссаром церкви, считает Кинзле, скорее, он представляется как посол Грааля, который, в отличие от церкви, символизирует трансцендентальную силу, а эта сила в конце оперы покидает мир, представленный на сцене. Кинзле предлагает истолковать Лоэнгрина как притчу конца трансцендентальности.

Вагнер имел ответ современному религиозному критицизму, в особенности изложенному Давидом Фридрихом Штраусом [Strauss, David Friedrich], автором известной «Жизни Иисуса» [Das Leben Jesu] (1835–36), для которого христианская традиция была не более чем мифологией, содержащей коллекцию символов, но не фактов, а также критицизму Людвига Фейербаха [Feuerbach, Ludwig], для которого Бог представлял лишь проекцию человека. В 1848 году Вагнер записывает в своём дневнике, что христианство было необходимым отклонением от истории. В то же время он интенсивно изучал Новый Завет и набросал эскиз огромной оперы в пять актов под названием «Иисус из Назарета». В этом наброске он предпринимает новую интерпретацию Библии – Иисус Вагнера проповедует мировую религию общности и коммунизма, и защищает свободу от закона и, таким образом, освобождение от оков государства. С этой проповедью он наставляет, как преодолеть эгоизм, который является причиной таких зол как неравноправие, стремление к владению, ненависть и угнетение. Набрасывая в своём синопсисе утопию социальной революции, Вагнер в то же время открывает необычную метафизическую перспективу, замечает Кинзле. Его Иисус не только провозглашает божественный рай; вместо обещания человечеству жизни после смерти, он поощряет прозрение мимолётности личности и добровольный отказ от собственной жизни, где смерть превосходит эгоизм. Сознательно оставляя всё, что когда-то было её собственностью и определяло её как индивидуальность, личность обретает новую форму бессмертия, которая более не является индивидуальной – человек становится частью вечного течения жизни. Этот принцип показан на примере жертвы Иисуса из Назарета. Иисус добровольно принимает смерть, чтобы завершить своё учение для апостолов и раскрыть ядро смысла своего учения, тем самым гарантируя им новую вечную жизнь. Это видение было без сомнения сформировано под влиянием эссе Фейербаха от 1830 года, «Мысли о смерти и бессмертии» [Gedanken über Tod und Unsterblichkeit], с которым Вагнер ознакомился в 1830-е годы, хотя он и не знал имя автора в то время, утверждает Кинзле. (Кинзле, 85) Работы Фейербаха убедили Вагнера в необходимости приобретения мирской ориентации. В обличениях христианства, которые Вагнер представляет в своих текстах и которые следует воспринимать в контексте революции 1848–49 годов и его эстетических взглядов, сформированных им в Цюрихе, церковь представляет инструмент власти и контроля. Религия фактически более не нужна, считал в то время Вагнер, она может быть заменена любовью к ближнему в утопии свободного государства. Но в 1854 году, после падения революции, Вагнер, находясь в ссылке в Швейцарии, прочитывает «Мир как воля и представление» Шопенгауэра. Это оказало на Вагнера неизгладимое впечатление, заключает Кинзле.

Влияние эстетики Шопенгауэра на мировоззрение Вагнера было исследовано с вызывающим зависть усердием Елизаветой Вендел Барри. Для Шопенгауэра идеи выступают как инсценирование того, чего может достичь воля в своей объективации. В чистом созерцании объектов, в которых воля проявляет себя, искусство стремится увидеть идеи, лежащие за объектами и воссоздать их более чисто, более совершенно. Искусство имеет своё начало в познавании идей и его единственным смыслом является представление этих идей, согласно Шопенгауэру. Страдающая человеческая душа, воспринимая произведение искусства, теряет всякое ощущение своего существования во времени и пространстве, освобождая себя от его воли и в состоянии чистого созерцания теряет себя в платонической идее, отражённой в шедевре. Чтобы быть способным к истинно эстетическому переживанию человек должен воспринимать объект искусства без заинтересованности и без связи со своей волей. Восприятие должно быть свободным от желания. Мы должны отдавать в той же мере, как мы вбираем в себя красоту объекта искусства. Эстетическое переживание включает в себя и отдачу и принятие, – более того, наша сопричастность является активной долей эстетического переживания. То, что мы приобретаем в эстетическом восприятии, пропорционально тому, что мы способны дать. Шопенгауэр отводит музыке высшее место среди искусств. (Барри, 127) Поэзия, живопись и пластические искусства лишь представляют идеи, тогда как музыка в состоянии выразить волю напрямую: на языке музыки, который воспринимается с абсолютной прямотой, но который непереводим на язык разума, внутренняя природа жизни и существования выражает себя во всей своей полноте. Барри отмечает, что в отношении соединения музыки и драмы Шопенгауэр считает, что музыка является независимым искусством и не нуждается в словах или действиях, свойственных опере, для того чтобы представить свой смысл. В опере музыка соотносится с либретто и драматическим действием как универсальное с частным, или как правило с примером. Музыка оперы, представленная в нотах, имеет совершенно независимое, индивидуальное существование, по отношению к которому драматические случайности и персонажи драмы оказываются чуждыми, и которая следует своим неизменным законам. Несмотря на такое отношение Шопенгауэра к опере, Барри тем не менее считает, что именно в качестве просветителя Шопенгауэр наиболее ценен для Вагнера. Движим артистической интуицией, которая часто предвосхищает и превосходит его разум, Вагнер развивал персонажи, действия которых казались ему ускользающими от понимания, но которые чувствовались необходимыми для его поэтической интуиции. (Барри, 128) Вагнер открыто признаёт свой долг перед Шопенгауэром в этом отношении: «… следы того, что я приобрёл в моих студиях философии Шопенгауэра, можно ясно проследить». (Вагнер 2004, стр. 616)

Оба, и Вагнер, и Шопенгауэр были увлечены и подпали под влияние философии буддизма, отмечает Барри. Это очевидно для неё из утверждения Шопенгауэра о том, что сострадание является главной добродетелью. Испытывая сострадание к другим, мы отвергаем волю как выражение в нас стремления к жизни и теряем нашу индивидуальность через эмпатию или симпатию по отношению к другому существу. Через постоянную практику существования в других мы теряем ощущение персонального существования и подавляем выражение «воли к жизни» в нас самих. Мы приближаемся к блаженному состоянию нирваны и более не «существуем» в смысле проживания индивидуального существования. Наивысшим идеалом жизни является сдерживание всех желаний и таким образом обретение небесного существования, в котором мы теряем осознание себя. (Барри, 130) В этом отношении интересна переписка Вагнера с Листом, которую Барри цитирует в своей работе: «В раннем христианстве мы можем наблюдать следы совершенного отрицания «воли к жизни», стремления разрушения существующего мира, то есть прерывание всякого существования… Для того, чтобы сообщить это откровение другим, выдающиеся основатели религии были вынуждены прибегнуть к языку образов, которые были бы доступны обычному восприятию. Нормальная вульгарность человека и правило общего эгоизма ещё более исказили образ, который обратился в карикатуру.» (Барри, 132)

В Парсифале Вагнер следовал концепции сочувствия Шопенгауэра, как она изложена в его «Об основе морали»: Сострадание как таковое является единственным основанием всей добровольной справедливости и истинной гуманности. Лишь когда действие совершается на основе сострадания, – лишь тогда оно имеет моральную ценность. («Об основе морали», стр. 908) Парсифаль стал незамедлительной причиной крушения дружеских отношений между Вагнером и Ницше [Nietzsche, Fridrich], считает Барри. Ницше в начале мнил себя пламенным учеником Шопенгауэра, но после постановки Парсифаля он отказался от доктрин пессимизма и преобразовал «волю к жизни» в «волю к власти». Со своей новой точки зрения он стал считать жалость главным пороком, поэтому понятен его ужас от лицезрения Парсифаля, провозглашающего сострадание главной добродетелью. Кинзле, как и Барри, отмечает, что Вагнер описывает своё знакомство с пессимизмом Шопенгауэра в своих дневниках как пробуждение. (Кинзле, 86) Как известно, Шопенгауэр построил своё мышление на философии Канта. Согласно Канту, мы не можем воспринимать вещи в том виде какие они в действительности: «вещь в себе» [Ding an sich] навеки сокрыта от нашего восприятия. Вместо этого, мы в состоянии испытывать лишь феномены в категориях нашего мышления – пространства, времени, каузальности. Для нас нет иной альтернативы, как видеть мир сквозь наши глаза, слышать через наши уши и ощущать через прикосновения нашими руками. Так мир оказывается отличным для каждого индивида и поэтому он оказывается фрагментированным на серию бесконечных перспектив, в то время как истина остаётся сокрытой от нас. Для тех, кто интересуется религиозной философией Канта, будет интересным ознакомление с моей работой «Знакомство с разумной религией Иммануила Канта». В этой работе читатель получит представление о религиозной философии, сформулированной Кантом в его книге «Религия в пределах только разума», а также о его критике доказательств существования Бога, которая стала причиной неверного восприятия философа как поборника религии.

«Мир есть моё представление», – это первое предложение в основной работе Шопенгауэра «Мир как воля и представление» [Die Welt als Wille und Vorstellung] (далее в тексте как Шопенгауэр). Шопенгауэр разрешает проблему философского отстранения «вещи в себе» от её видимости через акт радикального самоанализа. Мы можем испытывать нашу собственную личность в противопоставлении телесности и самоосознания. Мы можем видеть собственное тело так же, как мы наблюдаем любой объект вне нас. Но наше тело становится также причиной самоосознания, поскольку оно тоже обладает силой воли к жизни и имеет желания. Воля состоит из того, что не есть часть нашего тела как представления. Эта воля к существованию и является для Шопенгауэра основным принципом мирового порядка. Она активна во всех объектах – камнях, растениях, животных и в человеке. Они являются объективациями этой воли, которая беспредельна и бесконечна и существует вне пространства, времени или каузальности. Воля идентична во всех природных феноменах. Поэтому всё существующее в более глубоком смысле представляет собой единство. С этой концепцией Шопенгауэр покидает владения дискурсивной аргументации и отбрасывает дисциплину философии в строгом смысле, поскольку в самом деле он вступает на тропу мистического переживания, считает Кинзле (Кинзле, 86). Метафизика воли имеет у Шопенгауэра элементы, которые квалифицировали бы её как религию. Согласно её автору, это делает саму религию лишней, если не для всех, то во всяком случае для тех, кто натаскан в области философии. Одна изначальная воля, которая возвышается над пространством и временем, оказывается расколотой на бесконечное количество объективаций, которые являются субъектом пространства и времени. Шопенгауэр описывает пространство, время и каузальность – формы, через которые мы испытываем наш мир – как принцип индивидуализации [principium individuationis]. Если бесчисленные индивиды хотят жить вместе в одно время и в общем пространстве, возникает конфликт. Прямая враждебность является правящей силой в этой жизни, и одно существо будет неизбежно поедать другое –люди поедают животных и растения, животные поедают друг друга, а все живые организмы представляют субъекты для разрушающих сил природы. Миграции и истребления происходят безостановочно. Побуждение любого индивида есть его эгоистическая сила. Каждый индивид желает оставаться в живых и разрушает жизнь другого, – так он может гарантировать своё выживание. Поскольку все природные существа в своей самой внутренней сущности есть единство, воля к жизни оказывается в борьбе самой с собой и разрушает себя. По этой основной причине мир постоянно состоит из страдания, которое увековечивает себя безвременно, потому что воля будет продолжать разрушать самоё себя в новых и новых объективациях. Путь к избавлению от этого страдания, однако, предлагается в отрицании воли – а именно, аскетическая жизнь в бедности и целибате, которую святые всех религий вели с древних времён. Шопенгауэр рассматривает религиозный экстаз, о котором повествуют мистики, как новую форму сознания, которое свободно от служения воле. Тогда индивидуальная воля будет иметь бесконечную свободу более не волеть, не иметь желаний. Личность достигает такой новой свободы посредством признания тождественности всего живущего как единства в бытии общей воли и через переживание милосердия по отношению ко всему, что существует. Милосердие для Шопенгауэра есть спонтанное физическое чувство эмпатии со страданием другого существа. Страдание другого становится как бы моим собственным, и одно существо сливается с другим (по выражению Шопенгауэра становится, некоторым образом, идентичным с ним [auf irgend eine Weise mit ihm identifiziert]), – так что эта абсолютная разница между мной и каждым другим, на которой основан мой эгоизм, по меньшей мере искоренена. [jener gänzliche Unterschied zwischen mir und jedem Andern, auf welchem gerade mein Egoismus beruht, wenigstens in einem gewissen Grade aufgehoben]. Читатели, интересующиеся более глубоким взглядом на философию Шопенгауэра, могут получить его в моей книге «Знакомство с иллюзорным миром Артура Шопенгауэра». В отличие от таких немецких философов как Ницше и Маркс [Marx, Karl Heinrich], Артур Шопенгауэр не отворачивается от христианского миропонимания, но стремится найти объяснение смысла жизни, применяя синтез западной классической философии, христианского мистицизма и религиозных влияний индуизма и буддизма. В книге о Шопенгауэре я с особым вниманием анализирую его мыслительный процесс, чтобы понять, каким образом его мышление совершает поворот от западного миропонимания классической философии Платона и Канта к экзотическим и эзотерическим философским религиозным школам Востока.

Феномен милосердия есть абсурд, если рассматривать его с точки зрения воли к существованию, – ведь милосердие может фактически подавить позывы воли, замечает Кинзле. (Кинзле, 87) Однако, рассуждает Кинзле, если рассматривать милосердие как инструмент спасения от страдания мира, то тогда милосердие или сострадание принимает невероятно метафизическую значимость. Сострадание предлагает окончание жестокости и подавления и через него страдание может быть уничтожено и преобразовано; оно показывает нам путь к утопии мирного сосуществования всех живых существ. Поэтому Шопенгауэр именует сострадание «великой мистерией этики, её основной феномен и ориентир, далее которого только метафизические рассуждения рискуют странствовать» [das große Mysterium der Ethik, ihr Urphänomen und de[n] Gränzstein, über welchen hinaus nur noch die metaphysische Spekulation einen Schritt wagen kann]

Это высказывание стало решающим для Вагнера, утверждает Кинзле. (Кинзле, 88) Как следствие этого, считает Кинзле, Вагнер оставляет мысли о революции и развивает новую политическую платформу, принимает новую эстетическую позицию и обновляет своё мышление относительно религии. Его поздние оперы, Тристан и Изольда, Мейстерзингеры из Нюрнберга и Парсифаль содержат свидетельства философии Шопенгауэра; его этика сострадания оказывается краеугольным камнем, на котором Вагнер обустраивает свою концепцию Парсифаля. В свои поздние годы Вагнер развил из этих творческих источников свои собственные идеи о современном обществе и его перерождении. Это общий комплекс идей, которые предвосхищают усиленное беспокойство, проявляемое в поздний период двадцатого века в отношении экологии, вымирающих видов животных и растений, защиты окружающей среды и пацифизма, – все эти темы касаются защиты других, будь это другие люди или иные живые существа. Метафизика Шопенгауэра исповедует объяснение смысла религии, которое является реакцией на метафизическую нужду человека, отмечает Кинзле. Шопенгауэр ценил превыше всего индийские религии индуизм и буддизм. Их основание покоится на том взгляде, что всё существование состоит в основном из страдания, и истекающая из этого взгляда этика содержит сострадание и милосердие. Шопенгауэр был также высокого мнения о христианстве, поскольку христианство учит нематериальности, что существование в этом мире бренно и рассматривает милосердную любовь (агапе) наивысшей формой любви, по мнению Кинзле. Однако, Шопенгауэр совершает решающий поворот в отношении христианства: его философия атеистична, и он не представляет себе, как может быть один Бог, который создал мир. Для Шопенгауэра причиной мироздания является воля, безличный драйв без какого бы то ни было смысла. Конечно, буддизм тоже является атеистической религией (многочисленные боги буддизма, бодхисатвы, все есть смертные существа). Между тем, в монотеистических религиях вроде христианства, иудаизма и ислама дело обстоит по-иному. Шопенгауэр отрицает иудаизм как оптимистическую иллюзию (и в этом отрицании Вагнер следует за ним безусловно, по мнению Кинзле). В отношении других монотеистических религий Шопенгауэр расширяет свою концепцию божественного. По его мнению, эти религии проповедуют не прямую истину, но скорее повествуют о возвышенном через мифические образы и символы, через набожные легенды и истории. Таким образом они провозглашают истину в облике лжи [Wahrheit im Gewande der Lüge]. Кинзле отмечает, что Вагнер неоднократно встречает утверждение философов о том, что религии есть собрания мифологий и что мифологические образы принимают лишь относительную значимость. Первый раз это произошло в его ознакомлении с работами Штрауса, в особенности с его «Жизнью Иисуса», в этот раз у Шопенгауэра. (Кинзле, 89) Именно поэтому, считает Кинзле, для Вагнера становится возможным реорганизовать эти образы и представить их в новых комбинациях. Процесс творческого формирования всегда играл роль в пропаганде традиционных религиозных ценностей и поэтому они и сами по себе уже есть результат творческого процесса. Эта идея осветила для Вагнера путь для новой интерпретации христианских таинств а Парсифале. В эстетической системе Шопенгауэра музыке отведено особое место; он рассматривал музыку как непосредственное выражение мировой воли. Так музыка становится метафизическим инструментом. Вагнер принял это заявление и установил эстетику музыкальной драмы, где музыка выражает философскую истину в абстрактной форме. Поскольку эта истина может быть выражена лишь опосредованно и практически недостижима для человеческого сознания, действие его музыкальных драм предполагает некоторую функцию «перевода» философского содержания на язык чувственного портретирования.

Шопенгауэр пользовался индийским термином «вуаль Майи» [Schleier der Maya] для описания слепоты, сковывающей всякое живое существо, не узнающее своего единства с другими проявлениями мировой воли; эта слепота представляется приятной иллюзией красоты и благополучия, которые могут испытывать живые существа. Для описания своей этики милосердия Шопенгауэр цитирует легенды Упанишад и буддизма. Он сравнивает это продолжающееся существование и разрушение жизни с индийским образом переселения душ в извечном цикле Сансары и описывает освобождение от воли через концепцию нирваны. Кинзле подчёркивает, что Вагнер следовал библиографическим инструкциям Шопенгауэра и интенсивно изучал эти экземпляры индийской мудрости. Он прочёл стандартную работу Южена Борноу [Burnouf, Eugene] «Введение в историю индийского буддизма» [Introduction à la histoire du Bouddhisme indien] (1844) и ознакомился с «Махаяной», текстом буддизма Северной Индии. В добавок к этим источникам он также прочёл «Религию Будды и её происхождение» [Die Religion des Buddha und ihre Entstehung] (1857) Карла Фридриха Кёппена [Köppen, Carl Friedrich], стихотворную эпику «Махабхарата» из сборника «Индийские саги» [Indische Sagen] Адольфа Нольцмана [Holzmann, Adolf], стихотворную поэму «Рамаяна», и многие другие тексты на эту тему. (Кинзле, 90)

Оригинальная концепция Парциваля (Вагнер изменил позднее написание имени) была задумана в тесной связи как с Тристаном и Изольдой, так и с его буддистской драмой Победители [Die Sieger]. По мнению Кинзле, каждый из этих трёх проектов портретирует различный вид религии: метафизическая ночь любви в Тристане и Изольде не идентифицируется ни с одной из стандартных религий, но скорее напоминает во многих отдельно взятых формулировках «вне-мирской» мистицизм, выраженный в «Гимне ночи» [Hymnen an die Nacht] (1800) Новалиса [Novalis, или Hardenberg, Georg Philipp Friedrich Leopold Freiherr von], а также представляет собой творческую трактовку того, что Шопенгауэр стремился выразить через концепцию нирваны. В остром контрасте к Тристану и Изольде, в Победителях Вагнер портретирует буддистскую религию просветления и аскетичный мистический союз мужчины и женщины как равных. (Кинзле, 91) Парсифаль же подчёркивает христианские элементы: Вагнер упоминает в своих мемуарах как источник вдохновения те переживания, которые он испытал при участии в Страстной Пятнице (что случилось в действительности не в Страстную Пятницу, но во время цветения природы весной, что навело его на мысль о Страстной Пятнице, уточняет Кинзле). Из всех доступных композитору описаний Грааля в средневековой литературе Вагнер выбирает тот текст, который с самого начала полон христианской значимости – он следует за Робером де Бороном и представляет Грааль как кубок, из которого Христос пил вино во время Тайной Вечери и в который Иосиф из Ариматии позднее собрал кровь, пролитую Христом на Распятии. В то же время, отмечает Кинзле, концепция Парсифаля у Вагнера содержит индийские и в особенности буддистские черты, а именно этику сострадания, которую они проповедуют. Следующая связь между этими операми Кинзле устанавливает через тот факт, что первоначально Вагнер намеревался представить Парсифаля как персонажа в Тристане и Изольде, который, странствуя по сцене в поисках Грааля, находит раненного Тристана. По мнению Кинзле, Вагнер реагировал на философию Шопенгауэра, в частности на его теорию этической значимости религии, комбинируя три течения мифологии, каждое из которых освещает различный вид духовности. Более того, аргументирует Кинзле свою позицию, в письме Францу Листу Вагнер принимает тезис Шопенгауэра о том, что христианство произошло не от иудаизма, но скорее от элементов, заимствованных из индийских религий, которые достигли Израиля через Египет. Со своей концепцией Парсифаля Вагнер намеревался создать синтез христианской и индийской религий на основе философии Шопенгауэра, заключает Кинзле. Идея этого синтеза оставалась постоянным элементом проекта вплоть до его завершения.

Первого октября 1858 года Вагнер объяснял Матильде Везендонк [Wesendonk, Mathilde] – немецкой поэтессе, с которой у Вагнера были тесные отношения, – почему он чувствовал больше сочувствия по отношению к животным, а не к людям. Животные являются в глубоком смысле идентичными людям и вынуждены подчиниться своим страданиям, тогда как философское просветление делает возможным для людей возвыситься над своими страданиями: «Поэтому, если это страдание животных может иметь смысл, то этот смысл может заключаться в пробуждении сострадания у человека, который принимает на себя неравноправное существование животных и становится спасителем мира признавая ошибочность существования (Этот смысл станет Вам ясен в Третьем Акте Парсифаля, Утро Страстной Пятницы)». (Кинзле, 92) Согласно Шопенгауэру, необходимо проявлять милосердие не только по отношению к ближнему человеку, но также и к животным. Это ясно выражено в индийских религиях; христианство же должно принять эту поправку, по мнению Шопенгауэра. В этом отношении Вагнер следует за философом. Однако, каким образом человек через сострадание становится спасителем мира [Erlöser der Welt]? – задаётся вопросом Кинзле. Попытка ответа, по её мнению, лежит в основе концепции Парсифаля. Шопенгауэр был уверен в том, что «этическое значение действия имеет также метафизический аспект, то есть, человек совершает действие, имеющее значение за границей простой видимости вещей и, таким образом, достигает дальше, чем возможности переживания, и по этой причине человек должен находиться в более тесной связи со всем мирозданием и судьбой человечества.» (Кинзле, 93) Каждое простое действие воздействует на существование как таковое. В этом утверждении Шопенгауэра можно проследить его понимание кармы. Так же как каждый акт насилия рикошетом направляется против самого насильника, который в глубочайшем смысле является единым со своей жертвой, так и каждый поступок, совершённый из любви и сострадания, тоже воздействует на всё существующее и поэтому делает возможной реальностью утопию мирного сосуществования всех живых существ хотя бы на мгновение. Это есть индийская концепция кармы с позитивным акцентом, отмечает Кинзле.