Михаил Иванович Шипицын
Знакомство с Парсифалем Рихарда Вагнера
Как теория, так и практика музыкальной драмы подвергаются осуждению со стороны критического провидения самого Вагнера: «Никто кроме меня не может лучше осознать, что реализация этой драмы зависит от условий, лежащих вне воли, нет, даже вне возможностей отдельного индивида, – эти возможности должны быть бесконечно сильнее чем мои собственные; но [эти условия лежат] лишь в обществе и в обоюдной кооперативной форме, возможной в этой общности: тогда как в настоящее время довлеющим остаётся антитезис обоих этих факторов.» (Вагнер 2, стр. 356)
Обращение Вагнера к мифу как структурной форме выражения своих идей оказывается единственно возможным и неизбежным, констатирует Адорно. Для него нет сомнения в том, что Вагнер показал себя буржуазным по своей сути в своём убеждении, утверждая, что поэтическая глубина есть синоним избегания исторической специфичности. Его образ универсального человека требует демонтажа того, что он считает относительным и случайным в пользу идеи неизменной человеческой природы. То, что в действительности существенно, представляется ему как осадок. Поэтому он находит себя ограниченным напластованиями субъективной материи, которая не признаёт ни истории, ни сверхъестественного, ни даже природного, но которая лежит за всеми этими категориями. Сущность оказывается загнанной во все значащую внутренность, становится неразличима как сущность мифа, по утверждению Адорно. Её знак есть двусмысленность, её сумерки есть приглашение смешать непримиримое – позитивизм с метафизикой – потому что она с уверенностью отрицает как возвышенное, так и фактическое.
Бог и человек действуют на одной сцене. После Лоэнгрина Вагнер фактически изгнал истинные исторические конфликты из своих произведений, отмечает Адорно. Мир рыцарства в Тристане и Изольде представляет лишь эмоциональную окраску действительности, которая отступила в туман времени, а исключение Мейстерзингеров лишь подтверждает правило. Мифическая музыкальная драма оказывается мирской и магической в одно и то же время. Так она разрешает загадку фантасмагории. Тем не менее, замечает Адорно, попытка легитимировать эту гибридную форму обращаясь к множественным смыслам, содержащимся в мифе, имеет своё ограничение. (Адорно, 104) Если идея Вагнера о неизменной человеческой природе оказывается идеологическим заблуждением, рассуждает Адорно, то это заблуждение разрушается силой мифов, когда они утверждают себя в его произведениях помимо его воли. Избирательная родственность, которая побуждает его к мифам, подрывает ту человечность, в которую он всё ещё верит: как истинный буржуа он наблюдает концепцию самого себя, которая рассыпается в прах перед его глазами. Адорно не сомневается в том, что это бессилие буржуа выигрывает, некоторым образом, от негативной истины, от брезжащего осознания хаоса, лежащего под поверхностью буржуазного порядка – но именно этот хаос и притягивает его неумолимо обратно. Именно это и является объективной причиной упадка Вагнера, утверждает Адорно. Чистое человеческое существо оказывается идеальной проекцией дикаря, который наконец восстаёт из буржуа, и Вагнер празднует его, как если бы метафизически это было чистое человеческое существо. Неважно, какую справедливость можно увидеть в именовании музыки Вагнера психологической, – что едва ли можно сказать о его текстах, пытающихся воссоздать на примитивном буквальном уровне эти рудименты фантазии, обретающие в психологическом субъекте. (Адорно, 105) Двойственность Вагнера происходит от его отношения к архаичным образам, считает Адорно. Его талант вызывать прошлое преследует интонации души вглубь до реальных источников и так освещает их регрессивный элемент; в то же время, однако, он доверяется этим элементам, как если бы они представляли изначальную истину, он и сам регрессирует таким образом, замечает Адорно. Эстетически Вагнер догадывается о напряжении, которое становится явным только в противоречиях между Фрейдом [Freud, Sigmund] и Юнгом [Jung, Carl Gustav]. Его «психоаналитические» мотивы – кровосмешение, ненависть к отцу, кастрация – были отмечены довольно часто; а афоризм Ханса Закса из Мейстерзингеров об «истинной интерпретации сна» –
Вся поэзия и искусство стихосложения
Есть ничто иное как истинная интерпретация сна
(Мейстерзингеры, Акт Третий, Сцена Вторая)
– кажется приближающим произведение искусства близко е аналитическому идеалу обращения подсознательного в сознательное. В те моменты, когда это происходит, язык Вагнера провидит то, что Ницше отмечает тридцать лет спустя в Заратустре:
Снизойди же Эрда, Великая Мать страха,
Великая Мать печали!
Прочь, прочь в вечный сон.
(Зигфрид, Акт Третий, Сцена Первая).
И с той же перспективы Зигфрид отвечает:
Храбрость или бравада – почём мне знать?
(Зигфрид, Акт Второй, Сцена Вторая).
(Адорно, 110) Всё же, формула сама по себе мифическая, настаивает Адорно. Жест вызова содержится в этом «храбрость или бравада» и напоминает архаичные силы, а «почём мне знать?» с настоятельной прямотой легко поддаётся этим силам опять. Зигфрид не только индивид, старающийся освободить себя от подсознательного природного состояния. Это уже тот простак, который будет представлен в Парсифале, – «ребяческий герой», «идиот», преодолевающий страх не достижением знания себя, но просто «не зная» что такое страх, а когда он узнаёт это из своего переживания секса, то опять забывает его. Кто бы ни выступал против слепого рока, он предстаёт осуждённым как антагонист души: мировое ясень-древо, которое смертельно ранено Богом, вырезавшим из него себе копьё. (Адорно, 111) Именно Вагнер, утверждает Адорно, начал процесс трансформации метафизической концепции воли Шопенгауэра в более управляемую теорию коллективного подсознания. (Адорно, 112)
Законы мифа позволяют Вагнеру представить на одной сцене Бога и человека, их сопоставление и их соприкосновение. Романтизированная концепция «задачи спасения» подавляет тот факт, что это зависит от социального механизма, по мнению Адорно. Эта романтическая концепция сопровождается не менее романтической точкой зрения, что общество было бы в состоянии возродить себя, если бы оно могло найти дорогу к своему незапятнанному происхождению. Ультимативно эта теория возрождения возникает в Парсифале как теория касты господ. Индивидуальные импульсы, которые ставят своей целью противостояние обществу, выглядят так же мрачно, как и основная форма общества: у Гегеля это «страсти», у Шопенгауэра – человеческие «нужды» как конкретные формы воли в её индивидуализации. (Адорно, 120) Предательство подразумеваемо в восстании. От Вагнера не требовалось позднего обращения в конформизм; ему не было нужды отрицать свои мятежные ценности: его веру в крестьянство и в ничто, в опустошение. Нам стоит лишь припомнить, какое впечатление на него имел Бакунин, отмечает Адорно. В воспоминаниях Ньюмана [Newman, Ernest] Вагнер описывает Бакунина следующим образом: «Он рассказывал […] с удовольствием, одновременно по-мальчишески и демонически, про русских людей в огне, о которых вспоминал Ростопчин в своём стратегическом пожаре Москвы.» (Адорно, 127) Интерпретация Вагнером анархизма состоит в том, что необходимо лишь «привести в действие мировое движение для убеждения русского крестьянина – в котором природное добро угнетённой человеческой натуры сохраняло свою ребяческую форму – в том, что поджёг его барских имений, со всем добром в них и вокруг них, было совершенно правильно само по себе и приятно в глазах Бога; из этого должно родиться разрушение всего, что по праву рассматривается как истинная причина страданий современного мира, что должно быть ясным большинству философских мыслителей цивилизованной Европы.» (Ньюман в Адорно, 128) Привязанность к земле и магия огня представляют наиболее развитые верования Вагнера-политика. В своём предисловии к «Искусству и революции» он ухитряется с определённой долей софистики отдалить себя от конкретных целей мятежа, в котором он сам принимал участие. «Но наибольший риск есть тот, который автор может навлечь на себя часто используя слово «коммунизм», если он путешествует в сегодняшний Париж с этими эссе об искусстве в руках; потому что он открыто провозглашает свою причастность к этой тщательно обсуждённой категории в противоположность к «эгоизму». Я с уверенностью верю, что добродушный германский читатель, для которого смысл этого антитезиса станет очевидным, не будет встречать затруднений в преодолении сомнений относительно того, должен ли он приписывать меня к партизанам новейшей парижской «Коммуны». Всё же, я не могу не признать, что мне следовало бы энергичнее использовать слово «коммунизм» (используя его в смысле, одолженном в текстах Фейербаха) как противоположность эгоизму: но я видел эту идею социально-политического идеала уже воплощённой в «народе», которому следует представлять несравнимую продуктивность античного братства, тогда как я смотрел дальше на идеальную эволюцию этого принципа как самой сущности, с которой ассоциируется человечество будущего.» (Вагнер 2, 27–28) В этой цитате Адорно видит ни к коему случаю перебежчика из одного лагеря в другой, но вместо этого эти замысловатые фразы перебежчика Вагнера просто передают цинично то, что грубый голос буржуазного мятежника со всей силой старался скрыть. Предательство Вагнера есть часть самой буржуазной революции, заключает Адорно. (Адорно, 128) Противники порядка есть изолированные индивиды, лишённые истинного сострадания и любого чувства солидарности. Прославленное кровное братство Парсифаля есть прототип присягнувших братств тайных обществ и Фюрер-ордеров последних лет, которые имеют так много общего с Ванфрайд [Wahnfried] кругом – эта клика, которая объединена вместе их зловещим эротизмом и страхом перед тираном, с преувеличенной чувствительностью, граничащей с терроризмом по отношению к каждому, кто не принадлежит их кругу. Ванфрайд круг – это гомосексуальное окружение Зигфрида Вагнера, сына Рихарда Вагнера, который именовал свою виллу в Байройте «Ванфрайд». Как шеф секретной полиции нацистов, Глазенап [Glasenapp, Helmuth von] в своей великой биографии набросал формальный список практически каждого человека и собаки, которые были в контакте с Вагнером, и заходит так далеко, что придрался к Ницше, именовавшему Вагнера своим другом только потому, что Вагнер назвал его своим другом. (Адорно, 129) Посмертные предложения применительно к Свету Парсифаля [Lex Parsifal] обнажают истину относительно внутренних мотивов желания Вагнера обновить театр. Идея состояла в том, чтобы ограничить представление оперы только Байройтом на основании того, что её «способность приносить доход» была бы сильно уменьшена, если бы другие театры получили разрешение на её постановку. Постановка оперы на сцене Метрополитен Опера Хаус [Metropolitan Opera House] в Нью-Йорке в 1903 году вызвала скандал среди ревностных последователей Вагнера. Необходимость подавления любого осознания элемента узурпации и паразитизма внутри своей собственной клики означала, что возвышенное становилось ещё более беспощадным в своём осуждении вульгарного. (Адорно, 130)
Насколько последователен Вагнер в своём стремлении выразить философию Шопенгауэра, приправленную христианскими, индуистскимибуддистскими темами, через свою музыкальную драму, берущую начало в средневековых легендах о Граале? – задаётся вопросом Адорно. Он именует музыкальную драму Вагнера химерой, фантастическим созданием, сочетающим в себе черты различных существ. Пессимизм Вагнера, по словам Адорно, есть философия мятежника-отступника. То, что он сохранил от своего мятежа, – это проникновение в злую природу мира «как такового», как экстраполяцию злого настоящего, а также осознание неизбежной репродукции этого зла. Он дезертирует с мятежа просто возвышая этот процесс до статуса всеохватного метафизического принципа. Как нечто неизбежное и вечное, это зло высмеивает все попытки переиначить себя и обретает отражение благородной славы, которую оно удерживает в недосягаемости от людей. Метафизический принцип бессмысленного реализуется в смысл эмпирического существования, в точности, как это позднее происходит в германской экзистенциальной философии, отмечает Адорно. Встречая лицом к лицу конфликт между индивидуальным интересом и тотальным жизненным процессом, Вагнер может лишь капитулировать, утверждает Адорно, и это подчинение празднуется как государственный акт. Адорно не сомневается, что в эпоху империализма «идеализм» отвергает власть, необходимую для «примирения» между непреодолимыми антагонизмами буржуазного общества, и критика этого общества делает это очевидным. Вагнер же, по мнению Адорно, отрицает не только иллюзорное примирение, но саму попытку преодоления противоречий, и ловкостью его рук это отречение трансформируется в основу мира. (Адорно, 132) Понятие «вечной справедливости» было сформулировано достаточно сомнительно у Шопенгауэра, считает Адорно, поскольку её право на существование во владениях «идей» в реальном мире подвергается сомнению, тогда как она сохраняется во владениях «воли», где единственным мерилом оказывается постоянство страдания и дьявольская вера, что всё, что существует, достаточно зло, чтобы заслужить то, что рок ему отводит. Между тем у Вагнера, отмечает Адорно, эта вечная справедливость вывернута наизнанку до полной неузнаваемости в благоговении перед судьбой, которая долее не позволяет свободы исправительной роли внутри владений Вещи-в-себе, но вместо этого бесцеремонно перепоручает это области фарса. Если Шопенгауэр произносит приговор жизни как слепой игре воли, аргументирует Адорно, то Вагнер послушно подчиняется этой воле, поклоняется ей как высшему порядку природы, лежащему вне понимания смертных. Это делает возможным его «позитивную» модификацию философии Шопенгауэра, совершённую через пересаживание в неё теории восстановления с её расистскими оттенками, – развитие, которое, между прочим, играло роль в отдалении Ницше от Шопенгауэра. (Адорно, 133) У Вагнера, по мнению Адорно, отрицается не воля, но только объективация воли в идее, в феноменальном мире. Сама воля, или другими словами, сущность неуправляемых социальных процессов, продолжает своё признание в духе приниженного восхищения. Индивид с неохотой отступает без дальнейших протестов в своём собственном уничтожении, признавая это работой воли, которая перестала противоречить себе как природа, но просто остаётся неопределённой в вакууме: любая мера, с которой можно сравнить существующую реальность, исчезает, констатирует Адорно. Но это лишь возможно, потому что отрицание воли оказывается полностью искажённым. У Вагнера закон природы более не «перевёрнут» в индивиде; наоборот, индивид просто приводит его в жизнь. Логически это должно привести Вагнера к ярко выраженному противоречию с Шопенгауэром, заключает Адорно. Для философа «поворот обратно» воли-к-жизни есть синоним процесса, через который идея становится осознанной о себе. Идея отрицает свою собственную волю-к-жизни как следствие осознания несправедливости, которая есть неминуемое сопутствующее обстоятельство воли. Поэтому она, эта идея, разрывает порочный круг слепого рока – Шопенгауэр говорит о кругах раскалённого до красноты угля, из которого необходимо спастись – в надежде, что, как следствие такого поступка, мир с его грузом первородного греха наконец обретёт покой. Первым требованием такого отрицания оказывается сексуальный аскетизм. Так, Вагнер действительно принимает это условие в своём Парсифале, но лишь для того, чтобы заменить его мирской славой общества Грааля и рыцарством, – цена, которая в терминах философии Шопенгауэра оказывается глубоко компрометирующей. (Адорно, 134) Поскольку удовольствие для Вагнера, отмечает Адорно, принимает форму смерти и разрушения, смерть соответственно празднуется в отражении «возвышенной радости» и наивысшего добра. Сам её глянец служит как реклама смерти. У Шопенгауэра страдание представляется как «просто феномен», сама его убогость и низменность делает этот феномен очевидным. У Вагнера страдание делается тривиальным, принимая атрибуты грандиозности. Это страдание проявляет себя как материальная реальность лишь тогда, когда оно проявляется в глупых существах, как лебедь в Парсифале. Предотвращение жестокости к животным становится сентиментальным, как только сострадание оборачивается на человечество. В остальных сферах – там, где оно разрешено – страдание растворено и сокращено до символа неисчерпаемого стремления самой воли. (Адорно, 135) Пропасть, разделяющая индивид, который чувствует себя свободным от всеохватывающей необходимости, в которой он оказывается запутан, преодолевается через магию, но в определённой форме, а эстетическая несостоятельность произведений – чрезмерная мотивация натуральных действий – служит как выражение противоречия, которое признаётся у Вагнера. Доказательство невиновности индивида имеет идеологическую функцию. Поскольку этот индивид несвободен, он может делать что угодно, так как как извечно созданный [sub specie aeternitatis] он не в состоянии желать чего-либо, согласно Адорно. Нарушение буржуазной нормы оправдывается его собственной безусловностью, не принося никакого ущерба моральной целостности сияющих героев. Вагнер, типический пример поздней буржуазии, начинает напоминать раннюю буржуазию, прежде всего Хоббса [Hobbes, Thomas], которого Шопенгауэр с удовольствием бы цитировал, замечает Адорно. В прославлении смерти, представляя её как экстаз, Вагнер отклоняется менее радикально, чем могло бы показаться, от Шопенгауэра, его философского канона. Хотя философ понимает переход к нирване в аскетических формах, элементы экстаза для него не чужды. (Адорно, 136) «Если, всё же, было необходимо, чтобы позитивное знание было достигнуто относительно того, что философия может только выразить негативно как отрицание воли, для неё не было бы ничего, что относилось бы к этому состоянию, которое все, кто достиг совершенного отрицания воли, пережил, и которое именуется различными терминами – экстаз, упоение, просветление, единение с Богом, и так далее – состояние, которое, между тем, не может именоваться знанием, потому что это не имеет формы субъекта и объекта, и, более того, лишь возможно в индивидуальном переживании и не может быть сообщено далее.» (Шопенгауэр, 536) В этом пассаже Шопенгауэр вступает в конфликт со своей собственной индивидуальной доктриной, считает Адорно – «Но тот, кто видит сквозь принцип индивидуализации [principium individuationis] и узнаёт истинную природу такого утешения; тот видит себя повсеместно и удаляется. Его воля оборачивается назад, не обретает более свою природу, которая отражается в феномене, но отрицает его» (Шопенгауэр, 498) Самоосознание воли в её наивысшей манифестации вытесняется опять бессознательным, экстазом и тем образом мистического единения, который доступен по скидке в произведениях Вагнера, констатирует Адорно. Да и у Шопенгауэра, по словам Адорно, можно найти предвкушение Вагнеровской практики ряженья смерти в образ спасения и в раздувании концепции «спасительницы мира» (Шопенгауэр, 477), что у Вагнера становится идеологическим климаксом всего творчества. Заблуждение Шопенгауэра состоит в том, считает Адорно, что индивидуальный «поворот обратно» воли мыслится иногда как приобретающий господство над волей как вещью-в-себе, возвышение, которое, прямо говоря, не следует логически из фундаментальной доктрины Шопенгауэра. Следуя теории, индивидуальное отречение от жизни мыслится как вопрос совершенного равнодушия к Шопенгауэровской воле, которая продолжает продукцию всё новых страданий в соответствии с принципом индивидуализации и не принимает во внимание деятельность святых, аргументирует Адорно. С концепцией искупления мира определённый рефлектирующий ум, самопознание индивида, умудряется протащить спекулятивный независимый принцип такого рода, который сам Шопенгауэр повторно осуждал у Гегеля, утверждает Адорно. Концепция искупления, рождённая из беспристрастности сознания по отношению к бессознательному, расширяет идеологию пессимизма до своего логического завершения у Вагнера. (Адорно, 137) Под титулом искупления как негативность буржуазного мира, так и его отрицание понимаются как одинаково позитивные. Сам факт того, что смерть бросает вызов воображению, становится средством позолоты негодности жизни. Категория искупления лишается утешительной способности, не приобретая при этом какого-либо содержания. Это возвращение домой без дома, вечный покой без Вечности, иллюзия покоя без лежащей под ней реальности, которой бы мог радоваться человек, рассуждает Адорно. Овеществление жизни расширяет своё влияние даже на мёртвых, поскольку оно приписывает смерти радость, которой это овеществление лишает живых. За это оно оставляет за собой право власти над существованием, без которого титул счастья обречён оставаться ложью и непристойностью. Адорно считает, что во имя искупления мёртвые обмануты дважды в своей жизни. В самой глубине Вагнеровской идеи искупления обитает ничто. Оно тоже опустошено. Фантасмагория Вагнера оказывается миражем, потому что она представляет ничто и опустошённость. А это, в свою очередь, отрицает импульс, лежащий за стилем Вагнера. Это попытка изобрести чистую субъективность, которая была бы выше своей субъективности и имела бы над ней право власти, как если бы это было существо, которое в состоянии отразить нечто большее чем оно само. Так возникает химера Вагнера. В этой связи Адорно утверждает, что Вагнер оказывается основателем Арт Нуво и находит схожесть с Ибсеном [Ibsen, Henrik], чья вера и уверенность отличаются так радикально от вагнеровской. (Адорно, 138–139) Возможно, размышляет Адорно, возвышение ничто над нечто в творчестве Вагнера прямо указывает на позицию, которую принимает процесс идентификации с угнетающими и уродующими силами крайностей до той точки, где он в состоянии видеть с невозмутимостью собственное разрушение. Эту позицию укрепляет, по мнению Адорно, убеждение Шопенгауэра относительно того, что «пересмотренная точка зрения, если это было бы возможно для нас, смогла бы поменять знаки и показать реальность для нас как ничто, а ничто как реальность.» (Шопенгауэр, 536) Какой бы экстремальной позицией это ни казалось, такая позиция оказывается не без своего основания в философии. Она покоится на уверенности в том, что «концепция ничто в своей сущности относительна и всегда относится к чему-либо определённому, которое она отрицает» (Шопенгауэр, 534) Шопенгауэр разрешил старое противоречие относительно абсолютного «отрицательного ничто» [nihil negativum] и «относительного ничто» [nihil relativum] в пользу последнего, констатирует Адорно. Как и Гегель, его антипод, Шопенгауэр мыслит ничто только как один из аспектов движения существа, которое есть целое. Кое-что из этой философии можно проследить у Вагнера, констатирует Адорно. Он признаёт, что конфигурации ничто у Вагнера являются как нечто большее, чем просто попытки приукрасить пустую бездну. Определяя ничто, они пытаются в то же время представить границу между ничто и нечто и использовать концепцию негативности для приобретения права на реальность, которая ускользает у него как песок сквозь пальцы. (Адорно, 140) Творчество Вагнера представляет красноречивое свидетельство ранней фазы буржуазного декаданса, заявляет Адорно. В рамках притчи этот импульс разрушения ожидает разрушения собственного общества. Критика Ницше относительно Вагнера может быть правомерна именно в этом смысле, а не в биологическом, – отмечает Адорно. Однако, если декадентское общество развивает ядро того общества, которое со временем займёт место старого, то Ницше, как русское самовластие двадцатого века, которое следовало ему, не смогло узнать сил, которые были освобождены на ранних стадиях буржуазного упадка, считает Адорно. В творчестве Вагнера каждый декадентский элемент может служить для продуктивного ума источником будущих сил. Ослабление монады, которая больше не равна своей ситуации как монада, и которая вследствие этого пассивно опускается на дно под давлением тотальности, представляет собой не только обречённое общество. Это ослабление также освобождает силы, дремлющие внутри этой монады, которая становится «феноменальным существом» по определению Шопенгауэра. (Адорно, 142) В социальных процессах хромающей индивидуальности можно обнаружить больше, чем в эстетических персонах, которые более равны перед вызовом, брошенным обществом и которые более решительны принять этот вызов, считает Адорно. Для Шопенгауэра даже мазохистская капитуляция Эго представляется чем-то большим, нежели просто мазохистской. Адорно не сомневается в том, что субъективность складывает своё счастье перед смертью; но в том же поступке она признаёт брезжащее осознание того, что она принадлежит себе не полностью. Монада «больна», она слишком бессильна реализовать свой принцип изолированной сингулярности, принцип преобладания и выдержки. Поэтому она сдаётся, объясняет Адорно. Её капитуляция, однако, совершает больше, чем просто помогает злому обществу победить над своим собственным протестом. Ультимативно, она ударяет по фундаменту злой изоляции самой индивидуальности. Умереть в любви также значит стать сознательным относительно границ, наложенных на власть системы обладания человеком. Это значит также открытие того факта, что требования удовольствий там, где они были бы удовлетворены, разорвали бы на клочки концепцию личности как самостоятельного, хладнокровного существа, которое деградирует свою собственную жизнь до уровня вещи и которое вводит себя в заблуждение верой в то, что оно найдёт удовольствие в полном овладении собой, тогда как в действительности это удовольствие нарушается самим фактом самообладания, утверждает Адорно. Но в тот миг, продолжает Адорно, когда это существо уверено в том, что его самообман будет полным, оно находит жест бросания за собой комка земли, символизирующего индивидуальную жизнь, которую человек не должен отшвыривать после того, как он получил то, что ему было обещано:
За жизнь и тело
смотри – так я отбрасываю их от себя!
Он собирает комок земли, держит его над головой и с последними словами бросает его за собой.
(Сумерках богов, Акт Третий, Сцена Третья).
Так, Вагнер не только старательный пророк и прилежный лакей империализма и позднего буржуазного терроризма. Он обладает ещё и невротической способностью созерцать свой собственный декаданс и возвышать его до образа, способного выдержать всепоглощающий взгляд, утверждает Адорно. Он задаётся вопросом, насколько более выигрышным оказывается требование к здоровью у Ницше по сравнению с критическим осознанием, которого великая слабость Вагнера требовала в его обращении с подсознательными силами, ответственными за его собственный декаданс. (Адорно, 143) В своём падении он обретает власть над собой. Его сознание образованно в ту ночь, которая угрожает сокрушить сознание: империалистический сон катастрофического конца империализма; буржуазный нигилист прозревает через свой нигилизм эпоху, следующую за его собственной. В конце своего позднего эссе, «Искусство и революция», Вагнер пишет: «наше опасение может быть вызвано видом прогресса в искусстве войны, отходящим от источников моральной силы и обращающимся всё более и более к механизации: здесь самые грубые силы природы принесены на службу искусственной игры, в которой, несмотря на всю арифметику и математику, слепая воля в один прекрасный день разорвёт свою привязь и смешается с элементарными силами. Уже сейчас уродливый вид привидения предстаёт перед нашими глазами в виде вооружённого Монитора [американский броненосец с орудийными башнями, построенный в 1862 году], против которого величественные парусники уже непригодны: глупые матросы, потерявшие человеческий облик, обслуживают этих монстров, даже они не смогут бежать из их ужасных котельных. Но, как в природе всё находит своего противника, так и искусство изобретает торпеды для моря и динамитные бомбы и тому подобное для чего угодно. Представляется возможным, что всё это – со всем искусством и наукой, храбростью, позицией чести, жизнью и принадлежностями – может взлететь в один прекрасный день в воздух благодаря какому-нибудь невычисленному инциденту.» [Вагнер 2, стр. 252] Но музыка Вагнера знает больше об этом, нежели его слова, признаёт Адорно. Через поворот диалектики музыка трансформируется из спутника бессознательного в первого сознательного спутника: первое, чего знание требует и что может быть начато знанием для его целей. Несмотря на всё это, Вагнер не без причины сравнивал себя скорее с толкователем снов, чем с мечтателем. Но для толкования сна необходимо одновременно быть слабым и достаточно сильным для того, чтобы капитулировать перед сном безоговорочно, делает своё заключение Адорно. (Адорно, 144)
Критический анализ Адорно необходимо воспринимать в исторической перспективе. Текст «В поисках Вагнера» был задуман Адорно в конце 1930-х как часть его исследования идеологических корней нацизма; его главное утверждение – что музыка Вагнера является монументом революции, которую предали, парадоксально комбинируя консервативное отрицание капиталистического модернизма с формальными элементами того самого товарного фетишизма, против которого он боролся – позволяет нам истолковывать антисемитизм Вагнера не как индивидуальную идиосинкразию, но как особенность, которая является характерной для самой текстуры его произведений, утверждает Славой Жижек [Zizek, Slavoy]. Тем не менее, настаивает Жижек, гораздо менее известен тот факт, что позднее, в своих периодических текстах, опубликованных в 1950-е и 1960-е годы Адорно постепенно меняет своё мнение в сторону более позитивного восприятия Вагнера. (Адорно, iix) Много исторических исследований было предпринято в настоящее время с целью расшифровать контекстуальное «истинно значение» персонажей и символов Вагнера: Хаген из Кольца Нибелунгов в действительности оказывается мастурбирующим евреем; рана Амфортаса в действительности представляет сифилис. Смысл таких исследований состоит в том, что Вагнер мобилизует исторические коды, известные каждому человеку его эпохи: когда персонаж спотыкается, поёт в трескучих высоких тональностях, жестикулирует нервически и так далее, – «каждому понятно», что это еврей, страх перед сифилисом, болезнью в паху, которая передаётся через половую связь с «нечистой» женщиной, был одержимостью во второй половине девятнадцатого века, поэтому «каждому было ясно», что Амфортас в действительности приобрёл сифилис от Кундри. (Адорно, xiii- xiv) Между тем, аргументирует Жижек, такого рода предположения, пусть и достоверные, не много привносят для соответствующего понимания обсуждаемой здесь работы. Часто можно слышать, продолжает свою мысль Жижек, что для понимания произведения искусства необходимо знать его исторический контекст. Против такой банальности историзма свидетельствует то, что излишнее освещение исторического контекста может затмить верный контакт с произведением искусства – чтобы верно ухватить смысл, скажем, Парсифаля, следует абстрагироваться от такого рода исторических мелочей, следует очистить произведение от контекста, оторвать его от контекста, в котором оно изначально было представлено. Антисемитский персонаж еврея сам по себе не является прямым ультимативным референтом, констатирует Жижек, но представляет собой уже закодированный шифр идеологического и социального антагонизма. То же относится к сифилису: во второй половине девятнадцатого века вместе с туберкулёзом это были «метафоры смертельной болезни», которые служили как кодированные послания о социально-сексуальных антагонизмах, и именно это было причиной того, что люди были одержимы ими – не потому, что эти болезни были прямой угрозой, но из-за их идеологической подоплёки. (Адорно, xv) Действие Парсифаля, по мнению Жижека, повествует не об элитарном круге чистокровных, которым угрожает внешняя контаминация в форме совокупления с еврейкой Кундри. Два противоречия свидетельствуют против такого понимания драмы Вагнера, отмечает Жижек: во-первых, Клингзор, злой волшебник и господин Кундри, сам является бывшим рыцарем и членом этого круга; во-вторых, при более внимательном прочтении текста драмы невозможно не заметить, что истинный источник Зла, послуживший первичным нарушением баланса, которое привело к развалу общества Грааля, лежит в самом центре этого круга – это чрезмерное фиксирование Титурелем на получении удовольствия от Грааля, – вот что стало причиной всех несчастий. Истинный персонаж Зла, утверждает Жижек, – это Титурель, этот непристойный отец, находящийся в зависимости от наслаждения (который может быть сравним с гигантскими червями из Космической Гильдии, описанной в «Дюне» Франка Герберта [Herbert, Frank], чьи тела стали отвратительно искажены из-за их чрезмерного употребления «пряностей»). (Адорно, xvii) Одним из символов этого унаследованного отсутствия равновесия оказывается провал больших финалов в операх Вагнера, отмечает Жижек: формальный провал сигнализирует здесь наличие социального антагонизма. (Адорно, xviii) Жижек напоминает сцену из Парсифаля, где Кундри целует Парсифаля: невинный герой открывает для себя страх и/или страдание через поцелуй, который можно трактовать как материнский, так и истинно женский. Разница между Зигфридом и Парсифалем в том, что в первом случае женщина принимается; во втором случае она отвергается. Это не означает что мы остаёмся в гомо-эротическом мужском обществе Грааля, отмечает Жижек. По его мнению, Сюберберг [Syberberg, Hans-Jürgen] был прав, когда в своей постановке оперы, после того как Парсифаль отвергает Кундри после её поцелуя, «последнего поцелуя матери и первого поцелуя женщины», он заменяет Парсифаля-юношу другим актёром, молодой, холодной женщиной. Не приводит ли он в жизнь утверждение Фрейда, согласно которому идентификация есть в своём наиболее радикальном проявлении идентификация с потерянным (или отвергнутым) либидозным объектом, – спрашивает Жижек. (Адорно, xxiii) Вопрос риторический, Жижек отвечает сам: мы становимся (идентифицируем себя с) объектом, которого мы лишаемся, так что наша субъективная личность представляет собой собрание следов наших утерянных объектов. Дополнительным явлением этой идентификации, по его мнению, является то, что Парсифаль инсценирует появление нового коллектива: если Тристан представляет искупление как экстатическое суицидальное спасение из социального порядка, а Мейстерзингеры представляют отказ от интеграции в существующий социальный порядок, то Парсифаль завершается установлением новой формы социума. С репликой Парсифаля «Обнажи Грааль!» [Enthüllt den Graal!] мы переходим от общества Грааля как закрытого ордена, где Грааль обнажается только в предопределённое время ритуала и только перед кругом избранных и посвящённых, к новому порядку, когда Грааль остаётся обнажённым всё время: «Никогда больше святыня не сокроется!» [Nicht soll der mehr verschlossen sein!]. Как революционное следствие этой перемены Жижек припоминает судьбу Персонажа Мастера в триаде Тристан-Мейстерзингеры-Парсифаль (король Марк, Ханс Закс, Амфортас): в первых двух драмах Мастер выживает как опечаленная меланхолическая фигура; в третьей драме он низложен и умирает. Почему бы нам тогда не толковать Парсифаля с сегодняшней перспективы, спрашивает опять Жижек: королевство Клингзора во Втором Акте есть не что иное как цифровая фантасмагория, или виртуальный парк развлечений. Гарри Купфер [Kupfer, Harry] был прав, продолжает Жижек, когда инсценировал волшебный сад как видеоинсталляцию, с Цветочными Девами укороченными до фрагментов женского тела (здесь лицо, там ноги…) появляющимися на разбросанных по сцене экранах. Не кажется ли Клингзор неким Мёрдоком [Murdoch, Keith Rupert] или Гейтсом [Gates, William Henry]? – задаёт риторический вопрос Жижек. А когда мы переходим от Второго Акта к Третьему Акту, не пересекаем ли мы границу между фальшивой виртуальной реальностью и «пустыней настоящего», и не вступаем ли мы в «пустошь» после экологической катастрофы, которая сбила с накатанного пути «нормальное» функционирование природы? Не представляется ли Парсифаль моделью для Кеану Ривса [Reeves, Keanu] из Матрицы, где Лоренс Фишбурн [Fishburne, Laurence] занимает роль Гурнеманца? У Жижека возникает соблазн предложить «вульгарный» ответ на вопрос: чем в конце концов занимался Парсифаль в своём долгом странствии между Вторым и Третьим Актом? Он предлагает ответ: истинный Грааль – это люди и их страдания. Что, если он был просто знаком с человеческим ничтожеством, его страданием и угнетением? (Адорно, xxiv) Что, если рискнуть толковать Парсифаля как обвинителя в «Уроке» [Lehrstücke] Брехта [Brecht, Bertolt], что, если тема страдания указывает на «Меру» [Die Maßnahme] Брехта, которая была поставлена на музыку Хансем Айслером [Eisler, Hans], третьим великим учеником Шёнберга, после Берга [Berg, Alban-Maria Johannes] и Веберна [Webern, Anton Friedrich Wilhelm von]? Не оказывается ли тема Парсифаля и «Меры» познанием: герой должен познать, как помочь людям в их страдании? Результат, однако, противоположный, отмечает Жижек: у Вагнера это сострадание; у Брехта/Айслера – сила противостоять состраданию и прямо реагировать на него. Между тем, сама эта противоположность оказывается относительной: обобщающий мотив есть отстранённое сострадание. Урок Брехта состоит в холодном сострадании, в сострадании страданию, которое учит противиться спонтанному порыву помогать другим; урок Вагнера состоит в холодном сострадании, отстранённом святом отношении (Жижек приводит на память холодную девушку, в которую Парсифаль оборачивается в постановке Сюберберга), которое тем не менее сохраняет сострадание. А что насчёт женоненавистничества, которое с очевидностью поддерживается в этой трактовке? – не устаёт спрашивать Жижек. Не происходит ли отказ Парсифалем общей предпосылки первых двух драм, Тристана и Мейстерзингеров, их утверждения любви – экстатичной придворной любви, супружеской любви – в пользу исключительно мужского сообщества? Что, если и здесь Сюберберг был прав: после поцелуя Кундри, в самой реакции на истерично-искушающую женственность, Парсифаль сам становится женщиной, принимает субъективно женскую позицию? Что, если мы, таким образом, представлены преданному «радикальному» обществу, ведомому холодной безжалостной женщиной, новой Жанной Д'Арк [Jeanne d'Arc]? А что насчёт утверждения, что общество Грааля является элитным закрытым кругом? Финальное повеление Парсифаля обнажить Грааль подрывает это противопоставление элитарность/популизм: каждая истинная элита универсальна, обращена к каждому и ко всем; есть что-то изначально вульгарное в тайных посвящённых гностических мудростях, замечает Жижек. Он предполагает стандартную жалобу среди многих поклонников Парсифаля: замечательная опера с несколькими пассажами изумительной красоты – но, тем не менее, эти два долгих речитатива Гурнеманца (занимающим большее время в первых частях Первого Акта и Второго Акта) наихудшие у Вагнера: скучное повторение прошлых деяний, уже известных нам и не имеющих никакого драматического напряжения. (Адорно, xxv) Жижек считает, что предложенное им «коммунистическое» прочтение Парсифаля влечёт за собой реабилитацию этих двух речитативов как важнейших мгновений драмы – то, что они кажутся «скучными» должно пониматься в контексте строф короткой поэмы Брехта 1950-х, обращённой к безымянному рабочему ГДР, который после долгого рабочего дня обязан слушать скучную политическую речь местного партийного номенклатурщика:
