Михаил Иванович Шипицын
Знакомство с Парсифалем Рихарда Вагнера
Ты измучен долгой работой,
Докладчик повторяет себя.
Его доклад многословный, он говорит с трудом.
Не забывай, усталый друг:
Он говорит правду.
Это роль Гурнеманца, ни более, ни менее, он пропагандист – глашатай, почему нет, – истины, предлагает Жижек. Именно в этом случае, сам предикат «скучная» есть индикатор (даже указатель) истины как противоположности ослепительной игре слов в шутке и поверхностной увлекательности. Существует, конечно, иной смысл – о чём Брехт без сомнения знал очень хорошо – в котором сама диалектика изначально комична, признаёт Жижек. А что относительно финального зова хора «Искупи Искупителя!», в котором некоторые слышат антисемитский призыв «искупи/спаси Христа от когтей еврейской традиции, де-семитизируй Его»? Что, если мы истолкуем эту строфу более буквально, предлагает Жижек: как отражающую другое «тавтологическое» утверждение финала, «рана может быть исцелена только тем копьём, которое нанесло её» [dic Wunde schließt der Speer nur, der sie schlug]? Не является ли это ключевым парадоксом любого революционного процесса, во время которого не только сама революция, но и все, вовлечённые в неё, для своей стабилизации в Новом Порядке должны поедать собственных детей? Является ли Вагнер прото-фашистом? Почему бы не оставить этот поиск элементов «прото-фашизма» у Вагнера и, вместо этого, с довольно насильственным жестом присвоения, приписать Парсифаля к традиции радикальных революционных партий? Может быть, такое прочтение позволит нам пролить новый свет на связь между Парсифалем и Кольцом, размышляет Жижек. (Адорно, xxvi) Кольцо представляет языческий мир, который, согласно изначальной логике, должен завершиться глобальной катастрофой; между тем, оказываются выжившие эту катастрофу, – безымянная толпа человечества, которая в молчании наблюдает самоуничтожение Бога. В уникальном персонаже Хагена Кольцо тоже представляет ранний портрет, который позднее предстаёт как фашистский лидер; однако, поскольку мир Кольца языческий, увязнувший в конфликте семейных Эдиповых страстей, этот мир не в состоянии даже обратиться к истинной проблеме, – как это выжившее человечество, сила Нового, должно организовать себя, как оно должно найти своё истинное место – это задача Парсифаля, который логически следует за Кольцом, утверждает Жижек. Конфликт между Эдиповыми страстями и пост-Эдиповым миром начертан в самом Парсифале: приключения Клингзора и Амфортаса Эдиповы; тогда как то, что переживает Парсифаль (отвержение Кундри), свидетельствует, что он оставляет за собой Эдипову кровосмесительную эротичность, открывая для себя тем самым путь к новому обществу. Только через такое предательство ясно выраженного тезиса Адорно, приложенного им к исследованию творчества Вагнера, мы можем сегодня оставаться верными его освобождающему импульсу, считает Жижек. Адорно в своём исследовании задаёт вопрос: «если антисемитизм не просто личностная идиосинкразия Вагнера, но нечто, касающееся самого ядра его творчества, почему тогда, нам следует продолжать слушать Вагнера сегодня, после пережитого холокоста? Когда мы наслаждаемся музыкой Вагнера, не клеймит ли это нас в сотрудничестве или хотя бы в содействии холокосту?» Жижек приводит стандартный ответ, который можно услышать от эстета: «Вагнер как частная персона имеет свои недостатки, но он писал музыку исключительной красоты, а в его творчестве нет следов антисемитизма…» Остаётся ли тогда удовольствие, получаемое от слушания Вагнера, непристойным секретом, который дезавуируется общественным академическим дискурсом? – Спрашивает в очередной раз Жижек. (Адорно, xxvii)
Театрально-сценический аспект
Критический аспект Вагнеровского Парсифаля оставил нас с нерешёнными вопросами, ответ на которые мы надеемся получить, рассмотрев творчество Вагнера в театрально-сценическом аспекте. За своё более чем 120-летнее существование Парсифаль доказал свою богатую возможность для интерпретаций. Однако, в начале своего существования, фестивальное представление освящения сцены [Bühnenweihfestspiel] было задумано Вагнером как особое, отличное от других его сценических произведений, отмечает Катрин Сайер. (Syer, Katherine R.; “Parsifal on Stage”, стр. 277, далее в тексте как Сайер) Попытки ограничить представления Парсифаля только Байройтом были начаты ещё до того, как сама опера была закончена. Вагнер с нежеланием был вынужден включить Парсифаля в постановочный план, чтобы как-то компенсировать свои долги при постановке Кольца в 1876 году и теряя свои исключительные права на постановки Мюнхенской Придворной Опере. Будучи сильно расстроен этим обстоятельством, Вагнер даже подумывал об эмиграции в Миннесоту и даровании прав на постановку американцам. Но, поскольку он осознал особое значение Парсифаля, которое опера могла играть в будущем его семьи, Вагнер начал относиться к Парсифалю как к своей финальной опере, представляющей ему особые возможности. Так, он настоятельно утверждал, что особая природа его последней работы может быть полностью оценена только в условиях Фестивального Дома в Байройте. За несколько месяцев до премьеры 1882 года он убедил Людвига Второго исключить Парсифаля из договора об уплате долга. После премьеры он также добился согласия от импресарио и дирижёра Анжело Ноймана [Neumann, Angelo] об аннулировании прав на исполнение Парсифаля на гастролях. После смерти Вагнера восемь частных представлений было организовано для короля Людвига в Мюнхене в течение 1884 и 1885 годов, отмечает Сайер. Как следует из последней переписки между композитором и королём, Вагнер дал согласие на желание Людвига Второго о частных представлениях после окончания сезона в Байройте летом 1883 года. Эти дополнительные представления должны были быть не в Мюнхене, но в Байройте, где мог быть задействован предпочитаемый Вагнером состав и где он мог бы персонально наблюдать за постановочным процессом, в частности за перемещением сцен, что требовало перестройки сцены в 1882 году и было задумано специально для сцены Байройта. Через месяц после этого Вагнер умер и не смог увидеть вторую постановку своего Парсифаля. После смерти короля Людовика Второго в 1886 году князь Баварии Кристоф Крафт фон Крэйлсхайм [Crailsheim, Christoph Krafft von] попытался включить Парсифаля в особую королевскую программу Оперы Мюнхена. Но в 1887 году правление власти Мюнхена временно потеряло своё влияние: права на Парсифаля остались у Байройта, и семья Вагнера была объявлена владельцами его творческого наследия. Бернская конвенция о защите прав на литературные и художественные произведения получила своё влияние с 1886 года с десятью странами, подписавшими договор в 1887 году, – большинство составляли европейские страны. Согласно этому договору, защита авторских прав была гарантирована в течение тридцати лет после смерти автора. Так, представления Парсифаля в Байройте продолжали притягивать к себе преданную интернациональную публику, как это было на премьере оперы, между тем как те, кто желал бы услышать музыку где-то ещё, были вынуждены ограничиваться выдержками, которые с готовностью были предоставлены в концертных программах. Более амбициозные и полные концертные версии оперы можно было услышать в Лондоне в сезоне 1884 года, в Нью-Йорке в 1886 году, в Амстердаме в 1894 году. В некотором смысле эти самые ограничения постановок и стимулировали интерес к Парсифалю в первое время его существования на сцене, но это лишь часть более комплексной исторической картины лет, предшествующих Первой Мировой Войне, когда Вагнерианство, или Вагнериализм был на своём пике, отмечает Сайер. В особенности во Франции, Италии, России, Великобритании и Соединённых Штатах – в странах, где Вагнерианство набрало обороты ещё при жизни композитора – распространение и переводы его многочисленных текстов послужили обширной дискуссии и распространению теоретических идей Вагнера. (Сайер, 278) Этот немузыкальный феномен совпал с готовностью послушать произведения Вагнера и усилил эффект влияния на широкую публику с тем результатом, что оперы композитора получили высокую оценку и значение.
Однако, немалый энтузиазм, набравший обороты вокруг Парсифаля после его первого появления на влиятельных оперных сценах начала 1914 года, вскоре был оттеснён интернациональными событиями, отмечает Сайер. Мир в беспокойстве неуклюже готовился принять культурные и политические реалии, пытаясь понять, как и когда культура, национальная причастность и политика могут восприниматься отдельно друг от друга. С сегодняшней точки зрения нам известно, что политический профиль Германии и её роль в обоих мировых войнах неизгладимо повлияли на восприятие Вагнера и его опер, по праву считает Сайер. По её мнению, с середины двадцатого столетия, когда ревизионистский подход к постановке оперы завоевал довольно большую публику, комплексные взаимоотношения между историей критики и историей постановки всё сложнее представить раздельно, даже если желание сделать это довольно сильное. При рассмотрении истории постановки Парсифаля до Первой Мировой Войны Сайер обнаруживает, что не только произведение, но и весь мир кажутся искусственно ограждёнными от мрачного развития двадцатого столетия. Ядро германской публики готово было слушать Вагнера во второй половине девятнадцатого века и существовало в значительном количестве во многих американских городах как на востоке, так и на среднем западе Америки. Дирижёры вроде Теодора Томаса [Thomas, Theodore] (1835–1905), Леопольда Дамроша [Damrosch, Leopold] (1832–85), Антона Зейдла [Seidl, Anton] (1850-98) были готовы построить культурные мосты через Атлантику, часто представляя новые произведения довольно скоро после того, как публика в Германии слышала их. (Сайер, 279) С окончанием девятнадцатого века Вагнер был поставлен на многих сценах больших городов в восточной части Соединённых Штатов вплоть до Чикаго на среднем западе. (Сайер, 280)
Сайер отмечает рост интереса к Парсифалю Вагнера в начале двадцатого столетия, с 1903 по 1914 год. Согласно её источникам, между октябрём 1903 года и маем 1904 года Саваж [Savage, Henry W.] отвечал за постановки более чем двухсот представлений Парсифаля в Соединённых Штатах и восьми в Канаде. Оригинальная постановка Байройта была представлена 205 раз в период с 1882 вплоть до 1933 года. (Сайер, 282) Как Соединённые Штаты, так и Нидерланды ещё не примкнули к Бернской конвенции о защите авторских прав. Нидерландское Общество Вагнера устраивало концерты с музыкой Вагнера с 1884 года, постепенно расширяя свой репертуар более законченными сценами из опер, а в 1893 году они рискнули на полную постановку Зигфрида. Нидерландское Общество не ставило целью установить истинность своей постановки Парсифаля на сцене Амстердама в 1905 году пригласив певцов, выбранных Козимой Вагнер, хотя известные в Байройте исполнители, как Бургсталлер [Burgstaller, Alois], Мария Виттич [Wittich, Marie] и Эрнст фан Дийк [Dyck, Ernst van], принимали участие в постановках Общества до и после 1905 года. Эрнст фан Дийк, который пел заглавную партию Парсифаля в Байройте с 1888 по 1912 годы, пел другие партии в постановках Нидерландского Общества Вагнера. (Сайер, 284) По мнению Сайер, постановки Нью-Йорка и Амстердама представляют примеры стилистических отклонений от модели Байройта. Реализация Бугхартом [Burghart, Eugenie] храма Грааля для постановки в Конрайде имела больше деталей и орнамента чем оригинал Байройта. Его видение Магического Сада было более реалистическим в своём тропическом стиле – он оставался пышным, но в ином стиле, отличаясь от цветов преувеличенных размеров в декорациях Байройта. С одной стороны, такая разница в декорациях отражает желание переплюнуть Байройт, считает Сайер, но с другой стороны ясно прослеживается тенденция более исторического реализма в сценическом дизайне, которую Вагнер не приветствовал. (Сайер, 285) Широко известно, что Вагнер был вдохновлён собором в Сиене для концепции дизайна храма Грааля, а источником вдохновения для Магического Сада Клингзора послужили сады Палаццо Руффало в Равелло. Фактически, это был Поль фон Юковский [Joukovsky, Paul von], который сопровождал Вагнера в Равелло в 1880 году и сделал эскизы садов, которые произвели на Вагнера такое сильное впечатление, что он тут же предложил художнику создать декорации и костюмы для своей новой оперы, уточняет Сайер. Этот выбор послужил сменой направления визуального дизайна, как это произошло в своё время с выбором художника Йозефом Хоффманом [Hoffmann, Josef] для дизайна Кольца, но возможно, что смена дизайна произошла в некоторой степени из-за безуспешных попыток пригласить Арнольда Бёклина [Böcklin, Arnold] как художника для Парсифаля. Однако, отмечает Сайер, после того как Юковский начал работу над дизайном Магического Сада в первые месяцы 1881 года, Козима замечала неоднократно в своих дневниках недовольство Вагнера результатами. Дело завершилось тем, что Готхольд Брюкнер [Brückner, Gotthold] закончил декорации, следуя направлениям Вагнера и создавая фантастические владения в красноватых оттенках в стиле Ханса Макарта [Makart, Hans], с сумасшедшими формами цветов, преувеличенных до такой степени, что Цветочные Девы могли появляться внутри их. (Сайер, 287) Такой стиль не был типичен для братьев Брюкнер, как не был для них привычен и более импрессионистический стиль Юковского. Это не имело значения, считает Сайер: Рихард и Козима Вагнер обожали напыщенные и красочные результаты. Через десять с половиной лет Козима обнаружила, что декорации Магического Сада стали изношенными; обновлённая постановка 1901 года отражала предложение Макса Брюкнера о более свежем виде – более тропическом и естественно зелёным.
После смерти Козимы, последовавшей после серии сердечных приступов в декабре 1906 года, правление Байройта перешло к следующему поколению Вагнеров, Зигфриду. Зигфрид дирижировал Парсифаля по очереди с Карлом Муком [Muck, Karl] в 1909 году и два года спустя он призвал к очередному обновлению изношенных декораций и костюмов Второго Акта. Зигфрид, по словам Сайер, был любезным и мягким человеком, но не тем, кто мог бы бросить вызов дизайну сцены или идеологии, которую он унаследовал. Он без сомнения признавал, что постановки оперы на других сценах усовершенствовались без участия в этом Байройта, но ограничивал своё вмешательство в постановочную работу избранными сферами. Он проявлял большой интерес к режиссуре, в особенности к массовым сценам, а также к использованию новых возможностей электричества, которое влияло на освещение и цвет. Его первая постановка Лоэнгрина 1908 года впервые использовала трёхмерные декорации на сцене Байройта вместо плоских, а также циклораму – циркулярный горизонт, представленный выпуклым полотнищем – что создавало больший эффект глубины и иллюзии. Новшества Зигфрида Вагнера в постановке Парсифаля выказывают также ограничения, отмечает Сайер. Его сводная сестра Даниела [Wagner, Daniela] была ответственна за костюмы для Кундри и Цветочных Дев. Но наиболее впечатляющими, по мнению Сайер, были новые задники Магического Сада, созданные вместе с Максом Брюкнером. Найденные только в 1999 году, модели Брюкнера для постановки 1911 года привлекли интерес Зигфрида своим цветом и освещением в той форме, которая недоступна фотографии того периода, являя одновременно трансформацию, которая художественно и символически имеет отношение ко многим сценическим трансформациям оперы. Отказываясь от огромных пальмовых листьев и представляя в основном реалистическую листву, Зигфрид выбрал, однако, нереальные древесные структуры для своего в основном импрессионистического дизайна, считает Сайер. Две взаимозависимые декорации были задуманы для сцены Цветочных Дев и сцены соблазнения Кундри. Каждая декорация состояла из намалёванных полотен, которые вместе создавали иллюзию зарослей. Ключевым моментом было то, что первый сет декораций был исполнен в жёлтых, золотых и охристых тонах, тогда как следующий был в синих и фиолетовых. (Сайер, 288) Смена декораций была координирована с освещением, сменяющимся с жёлтого на синий, затем на фиолетовый, подчёркивая интимность сцены, где Кундри повествует о судьбе Херцелойде, матери Парсифаля. По окончании сцены освещение сменялось на мрачный сине-зелёный и фиолетовый свет. Этот сценический дизайн и осветительский план были приняты с восторгом в 1911 и 1912 годах и продолжали быть в постановке, когда фестиваль был возобновлён после Первой Мировой Войны в 1924 году, отмечает Сайер. Для Сцен Преображения [Verwandlungen] в Первом и Втором Актах Вагнер также ожидал некоторой иллюзии. Несмотря на механические сложности, связанные с координированием перемещений намалёванных полотнищ, эффект был довольно успешным. Брандт [Brandt, Carl] прежде использовал подобную систему в Дармштадте и Вагнер мог наблюдать похожие сценические эффекты в бульварных театрах Парижа, по предположению Сайер. Для Парсифаля были задействованы три полотнища и неподвижный плоский задник. Каждое из двенадцатиметровых полотнищ имело уникальный узор прорезей, которые в игре с другими полотнищами создавали эффект постоянной смены, – переднее полотнище было самым длинным и двигалось быстрее всех. Подвешенные на равном расстоянии во всю длину сцены, эти полотнища предварительно были смотаны, чтобы затем перемещаться слева направо, для чего позднее были задействованы электрические моторы. Задумка была повторить всю процедуру в Третьем Акте в обратном порядке. Во время премьерного сезона технически не всё действовало как ожидалось и эффекты были отменены, но в последующих фестивалях обе сцены преображения были исполнены. (Сайер, 289) Амбициозные зрелищные эффекты Сцен Преображения в Парсифале были представлены публике как постоянно меняющиеся места действия, иногда являя использование всего сценического пространства, что усугубляло эффект глубины. Эффекты производили такое впечатление, что появления Парсифаля и Гурнеманца, камни вокруг них и их исчезновение совершались с большой динамикой, тогда как в действительности они едва двигались. Парсифаль говорит правду, замечает Сайер, когда он утверждает «Едва я двинулся, но кажется мне, что я уже далеко» [Ich schreite kaum, doch wähn’ ich mich schon weit]. Для Сайер кажется очевидным, что Вагнер хотел, чтобы мы согласились с Парсифалем, отмели в сторону нормальную реальность и поддались тотальному музыкально-сценическому эффекту странного путешествия в дальние владения. Прибытие ко Храму Грааля было инсценировано опусканием расписанного задника, между тем как глубина сцены разделялась намалёванными полотнищами. Сама сцена храма была эффективно сконструирована, являя интерес Вагнера к специальным световым эффектам. Технология, необходимая для более изощрённого подхода к нереальным зрелищным представлениям, была внедрена на сцене Байройта только спустя несколько лет после смерти Вагнера. Тем не менее, ограниченное использование электрического света в 1882 году направляло фокус на Кундри, когда она впервые является Парсифалю во Втором Акте; электричество также было использовано для иллюминации Грааля. (Сайер, 290) Эскизы Юковского для храма содержали купол, открытый публике и который продолжался вперёд и за линию зрения публики, позволяя возможность освещения сверху. В то же время дизайн соответствовал желанию Вагнера смешать различие между реальностью и нереальностью, видимым и незримым. Из-за видимого храма доносятся незримые голоса, которые поют как бы из-под высоты купола; их особая аура достигается тем, что они не имеют видимого физического основания, а текст хора повествует о внеземном переживании. На уровне сцены эскизы Юковского реализовали идею Козимы, которая предложила следующее: запутанный лабиринт коридоров и арок достигал за середину центральной части храма. Путь ко храму был совсем не ясен. Таким образом сразу в нескольких смыслах декорация храма могла быть истолкована как реально, так и многопланово, способной нести в себе двусмысленные метафоры, что послужило продолжительному использованию именной этой декорации в более поздних символических постановках, совсем не в стиле с благочестивыми попытками сохранять сценическую постановку как её провидел Мастер, отмечает Сайер.
Как вдова, Козима приложила немало времени и энергии для сохранения наследия Вагнера с Парсифалем как короной этого наследия. (Сайер, 291) Голоса в пользу сохранения Парсифаля в стенах Байройта достигли своей кульминации в 1913 году, считает Сайер. Города организовали свои собственные комитеты в защиту Парсифаля. Рихард Штраус [Strauss, Richard], Хампердинк [Humperdinck, Engelbert], Карпентер [Charpentier, Gustav], Пуччини [Puccini, Giacomo], Тосканини [Toscanini, Arturo] были среди восемнадцати тысяч подписей под петицией в Рейхстаг. В акт протеста и как странная прелюдия к мрачным годам Байройта 1814–24 годов фестиваль был отменён в 1913 году. Фестиваль существовал приблизительно каждые три года из-за соображений прагматического характера. 1913 год был годом празднования Вагнера, с установлением памятников по всему миру в честь столетия со дня рождения композитора, который, вне всякого сомнения, являлся автором наиболее часто исполняемых опер всех времён. Как директор фестиваля в Байройте, Зигфрид Вагнер комментировал это иронически: «Конечно, мы поём песню радости, потому что Германия ворует у нас Парсифаля.» (Сайер, 292)
События 1914–18 годов посеяли растерянность и отчаяние. Приближение 1914 года было отмечено энтузиазмом вокруг Парсифаля. Постановочная активность вне Байройта, по словам Сайер, происходила в форме частных благотворительных концертов, устраиваемых в Монте-Карло в феврале 1913 года, а также в апреле с постановкой оперы в Цюрихе, авторские права на которую к этому времени уже истекли. Итальянские версии были реализованы в Буэнос-Айресе и Рио-де-Жанейро в июне и сентябре соответственно. Наступление 1914 года было отмечено постановкой в Гранд Театре дель Лисеу [Gran Teatro del Liceu] в Барселоне с дирижёром Францем Байдером [Beidler, Franz], мужем Изольды фон Бюлов [Bülow, Isolde von], которая началась в 10:25 31 декабря и продолжалась до пяти утра следующего утра! Следующий вечер Мадрид праздновал свою премьеру Парсифаля. Внутреннее национальное состязание произошло в Италии, где премьера в Болонье 1 января обошла своего главного конкурента, Ла Скалу [La Scala], всего на неделю. Акты Первый и Третий Парсифаля были исполнены в концертном формате на сцене Ла Скалы в 1902 году, когда они уговорили Алоиса Фукса [Fuchs, Alois] быть режиссёром их первой сценической версии. Болонья, выбрав начало представления в три часа пополудни, также обошла премьеру 1 января в Риме, где Парсифаль был исполнен на итальянском языке, как в Болонье и Милане. Музыкальный критик Еудженио Джиованетти [Giovanetti, Eugenio], который писал для газеты в Болонье Иль Ресто дель Карлино [Il resto del Carlino], выразил следующее по слухам: «постановка в Милане католическая и латинская, тогда как постановка в Болонье христианская и универсальная.» Однако, относительно обоих постановок, которые он вместе окрестил «Итальянским Парсифалем», Джиованетти высказал мнение, что обе они были «наиболее завораживающим Парсифалем мира». Среди других, поспешивших поставить Парсифаля, были оперные дома Берлина, Бремена, Бреславы, Киля, Праги, Франкфурта, Майнца, Санкт-Петербурга, Фрейбурга и Брюсселя с участием Оперы Парижа, – все эти постановки были завершены уже в первую неделю января 1914 года, отмечает Сайер. В первые три месяца 1914 года дюжины представлений по всей Европе были завершены. В то время можно было встретить несколько постановок в одном городе, как в Нофопер [Hofoper] и в Фолькеопер [Volksoper] Вены. Сайер делает обобщение, что необычные условия, защищавшие оперу так долго, оказались в некотором смысле условием пропаганды модели Байройта, или, более точно, стремлением к достижению идеала этой модели. К 1914 году оригинальные декорации постановки Байройта 1882 года насчитывали тридцать лет, но они оставались практически без изменений, в особенности Сцены Трансформаций и декорации Храма Грааля Первого и Третьего Актов. (Сайер, 293) Мир, в нетерпении ожидавший своих постановок Парсифаля, комбинировал привилегированную постановку Байройта с немногими изолированными импульсами современной режиссуры, остававшейся верной версии 1880-х как технологически, так и эстетически, считает Сайер. Оперные компании объявляли о своих новых постановках Парсифаля 1914 года, где они подчёркивали особое внимание и ресурсы, отведённые деталям и родственное отношение к Байройту через декорации, исполнителей и постановочный состав. Типичным было обещание Ковент Гардена [Covent Garden] быть «верным» Байройту с намерением «не экономить сил или средств для доведения постановки до уровня, достойного лучших традиций Королевской Оперы [Royal Opera]». Оправданием этого утверждения служило создание новых декораций и костюмов под руководством Коминса Карра [Carr, Comyns], который был специально командирован для изучения мизансцен в Байройт. Сценический директор Вилли Верк [Werk, Willi] тоже имел связи с Байройтом, а руководитель хора в Байройте профессор Хуго Рюддель [Rüdel, Hugo] помогал подготовить хоры. Колокола были отлиты специально для постановки, тогда как Грааль «и другие реликвии с известных частных представлений для короля Баварии Людовика были одолжены Ковент Гардену». Как многие оперные дома, Ковент Гарден также имитировал раннее время начала и долгие паузы между актами, как это было в Байройте, растягивая первую паузу до полутора часов для возможности специального ужина. Начало в поздние часы после полудня вызвало обширную дискуссию относительно того, какую одежду следует выбрать, – вечерний официальный туалет, драгоценности – если к тому же принять во внимание очевидную религиозную тему оперы, замечает Сайер. Как некоторые любители оперы в Соединённых Штатах и некоторых других странах, лондонцы были не полностью готовы к встрече с премьерой. Небольшое число публики, возможно, было знакомо с сокращённым исполнением без голосов, но с серией «живых картин» прошлого сезона, с дирижёром Сэром Хенри Вудом [Wood, Henry Sir] в Альбертхолле [Royal Albert Hall]. Другие, возможно, уже побывали на представлениях Парсифаля в Байройте. В действительности, по мнению Сайер, выражение верности модели Байройта, или тому, что Байройт стремился представить, было несколько расплывчато. Уникальные тонкости постановки, вроде Сцен Преображения, вначале естественно призывали больше к имитации, чем к экспериментированию. Также определённые аксессуары, вроде Грааля, были буквально скопированы, а компания Штейнгрэббера и Сына [Steingräber und Söhne] в Байройте получили много заказов на производство специального колокол-пиано [Glockenklavier] с четырьмя широкими клавишами, которое было сконструировано специально для Вагнера в 1881 году. (Сайер, 294) В области сценических декораций и костюмов, однако, не было сюрпризом, что дизайн 1914 года отличался от постановки 1882 года наиболее значительно, следуя изменившейся эстетике в стиле постановки и в визуальных искусствах, отмечает Сайер. Радикальное преобразование постановки девятнадцатого века прослеживается в идеях швейцарского теоретика театра Адольфа Аппии [Appia, Adolphe] и британского сценического дизайнера Эдварда Гордона Крэйга [Craig, Edward Gordon], чьи работы оказались фундаментальными для последующего развития неисторического подхода к постановке. Их эксперименты с абстрактными, геометрическими, трёхмерными аксессуарами и их использование намеренно нюансированного света и стилизованных жестов открыли новые горизонты в каждой сфере. Стратегия дизайна Аппии была координирована с фокусом, сосредоточенном на психологическом развитии персонажей. Истинное ядро влияния Аппии лежит в его теориях и эскизах, которые он опубликовал в двухлетнем издании «Мизансцена Вагнерианской драмы» [La mise en scène du drame wagnérien] (1895) и в журнале «Музыка и инсценирование» [Die Musik und die Inszenierung] (1899). В 1912 году Аппия опубликовал свои эскизы для Парсифаля в журнале Türmer. Сформированные серьёзным интересом музыкальной драмой Вагнера и неудовлетворением традиционными сценическими решениями, которые он встретил в Байройте в 1880-е годы, тексты Аппии предлагают много возможностей для нового прочтения постановки произведений Вагнера, замечает Сайер. Козима Вагнер напрочь отвергла его предложения, но следы предложений Аппии начинают появляться в постановках первых лет двадцатого столетия. На практике, постановки, не относящиеся к операм Вагнера, и совместная работа с еуритмикой Жака Далькроза [Dalcroze, Jacques] были более впечатляющими и влиятельными, чем сами постановки опер Вагнера. Возможности для постановки опер Вагнера появились у Аппии довольно поздно, – Тристан и Изольда была поставлена в 1923 году в Ла Скала, первые две оперы Кольца Нибелунгов, которое никогда не было завершено, в Базеле в 1924–25 годах – время, когда его идеи уже были вполне развиты. (Сайер, 295) Возбуждение, вызванное Парсифалем, продолжалось в менее резвом темпе с улёгшимися политическими страстями.
Роджер Аллен находит, что ко времени окончания авторских прав 1 января 1914 года представления Парсифаля стали некоторого рода священной религиозной церемонией: оригинальная постановка Вагнера 1882 года была заморожена Козимой, а после неё Зигфридом Вагнером в некий ритуал сохранения, которому помогал и который совершенствовал Карл Мук со всей своей величественной музыкальной представительностью. (Allen, Roger; “Die Weihe des Hauses”, стр. 274; далее в тексте как Аллен) По мнению Аллена, театр на вершине холма начал напоминать храм, посвящённый религии искусства; процесс освящения был почти полностью завершён. Для некоторых атмосфера этих фестивалей, происходящих перед Первой Мировой Войной, могла казаться экстремально удушающей, отмечает Аллен, что испытал Игорь Стравинский, вспоминая в 1936 году свой визит на фестивале 1912 года: «То, что я нахожу отталкивающим во всей этой афере, так это концепция, лежащая в основании – принцип ставить произведение искусства на тот же уровень что и священный и символический ритуал, который представляет религиозную службу. И действительно, не является ли вся эта комедия Байройта с его нелепыми формальностями просто бессознательным подражанием религиозного ритуала.». (Аллен, 274)
