Михаил Иванович Шипицын
Знакомство с Парсифалем Рихарда Вагнера
Ещё более амбициозной была постановка столетнего юбилея Парсифаля для Франкфурта, осуществлённая Руфью Бергхаус и дизайнером Акселем Мантеей [Manthey, Axel]. Сотрудничая с драматургом Клаусом Цехеляйнем [Zehelein, Klaus], который был учеником Адорно, Бергхаус не пыталась выявить какую-то одну линию или одно решение, но преследовала осветить все возможные проблемы братства Грааля, не оставляя ни одного без внимания. В финале Кундри возлежала на земле перед гробом Титуреля, но было неясно, умерла ли она или нет. (Сайер, 325) Парсифаль, довольно сильно постаревший за время своих странствий, носил на голове картонную корону и королевскую мантию, прежде принадлежавшую Амфортасу, но эти вещи были слишком большими для него. Роль была слишком большой для него, но возможно и для кого угодно, отмечает Сайер, – роль оказывалась невозможной утопией.
Режиссёр Цезаре Ливи [Lievi, Cesare] продолжил эту идею ещё дальше в своей постановке 1991 года в Ла Скала. С самого начала рыцари выглядят абсолютно беспомощными, страдающими от болезней и имеющими на голове нечто вроде газовых масок. В конце оперы стены декораций разламываются, между тем как рыцари, Парсифаль и Кундри уходят каждый в своём направлении. Постановка Ярослава Кунделы [Chundela, Jaroslav] 1992 года в Эссене оставляет Кундри в экзальтированном состоянии вместе с рыцарями, тогда как отрёкшийся от короны Парсифаль удаляется в одиночестве. Особенно необычным вариантом этой идеи отречения может быть финал оперы в постановке Питера Мусбаха [Mussbach, Peter] в 1989 году для Оперы Брюсселя: рыцари покидают сцену, оставляя Парсифаля в одиночестве взирать с интересом на грубый рисунок Грааля, который Амфортас начертал копьём перед своей смертью.
Среди стольких вариантов заключительной сцены Парсифаля довольно редко можно встретить постановку, где показана смерть Кундри как это отмечено в оригинальных сценических ремарках Вагнера, замечает Сайер. Обычно Кундри показана разделяющей свою судьбу с другими в некотором роде. Одна постановка считается наиболее верной Вагнеровским указаниям чем остальные и это постановка в Метрополитен Опере 1991 года с режиссёром Отто Шенком и дизайнером Гюнтером Шнейдер-Сиемсеном. Этот Парсифаль принадлежит серии их постановок Вагнера, использующих современную технологию, но без сопротивления постановочной концепции композитора, считает Сайер. По её мнению, они не следуют буквально за сценическими указаниями Вагнера, как это было ошибочно отмечено. В их Парсифале Гурнеманц играет более активную, нежели поддерживающую роль в церемониях Грааля, нежели это предписано Вагнером. Кроме того, в смерти Кундри нет нежного экстаза, ожидаемого Вагнером: Кундри падает на землю мгновенно. В некоторых местах Отто Шенк в своих инструкциях фактически сглаживает некоторые нетрадиционные (для времени Вагнера) измерения оригинальной сцены, в особенности там, где персонажи действуют в состоянии изменённого сознания. Режиссёр и дизайнер Жан-Пьер Понелле [Ponnelle, Jean-Pierre] тоже предложил относительно прямолинейную историю в духе сказки в постановке для Кёльна в 1983 году. Его постановка представляет средневековый эпос, полный живой драмы на сцене, с активными рыцарями и безусловным героем. Три года спустя Понелле предпринял совершенно иную постановочную стратегию, представляя Парсифаля в Тулузе. Будучи популярным среди зрителей, «сказочный» подход кажется несколько наивным в контексте стольких постановок, поднимающих «трудные» вопросы, констатирует Сайер. Вторая постановка Парсифаля Вольфганга Вагнера тоже может рассматриваться как прямолинейная интерпретация, как и его первая попытка, но с различными идеями в области дизайна. (Сайер, 326) Декорации внешних природных окружений в Первом и Третьем Актах были модернистскими – ясными, но безжизненными – тогда как Храм Грааля был исполнен геометрически примитивно. Те же самые исчезающие вверх колонны храма Грааля обрамляли появление Клингзора во Втором Акте. Эта постановка отошла в 2001 году, после чего Парсифаль не был представлен в Байройте в течение двух сезонов. Кристоф Шлингензиев руководил новой постановкой 2004 года, делая намёки на Германскую Южно-Восточную Африку (Намибию), с этой целью было задействовано много чернокожих актёров. Хор был сильно эклектичен, представляя среди других Осаму бин Ладена, Ганди, Наполеона, Паттона и других исторических фигур. Широкое использование проекций привнесло добавочное излишество намёков, что фрагментировало сюжет, отмечает Сайер.
Много вызывающих тем, которые были подняты на сцене во второй половине 1970-х и первой половине 1980-х, продолжают подниматься в новых обличиях. Парсифаль Питера Конвичнива [Konwitschny, Peter] для Мюнхена в 1995 году (что было его дебютом в режиссуре Вагнера) рассматривал идею женоненавистничества с возобновлённой интенсивностью. Для Конвичнива, который был сыном дирижёра Франца Конвичнива [Konwitschny, Franz], исключение женщин из общества Грааля оказывалось центральной причиной падения общества. Эта идея легла в основу сценической интерпретации, применённой с острым драматургическим чувством логики от начала до конца, считает Сайер. Остатком и напоминанием об ушедшем женском элементе оказывается сам Грааль. Декорации Йоханеса Лайакера [Leiacker, Johannes] просты, но оставляют пространство для впечатляющего развития, по мнению Сайер. Начальная сцена представляет собой клинически обнажённое белое пространство с лежащим деревом. Кундри появляется на деревянной лошади и использует это дерево как препятствие для прыжка. Во время Сцены Преображения дерево поднимается во всю свою высоту, весь пол возвышается, являя подземный уровень с рыцарями, собравшимися вокруг корней павшего дерева. Оживотворяя физическую боль, которую испытывает раненный лидер во время церемонии Грааля, Амфортас с трудом пробирается на уровень пола, чтобы открыть две секретных двери в стволе дерева, которые напоминают картины Магрита [Magritte, René François Ghislain]. Позднее мы узнаём, что Амфортас одет как Клингзор. Внутри дерева маленькая каморка являет средневековое табло: двое детей несут хлеб и вино вместе с Кундри, изображённой как Мадонна/проститутка. (Сайер, 327) Когда Кундри выходит из дерева и проходит по сцене, рыцари заворожены её присутствием, хотя и не могут её видеть, они следят за её движениями с их руками, протянутыми к потолку. Воспринимая Кундри как идола, никто не узнаёт в ней человеческое существо. Для Конвичнива смерть Кундри оказывается безусловной трагедией, объясняет Сайер: она поглощается музыкальной бездной, а рыцари оставляют её тело, покидая сцену.
Большинство интерпретаций Парсифаля на сегодняшней сцене отклонились от прямолинейного прочтения в христианском стиле, который процветал в середине двадцатого века, констатирует Сайер. Скептицизм продолжает быть сильным в отношении самих религиозных символов и/или причин, по которым Вагнер использовал их. Сегодня было бы шоком увидеть непосредственно христианские образы на Вагнеровской сцене, особенно если дизайн решительно современный, утверждает Сайер. Именно такой путь и выбрали режиссёр Питер Штайн [Stein, Peter] и дизайнер Джанни Десси [Dessi, Gianni] в своей совместной постановке Парсифаля для Зальцбурга/Эдинбурга. В их Втором Акте декорация сада для Сцены Соблазнения была богата символикой, выходящей далеко за восприятие странствия Парсифаля, которое становится похожим на странствия Христа, для того чтобы победить зло среди лабиринта. В декорациях сдержанной классической чистоты драма разворачивалась без малейших помех. Без того, чтобы намекать на ностальгию или прямо критиковать, христианские аллюзии были выставлены на обозрение без предосуждения; сияющий крест расцветал из финального занавеса. Постановка была принята холодно после премьеры в Зальцбурге в 2002 году, однако реакции в Эдинбурге были полной противоположностью, отмечает Сайер. (Сайер, 328) Если принять во внимание последние интерпретации Парсифаля, от публики не ожидается более некоторая критическая отдалённость от оригинальной оперы, чтобы воспринять актуальную постановку на сцене, делает заключение Сайер.
Сайер останавливается подробнее на некоторых особых случаях, а именно на совместных постановках и премьерах, не имеющих богатой постановочной традиции. Несмотря на большой энтузиазм к Вагнеру в России до Первой Мировой Войны и Советской Революции, только недавно можно было проследить возрождение Вагнера на российской сцене, позволяющее Вагнеру достичь профессиональной сцены, отмечает Сайер. Представление опер Вагнера в Советском Союзе было спорадическим в 1920-е и отмечало явную падающую кривую в 1930-е, когда хорошо известная связь Гитлера с работами Вагнера вызвала острый скептицизм. С подписанием в 1939 году Советско-Нацистского пакта известный кинорежиссёр Сергей Эйзенштейн был привлечён к постановке авангардного проекта Кольца в Большом Театре, открывшегося Валькириями. Но проект был быстро остановлен после наступления нацистов в июне 1941 года. С конца сезона 1940–41 года по 1991 год только 18 оперных представлений увидели свет в Ленинграде/Санкт-Петербурге или Москве. Валерий Гергиев, заняв пост художественного директора Мариинского/Кировского Театра в 1988 году, поставил своей задачей восстановить долгую традицию Вагнера в Санкт-Петербурге. Его первым детищем в этом направлении стала постановка Парсифаля с привлечением британского кинорежиссёра Тони Палмера [Palmer, Tony], уже известного за его телефильм от 1982–83 года о Вагнере с Ричардом Бартоном [Burton, Richard] в роли Рихарда Вагнера. Принимая во внимание то, что первая постановка Парсифаля в России в 1913 году имела любительский характер и купированную форму, постановка Палмера с премьерой на сцене Мариинского в 1997 году представляет собой первую профессиональную постановку в полном формате. (Сайер, 329) В несколько изменённом виде постановка была перенесена на сцену Большого в 1998 году, где Палмер был первым западным режиссёром, а затем на сцену Оперы в Савонлинна [Savonlinna] в Финляндии. По сегодняшним стандартам довольно традиционная постановка, по оценке Сайер, имеет, тем не менее, некоторые впечатляющие моменты. Евгений Лисик предложил задник, выполненный на манер русской иконографии с золочёными плоскостями. Вариация этого задника задействована в Сцене Соблазнения во Втором Акте, намекая на более мирской вид декаданса, а также указывая одновременно на то, что владения Клингзора и владения Грааля тесно связаны на многих уровнях. В музыкальной интерпретации Гергиев и Палмер выбрали использование реальных колоколов для сцен Грааля, отказавшись от популярного выбора электронных альтернатив, с той целью, чтобы атаковать слушателя и добавить внушительный резонанс звучания, отмечает Сайер. Палмер уделил особое внимание показу женственности в Первом и Третьем Актах. В группе юношей, которые окружают Амфортаса и присутствуют при ритуале Грааля, женское начало среди сопрано голосов не оставляет сомнений, по мнению Сайер. Для четырёх юношей Вагнер требовал сопрано, альт и двух теноров; эти роли обычно исполняют две женщины и двое мужчин, хотя другие варианты возможны (для первой постановки были использованы женское сопрано и три мужских голоса). Вагнер настоятельно требовал, чтобы юноши были неразличимы в своих костюмах и по физической наружности, поэтому большинство сегодняшних постановок представляют женские голоса андрогинно. Эта стратегия напоминает Сайер о комбинировании Вагнером женских и высоких мужских голосов в невидимых хорах, где он желал избежать явной половой репрезентации. Внимание Палмера к женской представительности на сцене явственно на протяжении всей оперы до самого финала. Когда Парсифаль начинает руководить ритуалом Грааля, появляется группа женщин в одеждах пилигримов, окружающих нового лидера и сыплющих вокруг него лепестки цветов. Затем – в момент, когда звучит музыка, сопровождающая Кундри, которая должна была пасть и умереть – в режиссуре Палмера она остаётся стоять твёрдо на земле и с явной надеждой протягивая руки кверху. Палмер включил отрывки постановки в Мариинском Театре в свой наводящий на размышления документальный фильм 1998 года под названием «Парсифаль: В поиске Священного Грааля». Этот фильм с повествованием и комментариями Пласидо Доминго [Domingo, Plácido] содержит интервью с несколькими исследователями, которые работали над темами, связанными с материалом фильма. Роберт Гутман [Gutman, Robert], в частности, фокусирует на таких предвзятых темах как антисемитизм. В финальной части фильма, между тем, специфические интерпретации толкования Вагнером этих тем уводят за пределы самой оперы, где Доминго и Палмер обсуждают острые вопросы относительно взаимоотношений между жизнью и искусством. Фильм меняет своё направление через монтаж съёмок финальной сцены оперы с отрывками из «Седьмой печати» Ингмара Бергмана [Bergman, Ingmar] и личными комментариями Доминго. (Сайер, 330)
Другой случай относительно недавней национальной премьеры Сайер отмечает постановкой Парсифаля 2001 года для Стэйт Оперы [State Opera] Южной Австралии. По мнению Сайер, можно было бы ожидать такого рода премьеру под крышей Оперы Австралии в Опера Хаусе Сиднея, но их Вагнеровский репертуар в предыдущие десятилетия содержал все поздние оперы кроме Кольца как цикла (Постановка Кольца, начатая в ранние 1980-е, была не завершена) и Парсифаля. Ещё раньше австралийская публика могла наблюдать представления более амбициозного Вагнеровского репертуара, представленного иностранными гастролирующими компаниями. В 1913 году Британская Квинлан Компания [the British Quinlan Company] привозила свою постановку Кольца, со своими певцами и оркестром, в Мельбурн и Сидней, но дальнейшие планы гастролей Парсифаля в 1915 году были сорваны из-за войны. Гастрольная компания Бенжамина Фуллера [Benjamin Fuller] с британскими и австралийскими певцами была анонсирована для австралийских представлений Парсифаля в 1934 году, но никогда не была завершена. В том же году Парсифаля можно было услышать, тем не менее, по трансляции Эй-Би-Си [ABC] радио. (Сайер, 331) Поскольку Парсифаль никогда не был поставлен в Австралии, национальная история постановок оперы просто отсутствовала ко дню австралийской премьеры оперы Вагнера в 2001 году. Сайер считает, что энтузиазм в отношении постановок более амбициозного репертуара Вагнера возрос после того, как Стэйт Опера [State Opera] Аделаиды в Южной Австралии успешно представила цикл Кольца в 1998 году, основанный на постановке Пьера Штроссера [Strosser, Pierre] для Театра дю Шателе [Théâtre du Châtelé] 1994 года. Вскоре последовала постановка Парсифаля в Аделаиде с режиссёром Елке Ниедхарт [Neidhardt, Elke]. (Сайер, 332) Ниедхарт избегала полемики и воздержалась также от подчёркнуто христианского или строгого подхода к опере, даже допуская аллюзии на Басби-Беркли [Berkeley, Busby] стиль хореографии с геометрическими узорами, выстроенными из тел исполнителей, в Сцене Соблазнения Второго Акта. В основном декорации Карла Фридриха Оберле [Oberle, Carl Friedrich] были в стиле минимализма и аскезы; отражающие панели, обрамляющие сцену, были использованы для проекций вроде умирающего лебедя и для различных световых эффектов. Амфортас носил с собой большую книгу без определённого названия, которой рыцари Грааля касались по обязанности, тогда как сам Грааль был представлен узким лучом красного света, исходящим из пьедестала. В финальной сцене этот свет открывался чтобы охватить публику, как и взор Кундри, стоящей на авансцене и выглядящей преображённой.
Легко понять решение к новой постановке Парсифаля в таких местах как Ст. Петербург или Аделаида, рассуждает Сайер. Там, где Парсифаль более известен, рассуждения относительно поддержки сохранения оперы в репертуаре некоторым образом меняются. Время Пасхи всё ещё отмечает пик представлений года, но всё меньше оперных домов в состоянии продолжать традицию независимо, отмечает Сайер. Даже если оставить понятие священного христианского произведения за границами обычной оперной сферы, Парсифаль остаётся сложной, серьёзной и дорогостоящей постановкой. Идея сузить фокус интерпретации – неважно насколько захватывающе и вдохновляюще такая интерпретация может казаться вначале – может уменьшить свою привлекательность, по мнению Сайер, когда такая постановка возрождается в течение нескольких сезонов для того, чтобы вернуть вложенные ресурсы и затраты. Такие причины без сомнения были основой возросшему числу совместных постановок Парсифаля с поздних 1980-х, заключает Сайер. Как и в первые годы двадцатого столетия, постановки Парсифаля опять преодолевают континенты и океаны, но не как самостоятельно действующие оперные гастролёры или как одолженные поставленные ранее представления, но как совместные артистические и финансовые проекты между оперными компаниями. Парсифаль Роберта Вилсона [Wilson, Robert] в совместной постановке Государственной Оперы Гамбурга и Гранд Оперы [Grand Opera] Хьюстона начал свою жизнь как постановка, ожидающая своей премьеры в Касселе в 1981 году, отмечает Сайер. Ко времени представления оперы в постановке Вилсона 1991 года режиссёр/дизайнер уже размышлял над оперой некоторое время. Постановка была необычной для своего времени, поскольку она была задумана как трансатлантический проект. Северо-Американская премьера состоялась в родном Вилсону Техасе на сцене Гранд Оперы Хьюстона в 1992 году. (Сайер, 333) Ник Вагнер [Wagner, Nike] считает Вилсона чем-то вроде современного Виеланда Вагнера, констатирует Сайер. Много раз было сказано, что интегрированный контроль над декорациями и режиссурой в постановке Вилсона соответствует концепции Рихарда Вагнера о музыкальной драме [Gesamtkunstwerk]. Его своеобразный стиль постановки включает в себя сложные осветительские планы, предпочитая в то же время минимализм и отсутствие период-специфичных декораций и костюмов, отмечает Сайер. Она особо отмечает его исключительные инструкции для певцов, тогда как действие во многом кажется Сайер происходящим в замедленном темпе. Определённые и очевидно ненатуральные жесты обычно остаются загадочными и непонятными. Они представляют собой традицию жестикуляции театра «Но», хотя является невозможным узнать смысловой код этих жестов. Это, может быть, и является тем, что наиболее отличает Вилсона в его подходе к Парсифалю, заключает Сайер. По её мнению, его нежелание использовать традиционные символы, или использовать символы в традиционном виде, могут оставить некоторую публику с ощущением потери точки опоры и чувством самолюбования. Во Втором Акте, например, Вилсон создал сложные и почти незаметные манёвры для Кундри. Во время Сцены Соблазнения она использует иголку для того, чтобы следовать за рукой Парсифаля, а затем она кусает эту иголку в момент поцелуя; реального поцелуя не происходит. Вилсон изначально избегал представлять копьё в обычных формах (однако он вернулся к традиционному копью на проволоке, когда его постановка была перенесена в Хьюстон). Между тем, замечает Сайер, есть много образов в Парсифале Вилсона, которые требуют более пристального рассмотрения. (Сайер, 334) Так, во время Сцены Преображения в Первом Акте появляется айсберг, который продвигается горизонтально по озеру, видимому вдали. Одновременно, большой диск света медленно опускается, пока он не соединяется с айсбергом, – это происходит, когда Гурнеманц провозглашает, «Ты видишь, мой сын, здесь время становится пространством» [Du siehst, mein Sohn, zum Raum wird hier die Zeit]. Затем, айсберг, содержащий чёрный ящик с Граалем внутри, поднимается через диск света. Амфортас появляется на диске, подсвечен сзади, так что виден только его силуэт. Вместо того, чтобы представлять рыцарей на сцене во время сцены Грааля в Первом Акте, Вилсон разместил их по пространству театра – интересный акустический эксперимент, считает Сайер, если принять во внимание самого Вагнера, экспериментирующего с невидимыми хорами. В Третьем Акте рыцари появляются на сцене в длинных чёрных костюмах, задуманных Фридой Пармеджиани [Parmeggiani, Frida]. После их отсутствия в Первом Акте массивная формация, похожая на стену, появляющаяся в Третьем Акте, производит желаемое впечатление, констатирует Сайер. Парсифаль появляется в чёрном костюме в этом акте и соединяется с диском, который изначально был чёрным, но возвращает свой белый цвет, когда Парсифаль решает взять на себя новую роль лидера. Дальнейшая трансформация происходит в самом конце оперы, когда пламя занимает место айсберга в центре диска. Вилсон нацелен на всепроникающую духовность, по мнению Сайер, которая действует на некоторых как переживание откровения.
Сайер отмечает также другого современного режиссёра, увлечённого ограниченным движением и рассчитанной замедленностью жеста, – это Клаус Микаель Грюбер [Grüber, Klaus Michael]. Его постановка Парсифаля отмечала свою премьеру в Амстердаме в 1991 году, где она была возобновлена несколько раз. В поздние 1990-е эта постановка вновь была возобновлена как совместный проект между Театром дю Шателе в Париже, Маджио Мюзикаль Фиоренитино [Maggio Musical Fiorentino] и Театром дё ля Моннай [Théâtre de la Monnaie] в Брюсселе. Она также была представлена как другой совместный проект между Театром Реаль [Teatro Real] в Мадриде и Ковент Гарденом в Лондоне в 2001 году. Парсифаль Грюбера оказался сегодня постановкой, отмечает Сайер, представленной на наибольшем количестве сцен профессиональных оперных театров. В большой мере на этот успех сыграло, по её мнению, то, что постановка не следует за политической корректностью. Грюбер не имеет идеологического стержня, на котором он мог бы раскручиваться, нет у него и желания провоцировать публику, констатирует Сайер. Он тщательно умалчивает религиозные мотивы и избегает представлять Грааль как чашу причастия, обращаясь за помощью к более ранним версиям легенды. Так, Грааль представляет собой светящийся кристалл и рыцари не причащаются из своих кубков во время ритуала Грааля. (Сайер, 335) Как отмечает Сайер, историческая отдалённость также достигается через подчёркивание средневековых элементов. Хор рыцарей кажется угрожающим и преследующим, когда они появляются на сцене в Третьем Акте со сложенными доспехами, которые они катят перед собой. Титурель же облачён в доспехи, которые имитируют гроб, скрывающий своего мертвеца от взглядов. В течение всей оперы Амфортас носит протез, который свисает с его правого плеча и заканчивается колесом, катящимся по земле. Это служит постоянным зрительным напоминанием, что действия Амфортаса послужили большой потере, – связь, которая усиливается, когда Парсифаль возвращается с копьём и исцеляет открытую рану. Эта постановка содержит много интересных театральных находок, считает Сайер, но в то же время она находит, что им часто недостаёт убедительной связи с актуальным представлением. Впечатляющий момент возникает в сцене Грааля Первого Акта, когда широкий стол в стиле Последней Вечери Леонардо да Винчи [Vinci, Leonardo di ser Piero da] выезжает из одной из кулис во всю ширину сцены, которая в Амстердаме действительно широка. (Сайер, 336) Потенциальный религиозный символизм, по мнению Сайер, здесь оказывается в конфликте с презентацией Грааля как кристалла. По большей части, тенденция этой постановки представить в основном статичные картины привлекает слишком много внимания к драматургически слабо связанным образам, заключает Сайер. Декорации Жиля Айлауда [Aillaud, Gilles] для Второго Акта включают акулу, повисающую над головой Клингзора, тогда как сцена Цветочных Дев представляет непонятный подводный мир с цитатами из произведений Кальдера [Calder, Alexander], Миро [Miró, Joan] и, предположительно, Клее [Klee, Paul].
Другая недавняя совместная постановка, которая развивает альтернативные образы из источников легенды Грааля, была создана режиссёром Николаусом Ленхоффом [Lehnhoff, Nikolaus] и дизайнером Раймундом Бауэром [Bauer, Raimund]. Начальная сцена представляет картину пост-апокалипсиса с огромным метеоритом, застрявшим в задней стене. В самих сценах Грааля физические реквизиты отсутствуют, но неземной жёлтый свет проникает через вертикальные полосы в волнистой задней стене. Сами рыцари выказывают мало радости во время ритуала Грааля, поскольку они испытывают неуверенность и чувство страха во время церемонии. Другая черта этой постановки, отмечает Сайер, происходит из источников о Граале, упоминающих чувство напряжённости между христианским и мусульманским мирами. Постановка была представлена на сцене Инглиш Националь Оперы [English National Opera] в Лондоне в 1999 году, затем в Сан Франциско в 2000 и в Чикаго Лирик Опере [Lyric Opera] в 2002 году; представление оперы в Баден-Бадене 2004 было снято на ДВД. Христианско-мусульманское измерение резонировало в пугающе новом контексте после террористических событий в сентябре 2001 в Соединённых Штатах. По мнению Сайер, постановка Ленхоффа существенно отличается от постановки Грюбера в том, что она не обращается к живописным образам, но сосредотачивается на развитии драмы и характеров. В Сцене Соблазнения Кундри подвергается метаморфозу, где она сбрасывает с себя большую скорлупу (костюмы были созданы Андреей Шмидт-Фуллер [Schmidt-Futterer, Andrea]), напоминающую перевёрнутый тюльпан, скрывающий её человеческое тело помимо головы. Она оказывается в вечернем платье с капюшоном, сохраняющим форму лепестков и с цветочными деталями. Она избавляется и из этого костюма как из кокона и остаётся в узком платье, обтягивающем её женственные формы. Её внешность во время сцены в основном явно надуманна и недостаёт обычной красоты, констатирует Сайер.
Несколько постановок в недавние десятилетия портретировали Цветочных Дев как проституток, выявляя отношения власти между ними и Клингзором. В таких случаях женщины часто представлены не как естественные красавицы, но в более зловещем виде. Ленхофф в своём подходе позволяет реализовать иное понимание сцены, а именно продолжительное нежелание Кундри исполнять свою роль совратительницы вместе с постепенным нарастанием желания и потребности соблазнить Парсифаля, что так тщательно отражено в тексте и музыкальном развитии у Вагнера, отмечает Сайер. Заключительная сцена постановки Ленхоффа содержит интерпретацию, превосходящую, по мнению Сайер, многие предыдущие. Амфортас вручает свою корону Парсифалю перед своей смертью. Парсифаль, в свою очередь, водружает корону на тело Титуреля, находящегося на сцене. Поначалу рыцари выглядят как единая группа, когда Парсифаль возвращается с копьём. Но оказывается, что положение лидера занимает Гурнеманц, а не Парсифаль. Это он окружён рыцарями, в то время как Парсифаль и Кундри покидают сцену по элементу железной дороги, уводящей за кулисы навстречу яркому лучу света. Потенциально позитивный, образ их, уходящих навстречу свету, становится сомнительным при виде ужасающей силы железной дороги, ведущей к неизвестной станции, комментирует Сайер. Невозможно отделаться от суровой двойственности, заключает Сайер, когда рыцари, сгрудившиеся вокруг Гурнеманца, один за другим отделяются от группы и отправляются в одиночестве по железнодорожному полотну, в то время как музыка приходит к своему окончанию. (Сайер, 338)
