Михаил Иванович Шипицын
Знакомство с Парсифалем Рихарда Вагнера
Предисловие
Рихард Вагнер [Wagner, Wilhelm Richard] без сомнения является одним из композиторов девятнадцатого века, которые с особой чувствительностью воспринимали веяния своего времени и создавали произведения, представляющие эти веяния в новой, порой радикальной форме, предстающей для слушателей и зрителей как авангард. Главной целью данной книги является исследование относительно последней оперы, созданной Вагнером в 1882 году и представленной в специально для этого построенном фестивальном театре в Байройте. Причиной такого интереса служит тот факт, что темой Парсифаля является сплав религиозных и философских представлений Вагнера, сформированных на основе восприятия им культурных течений его времени.
Личность Вагнера, как и его творчество, многогранны в своей манифестации, поэтому будет разумным и удовлетворительным для самой широкой публики рассмотреть оба этих элемента – личность и творчество Вагнера – с различных точек зрения. Данное исследование предлагает читателю ознакомление с Вагнером и его Парсифалем в нескольких аспектах.
Литературно-исторический аспект освещает те источники, которые Вагнер использовал для создания своей оперы, а также процесс написания текста оперы от первоначального эскиза до окончательного варианта.
Философско-религиозный аспект позволит читателю проследить становление убеждений Вагнера, которые отражают развитие основных религиозных, философских и социальных течений Германии девятнадцатого века. Вагнер пережил буквально становление буржуазного осознания, восстающего против самодержавного деспотизма, приняв участие в революционных беспорядках в Дрездене 1848 года вместе с анархистом Михаилом Бакуниным. Разочарование буржуазными идеалами привело Вагнера к мистицизму индийской философии, а позднее к философии Артура Шопенгауэра [Schopenhauer, Arthur]. Христианство с его мистицизмом, выраженным в работах Мейстера Экхарта [Meister Eckhart] и мистическим католическим обрядом пресуществления во время причастия и таинством Страстной Пятницы, буддизм с его учением сострадания, индуизм с его учением перерождения, – все эти элементы находят своё отражение в Парсифале Вагнера.
Критический аспект предоставляет читателю возможность увидеть Вагнера в контексте исторического развития буржуазной Германии от объединённой Германской Империи Бисмарка [Bismarck-Schönhausen, Otto Eduard Leopold von] к нацистской Германии Гитлера [Hitler, Adolf]; а также неизбежной ассоциации музыки Вагнера и его театра в Байройте с Гитлером и нацистами, образовавшейся в послевоенное время. Критике подвергаются как его музыкальные достижения, так и его утверждение о музыкальной драме [Gesamtkunstwerk] как опере будущего. Другим критическим элементом предстаёт социальный профиль Вагнера с его ярко выраженным антисемитизмом.
Театрально-сценический аспект содержит историю сценической жизни оперы от её премьерной постановки под руководством Вагнера до последних интерпретаций Парсифаля как видения постапокалиптического будущего. Не безынтересным будет ознакомление читателя с историей постановок Парсифаля на русской сцене.
Приложением к данной книге служат синопсис оперы и текст либретто.
Литературно-исторический аспект.
Рихард Вагнер проявлял интерес к самым разнообразным литературным и философским источникам, которые послужили вдохновением для его оперных проектов, и Ульрика Кинзле воспринимает Парсифаль, последнюю оперу композитора, как кульминацию этих филологических интересов. (Kienzle, Ulrike; “Parsifal and Religion: A Christian Music Drama?”, стр. 81, далее в тексте как Кинзле). По её мнению, в этой опере композитор представляет своё толкование идеи сострадания, которую он почерпнул из философии Артура Шопенгауэра. Кроме философии Шопенгауэра, Вагнер использует своё знание буддизма, отмечает Кинзле, которое он получил через ознакомление с «Введением в историю буддизма Индии» Бурнофа [Burnouf, Eugène; "Introduction à l'histoire du Bouddhisme Indien"], что побудило композитора в 1856 году на создание эскиза к опере под названием Победители [Die Sieger]. В этом наброске герой, Шакьямуни, становится Буддой, «просветлённым через милосердие». В том же наброске можно найти эпизод, где копьё, брошенное магом, повисает в воздухе, отказываясь пронзить святого героя; в наброске также описаны манящие девы, субъект волшебства чародея. Победители никогда не были осуществлены, но описанные там детали были использованы Вагнером в его Парсифале. Другим компонентом для вдохновения композитора Кинзле считает посещение им драмы «Иисус из Назарета» в 1848 году, в которой мы находим Магдалену (Кундри [Kundry] в Парсифале), стремящуюся поплатиться за свои прегрешения через служение. Магдалена в драме омывает ноги Иисуса и отирает их своими длинными чёрными волосами, этот эпизод мы встречаем в Парсифале, где Кундри совершает омовение ног Парсифаля.
Элизабет Барри полагает основным сюжетным источником эпическую поэму «Парциваль» Вольфрама фон Эшенбаха [Eschenbach, Wolfram von]. (Barry, Elizabeth Wendell; “What Wagner Found in Schopenhauer's Philosophy”, стр. 132; далее в тексте как Барри). Помимо поэмы Эшенбаха Кинзле, в свою очередь, упоминает стихотворные эпики Кретьена де Тройе [Troyes, Chrétien de], Робера де Борона [Boron, Robert de] и Альбрехта фон Шарфенберга [Scharfenberg, Albrecht von]. Во всех этих текстах упоминается легенда Грааля, элементы, заимствованные из кельтских легенд о короле Артуре, а также элементы христианского мистицизма двенадцатого-тринадцатого веков.
Мари Кикора провела детальное исследование создания Вагнером его плана к Парсифалю. (Cicora, Mary A.; “Medievalism and Metaphysics: The Literary Background of Parsifal “, далее в тексте как Кикора). Кикора отмечает, что в творчестве Вагнера прослеживается явная взаимосвязь между его произведениями, что подтверждается его собственными комментариями, оставленными в дневниках. Период пребывания в Мариенбаде летом 1845 года важен тем, что литература, доступная Вагнеру, стала источником тем, используемых композитором в его операх. Несколько лет перед этим, когда его друг Самуэль Лерс [Lehrs, Samuel], с которым они вместе открывали для себя Париж, одолжил Вагнеру несколько средневековых текстов, в частности «Война в Вартбурге» [Wartburgkrieg] с комментариями Лерса и анонимную поэму «Лоэнгрин», новый мир отрылся перед Вагнером, как он сам описывает это в автобиографии «Моя Жизнь» [Mein Leben]. Благодаря этим текстам, считает Кикора, Вагнеру стала известна легенда Грааля, что послужило началом его увлечения средневековым миром и литературой, продолжавшегося всю его жизнь и послужившего материалом для его собственных творений. Текст «Парциваля» [PParzival] в переводе Сан-Марте [San Marte], что отмечает Альберт Шульц [Schutz, Albert], впервые появился в 1836 году, а «Титурель» [Tituli] в переводе того же Сан-Марте вышел в 1841. Перевод обоих текстов Карла Симрока [Simrock, Karl] с его комментариями появился в 1842. Вагнер получил помощь в своих исследованиях со стороны «Истории литературы» Гервинуса [Gervinus, Georg Gottfried], которую он также прочитал летом 1845 года. Кикора заключает, что ко времени пребывания Вагнера в Мариенбаде у композитора сложился литературный фундамент, на котором он в последующие годы создал три оперы, тематически связанные между собой, – Лоэнгрина, Мейстерзингеров и Парсифаля. В этом связи, по мнению Кикоры, речь о Кольце Нибелунгов не идёт. (Кикора, 29–31) Хотя между Парсифалем и Лоэнгрином лежит немало лет, общая тема опер очевидна: в Лоэнгрине легенда Грааля включена в сюжетное повествование, а сам главный герой, Лоэнгрин, оказывается сыном Парсифаля и повествует о Граале и о рыцарях Грааля с горы Монсальват. Кикора замечает, что в ранних исследованиях легенды Грааля Вагнер находил ассоциацию между Парсифалем и Тристаном, но позднее отказался от создания сюжетной связи между этими двумя персонажами. (Кикора, 32) Немецкий исследователь средневековья Ханс Петер Вапневский [Wapnewski, Hans Peter] объясняет этот отказ от сопоставления характеров Парсифаля и Тристана тем, что, несмотря на похожую ситуацию между Тристаном и Амфортасом, тематические взаимоотношения между операми были невозможны, потому что Парсифаль слишком контрастировал бы с Тристаном и эти два характера образовали бы антитезу, которую Вагнер был не в состоянии разрешить на данный период его творческой жизни. В некоторой степени эти две оперы основаны на совершенно различных концепциях, соглашается с Вапневским Кикора. Вапневский пишет, что персонаж Парсифаля представляет уход Вагнера от тотального самоотрицания, которое представляет Тристан. Кикора замечает, что в поздних произведениях Вагнера многие персонажи оказываются вариантами и развитием тем, уже представленных им в своих ранних произведениях. Для неё нет сомнений в том, что персонаж Парсифаля – молодой наивный юноша – представляет противоположность Зигфриду и Вальтеру фон Штольцингу [Stolzing, Walther von]. Более того, и Амфортас, и Вотан есть «падшие», коррумпированные правители своих владений, а Альбрехт и Клингзор представляют зло, привнесённое на сцену благодаря их отказу от любви во имя власти. Кундри и владения Клингзора с его совратительными девами-цветами напоминают Кикоре гору Венеру с её греховными удовольствиями. (Кикора, 32)
Первый сохранившийся в архивах Вагнера прозаический набросок к Парсифалю датирован августом 1865 года в «коричневой книжке» Вагнеровских дневников. Вторая версия датируется январём/февралём 1877 года. Первый вариант текста драмы отмечен мартом/апрелем 1877, второй вариант не датирован. Как следует из этих текстов, влияние обсуждаемых источников прослеживается несомненно, как несомненно и то, что Вагнер стремился выразить свои собственные намерения при написании Парсифаля, поскольку идеи легенды Грааля, как они выглядят в Парсифале, отличаются радикально от материала источников и выходят далеко за пределы миров, описанных в средневековых историях, делает заключение Кикора. (Кикора, 33–34)
Использование Вагнером текстов из прошлого Германии оказалось главным фактором популяризации этих текстов в девятнадцатом веке, по мнению Кикоры, хотя Вагнер не имел намерения непосредственно драматизировать средневековые источники. Парсифаль отличается радикально от средневековых романсов о Граале именно потому, считает она, что Вагнер имел своей целью приближение сюжета к своей исторической эпохе и современным ему условиям. Кикора защищает Вагнера от тех критиков, которые обвиняют его в эклектическом использовании исторических материалов, аргументируя, что Эшенбах пользовался его собственным источником к «Парцивалю» – фрагментарным текстом 1180–1190 годов «Сказки о Граале» [Li Contes de Graal] Кретьена Де Тройе] – таким же образом. Кикора не сомневается в том, что Эшенбах следует своему источнику, но при этом предпринимает важные изменения. Его Парциваль пользуется средневековыми условностями в новой и более комплексной форме, что соответствует времени Эшенбаха. У Эшенбаха упоминание Тройе встречается в окончании его романса и лишь в той связи, что он критикует Тройе за неудачную попытку рассказать историю достоверно, тем самым обуславливая свою версию как более правдоподобную. Кикора также замечает ещё одного автора как источника Эшенбаха, – некоего Кюота [Kyot], послужившего причиной многих дебатов среди исследователей, который к тому же может быть вымышленным именем, используемым Эшенбахом, по мнению Кикоры, как возможность посмеяться над средневековым поклонением авторитетам и склонности к цитированию признанных имён.
«Парциваль» был написан около 1210 года Вольфрамом фон Эшенбахом, представителем рыцарского класса, и состоит из 25 000 рифмованных строф, организованных в сегменты по 30 линий. Это очень комплексное произведение, которое описывает постепенное развитие героя Парциваля по мере того, как он познаёт свой мир: придворное общество, рыцарский код, Бога. Первые книги романса Эшенбаха повествуют о том, что происходило до главной истории, некоторого рода ознакомление со средой обитания главного героя. Они рассказывают об отце Парциваля Гамурете [Gahmuret] и его матери Херцелойде [Herzeloyde]. Будучи мальчиком, Парциваль получает рудиментарное знание о добре против зла, о Боге, после чего он выражает своё желание узнать больше о рыцарстве. Не в силах различить между рыцарями и богами своим умом, он допытывается у группы проходящих рыцарей, представляют ли они собой Бога. Привлечённый их стилем жизни, Парциваль примыкает к ним и покидает свою мать, которая намеренно взрастила его в стороне от рыцарей, чтобы он избежал участи его отца, погибшего в рыцарском поединке. Она одевала Парциваля в простецкие одежды, он был поколочен простолюдинами, встречавшими его и возвращался к ней. Парциваль прибывает вместе с рыцарями ко двору короля Артура, перед этим убив в поединке своего кузена Итера [Ither] и завладев его алыми доспехами, которые становятся его рыцарским костюмом. Однако, при дворе короля Артура Парциваль демонстрирует, что он никогда не научился как вести себя в придворном обществе. Он должен научиться обычаям и формам рыцарского существования, а кроме того, ему необходимо обрести достойное отношение к Богу. Парциваль покидает двор короля Артура и отправляется в странствия. В Перлапейре [Perlapeire] он встречает королеву Конвирамурс [Condwiramurs] и женится на ней. Позднее он встречает старого рыцаря, Гурнеманца [Gurnemanz], который наставляет его в рыцарстве. Наконец, Парциваль прибывает в замок Грааля, что в Мунсальваше [Munsalvaesche], где он наблюдает церемонию Грааля. Король Анфортас [Anfortas] страдает от раны, однако Парциваль не интересуется тем, почему король Грааля страдает, поскольку ему было сказано, что задавать неудобные вопросы неприлично. Во время церемонии копьё накладывается на рану Анфортаса в надежде облегчить боль. Парциваль проводит неспокойную ночь в замке Грааля, а на следующее утро замок пуст, и он покидает его. В своих странствиях он прибывает в очередной раз ко двору короля Артура, но в этот раз появляется посыльная Грааля, Кундрие [Cundrie], и упрекает его в том, что он не спросил Анфортаса о его страданиях, за что Парцивалю отказывают от двора и общества. Он чувствует, что он оставлен Богом и решает отправиться на поиски Грааля. Парциваль пропадает из дальнейшего повествования романса, потому что пока он ищет Грааль Гаван [Gawan] также покидает двор короля Артура в поиске новых приключений и становится героем истории. В последующих историях о Гаване Парциваль появляется иногда инкогнито. Так, книга 9 повествует о религиозном обращении Парциваля. Основы владений Грааля открываются при встрече Парциваля с отшельником Тревризентом [Trevrizent], который повествует Парцивалю об истории Грааля и его происхождении; Парциваль сам оказывается потомком фамилии Грааля. Тревризент объясняет Парцивалю, что правящий король Грааля получил ранение и повествует о событиях, сопутствующих несчастью. Кроме этого, романс также содержит разные приключения, имеющие очень мало общего с фигурой Парциваля, но скорее повествуют о перипетиях Гавана, образца рыцарства и рыцарского поведения. Парциваль появляется в замке Грааля в очередной раз и задаёт искупительный вопрос сострадания и таким образом исцеляет рану Анфортаса, что приносит ему пост короля Грааля. (Кикора, 35)
Кикора констатирует, что, несмотря на свою комплексность, суть истории довольно проста: она состоит в развитии Парциваля от наивного простофили до короля Грааля. Однако романс ясно представляет собой литературное выражение средневекового взгляда на мир и по этой причине, считает Кикора, главные ценности средневековья явно проступают в этом тексте. Это семья, кровная связь, рыцарский статус, рыцарский код, придворная любовь и религия. По её мнению, Эшенбах, со своей стороны, уже ослабил традиционные структуры, с которыми он работал, поскольку он демонстрирует в характере Парциваля, что рыцарство, как идеал сам по себе, оказывается недостаточным для него. Король Артур, по мнению Кикоры, выражает у Эшенбаха гораздо больше, чем индивидуальную литературную фигуру, – скорее, он представляет центр придворного общества и является образом всей рыцарской картины мира, основные элементы которой есть приключения, честь и придворная любовь. Гаван выписан Эшенбахом как идеальный Артуровский рыцарь. Соответственно, замок Грааля и двор короля Артура противопоставлены как мирской и духовный миры, а владения Грааля и владения короля Артура ясно комментируют один другого. Мир Артура лишён религиозной перспективы владений Грааля. В отличие от Гавана, развитие Парциваля не закончено с его прибытием во владения Артура; он также должен достичь Грааля, отмечает Кикора. Рыцари короля Артура принадлежат миру рыцарства, но не более того, тогда как Тревризент наставляет Парциваля о Боге; так, идеальное рыцарское существование в глазах Эшенбаха есть рыцарь Бога, по утверждению Кикоры. Грааль требует смирения и жертвенности, служения Богу. Кикора делает заключение, что для Эшенбаха Бог был средством достижения любви и спасения. (Кикора, 36–37)
Вагнер выбирает в романсе Эшенбаха те фрагменты, которые позволили ему проделать ещё более радикальные изменения средневековых социальных структур. Кикора настаивает на том, что невзирая на очевидные сходства сюжета, деталей и характеров, окончательная драма, созданная Вагнером, представляет собой радикально изменённую версию основного сюжета романса Эшенбаха и совершенно самостоятельное произведение искусства. Вагнер был, как и Эшенбах, религиозным человеком, но в индивидуальной, нетрадиционной манере, которая противостояла идентификации с организованной религией или определённой верой или церковью, утверждает Кикора. И Вагнер, и Эшенбах предпочитали индивидуальную набожность и ставили под вопрос как институт религии, так и учёную теологию. Тем не менее, каждое из этих обсуждаемых здесь произведений выражает свою эпоху, отвечая требованиям их создателей и одновременно иллюстрируя определённое мировоззрение [Weltanschauung] своего времени.
Особый интерес представляет исследование Кикоры относительно тех изменений, которые Вагнер совершил по отношению к своим литературным источникам, чтобы трансформировать средневековый романс в своё фестивальное представление освящения сцены. Основной сюжет драмы Вагнера остаётся тем же, что и в предыдущих традициях Грааля. Симметричная природа драмы представлена двумя визитами Парсифаля в храм Грааля, в первом и третьем актах оперы. Как и в тексте Эшенбаха, Парсифаль Вагнера должен каким-то образом излечить короля Грааля, страдающего от раны, которую невозможно залечить. Для того, чтобы Парсифаль был способен это совершить, необходимо, чтобы он прошёл через процесс развития и прибыл к некоторому пониманию как относительно себя, так и окружающего его мира. Первый раз он участвует в церемонии как зритель и смысл церемонии остаётся без понимания того, что происходит; позднее, однако, он понимает смысл этого. Вагнер имел свои собственные идеи относительно того, что легенда Парциваля должна означать, утверждает Кикора. Некоторые персонажи оперы напоминают соответствующие характеры из средневекового романса как похожестью имён, так и их драматической функцией. Главный герой, конечно, представляет современный вариант простака ставшего королём Грааля. Кикора не сомневается в том, что персонаж Амфортаса [Amfortas] смоделирован со страдающего короля Грааля Анфортаса. Как не сомневается она и в том, что магический сад Клингзора представляет возрождённую версию девятнадцатого века средневекового Шастель-Марвеля [Schastel Marveile], а Цветочные Девы представляют собой музыкально-драматическую версию четырёхсот дев, находящихся в плену у средневекового волшебника. В других случаях отличие персонажей более комплексное, отмечает Кикора. Гурнеманц Вагнера, к примеру, представляет собой композит двух характеров: Гурнеманца Эшенбаха, рыцаря, поучающего Парциваля относительно рыцарства, и отшельника Тревризента, от которого Парциваль получает урок теологии и отпущение грехов в Страстную Пятницу. Кундри [Kundry] оказывается ещё более комплексным персонажем драмы, содержащим в себе несколько характеров, найденных Вагнером в романсе Эшенбаха: Сигуне [Sigune], которая раскрывает Парцивалю его имя и как будто знает о нём всё, да и к тому же владеет довольно обширными знаниями, объясняющими события вне сюжетной линии; Оргелузе [Orgeluse], объект беззаконного и катастрофического любовного романа короля Грааля; а также Кундрие [Cundrie], безобразного посыльного Грааля с хорошо подвешенным языком, которая к тому же колдунья. Хотя персонажи романса Херцелинда [Herzeleide] и Гамурет [Gamuret], родители Парсифаля, не появляются на сцене оперы, но их истории также представлены как историческая основа Парсифаля, создающая для главного героя генеалогические корни и психологическую основу его характера, отмечает Кикора. Их имена напоминают имена прототипов из романса, а история того, как отец Парсифаля погиб в рыцарском поединке, как его мать решила защитить его от рыцарского существования укрывая его и чья жизнь угасла после того, как её сын покинул её, – все эти детали подобраны Вагнером из романса Эшенбаха, констатирует Кикора. В первом акте драмы Вагнера, когда Гурнеманц спрашивает Парсифаля, где тот раздобыл свой лук и стрелы, Парсифаль рассказывает о том, что он присоединился к группе рыцарей и хотел стать как они, как если бы он прочитал свой сценарий из средневекового романса, который является источником его истории. Другие детали драмы Вагнера также предлагают заглянуть в источник, по мнению Кикоры. Бальзам, добытый Кундри из Арабии, напоминает экзотические эпизоды из «Парциваля» Эшенбаха с его сложными средневековыми смесями, которыми безуспешно пытались излечить рану Анфортаса. Кикора предполагает, что упоминание Гурнеманцем крови на белоснежных перьях лебедя, подстреленного Парсифалем перед его появлением на сцене, возможно было инспирировано эпизодом из «Парциваля», где ошеломлённый Парциваль погружается в глубокие раздумья о Кондвирамус [Condwiramurs], когда ему видятся капли крови на снегу. (Кикора, 38) Кикора также предполагает, что смех Кундри весьма возможно перекликается со смехом Гунниверы [Cunneware], которая в сказочной манере обречена воздерживаться от смеха пока она не встретит самого достойного рыцаря и которая смеётся, видя Парциваля покидающего двор короля Артура, таким образом раскрывая его уникальную природу и предвосхищая его восхождение на трон короля Грааля. Проступок Парсифаля с убийством лебедя, который он совершает при своём прибытии в пределы Грааля, Кикора сопоставляет с упоминанием о юном Парцивале, стреляющем по птицам. Владения Грааля Вагнера тоже напоминают описания Эшенбаха в нескольких важных ракурсах, отмечает Кикора. Помимо того, что Вагнер опустил поколение в последовательности правителей и представил Амфортаса прямым наследником Титуреля, а не Фримуреля [Frimurel], находящегося между ними согласно тексту источника, композитор сохранил родственную цепь в Парсифале сходной с «Парцивалем» Эшенбаха. Более того, по мнению Кикоры, основная онтология владений Грааля также сохранена. В обоих произведениях Грааль охраняется группой рыцарей, которые призваны Граалем и которые отправляются по свету по его команде. Для Кикоры очевиден тот факт, что Вагнер основывает историю основания владений Грааля на своём литературном источнике. Можно найти много похожего в том, что Гурнеманц рассказывает Парсифалю, как и в том, о чём повествует Тревризент.
Однако вызов, который Вагнер бросил в своей конфигурации легенды и деталей, был частью далеко идущих различий в концепции, предполагает Кикора. (Кикора, 39) Вагнер предлагает новую интерпретацию легенды Грааля, основанную на пессимистическом мироощущении Шопенгауэра, которое состоит в констатации того факта, что неизбежное страдание земного существования есть результат столкновения индивидуальных личностей, являющихся различными манифестациями мировой воли, жизненной силы, которая может быть утолена лишь в отказе от неё. Соответственно, спасение состоит в отрицании воли, манифестирующей себя, в частности, через сексуальное влечение. Парсифаль Вагнера основан на совершенно отличной системе ценностей, которую можно найти в средневековом тексте, утверждает Кикора. Опера, по её мнению, портретирует конфликт между чувственностью и спасением и является музыкально-драматическим документом увлечения Вагнера философией Артура Шопенгауэра, чьи работы повлияли на его мышление с середины 1850-х.
Кикора подчёркивает огромную разницу между двумя мироощущениями: средневековое понимание мира, как его описывает Эшенбах, и экзистенциальное восприятие миря, которое Вагнер одалживает у Шопенгауэра. По её утверждению, в романсе Эшенбаха время является важным структурным элементом, используемым автором намеренно для создания своего повествования. Тревризент отмечает важность литургического календаря. Время имеет как религиозное, так и космическое измерение, поскольку оно определяется благодаря позициям и вращениям планет. В космосе Эшенбаха, позиции Марса, Юпитера и Сатурна значительно влияют на жизнь людей и «Парциваль» полон астрологического символизма, который исследователи анализировали экстенсивно. Например, заявления Кундрии полны астрологических деталей. Пространство также имеет важное измерение в романсе Эшенбаха. География владений Грааля соответственно таинственна. Владения вроде бы существуют, но в то же время королевство Грааля и замок Грааля представляются нереальными. Тем не менее, многие другие названия, упомянутые в средневековом тексте, существуют в действительности и различные эпизоды романса происходят в самых различных местах. Действие романса охватывает три континента: Европу, Азию и Африку. Произведение Эшенбаха полно настоящими названиями, такими как Арабия, Персия и Сирия; реками Тигр и Евфрат; европейскими странами Норвегией, Данией и Англией.
Музыкальная драма Вагнера, аргументирует Кикора, нацелена на метафизическое слияние времени и пространства, где последовательность поколений происходит в сюрреалистической одновременности, где Титурель не может умереть в своей могиле. Действие, которое предполагается происходящим в средневековой Испании, преодолевает свои рамки, достигая владений Грааля, существующего вне реального мира. Кикора отмечает склонность Вагнера к демонстрации философских концепций, переплетающихся с литературными источниками, что приводит к новым драматическим решениям. Это выражено со всей полнотой в сцене Преображения Акта Первого, где Гурнеманц замечает Парсифалю относительно владений Грааля, что здесь время становится пространством.
Вагнер оправдывал в своих дневниках свои изменения источников в случае с Парсифалем тем, что средневековый романс по своему формату недостаточен для его эпического замысла, поэтому он упрощает панорамное действие романса и ограничивает драматические перипетии происходящего. С этой целью подвергаются изменениям сюжет, действия, количество персонажей, характеры этих персонажей. Если Эшенбах имеет возможность представить постепенное развитие характера своего Парциваля через многочисленные эпизоды и встречи с разными характерами, то у Вагнера Парсифаль переживает неожиданные, более резкие перемены характера, ведущие к его возмужанию. Сюжет драмы Вагнера заостряется на простом действии искупления страдальца, которое совершается избранником, осознающим свою избранность: действие демонстрирует неудачу и последующий успех этого искупления. Такая трактовка литературного источника позволила Вагнеру достичь единства действия, которого недоставало Эшенбаху, по мнению композитора. (Кикора, 41–42) Парсифаль сконструирован из камерных сцен, которые разыгрываются на ограниченном пространстве. По мнению Вагнера, демонстрация рыцарства на сцене не только невозможна, но и не имеет большого значения по отношению к его трактовке. Действие в опере концентрировано в большей степени, чем это происходит в романсе Эшенбаха: многочисленные приключения, занимающие долгие путешествия в разные страны, заменены на статичные сцены, где динамика происходит во внутреннем мире персонажей. Если основной целью Романса Эшенбаха было развлечь читателя, то Вагнер стремился в своей опере создать священнодействие, возвышающее зрителя и слушателя.
По мнению немецкого музыковеда Карла Далхауса [Dahlhaus, Carl] Парсифаль как священная драма во многих отношениях парадоксальное произведение. Главный персонаж оказывается пассивным героем, а решающее свершение, которое должно составить точку вращения драматической перипетии, на поверку оказывается самоотречением. Внешнее действие, пишет Далхаус, является лишь поводом для внутреннего осознания. Парсифаль бездейственен; скорее, он оказывается реагирующим на действия и вызовы Кундри. Драма оказывается тем не менее эпической, поскольку она состоит из повествований, вроде тех, которые Парсифаль слышит от Гурнеманца в Первом Акте. Статика драмы также явственна в склонности Вагнера к ритуалам и картинам. Кроме тенденции к повествованию язык оперы эпический и церемониальный, зачастую состоит из глагольных восклицаний, повторяющих друг друга. Соответственно кульминация оперы представляет собой исполнение предсказания оракула, повторяемого на протяжении оперы посредством лейтмотивов, что тоже подчёркивает эпический характер представляемого действия.
Немецкий исследователь Вагнера Фолькер Мертенс [Mertens, Volker] характеризует Парсифаль как Мистерию [Mysterienspiel], где искупление от страдания земного существования возможно через осознание его причины. Мертенс пишет, что триумф Парсифаля моральный и духовный. Рыцарство и религиозность обращаются в опере Вагнера в метафизику. Средневековый Парциваль Эшенбаха приобретает свои алые доспехи в глубоко ироничном поединке, в котором он убивает своего кровного родственника, Итера; Парсифаль же Вагнера открыто подвергается упрёкам за своё убийство невинного лебедя, поскольку животные во владениях Грааля неприкосновенны. Мировоззрение, содержащее алхимию и средневековый космос, заменяется иным, где организующим фактором становится интерпретация христианства, переиначенная посредством философии Шопенгауэра с тем исходом, что современное общество перерождается через универсальное сострадание в буддистском стиле ко всем живым существам. Сокращение Гавана и его приключений до мимоходного упоминания определяет гораздо больше, чем конденсацию сюжета с драматической целью.
