Михаил Иванович Шипицын
Знакомство с Парсифалем Рихарда Вагнера
Байройт работал над фестивалем 1914 года, когда Австрия напала на Сербию три дня после открытия фестиваля, на полдороге через Кольцо, а Германия объявила войну России четыре дня спустя. Несмотря на очевидные затруднения и бегство интернациональной публики, Карл Мук настоял на представлении Парсифаля 1 августа 1914 года. Это оказалось последним представлением Вагнера на сцене фестиваля вплоть до 1924 года.
С Байройтом в молчании, большинство мирового сообщества переоценивало германскую культуру в контексте политических перемен, отмечает Сайер. В тот же период 1914–24 годов немецкий язык не был слышен совсем в Ковент Гардене. Парсифаль не был в программе Лондона во время войны, версия на английском была поставлена в Оперной Компании Томаса Бичама [Thomas Beecham Opera Company] во время их аренды Ковент Гардена в 1919–20 годах. Ла Скала после 27 представлений в первой половине 1914 года не возвратилась к опере до 1923 года. Представление Парсифаля в течение двух сезонов в Милане во время Второй Мировой Войны, в 1940 и в 1944 годах, отражает динамику политической позиции Италии. Сайер выражает удивление по поводу того, что Королевская Опера Стокгольма впервые поставила Парсифаля в 1917 году. Ей кажется странным, что это была одна из немногих постановок оперы во время войны, вместе с постановкой в Копенгагене в 1915 году. (Сайер, 296) Стокгольм последовательно ставил оперу каждый сезон до 1939–40 годов, возобновляя ежегодные представления каждый последующий сезон в течение двадцати лет, с коротким затишьем после этого. В Северной Америке «раннее» знакомство с Парсифалем в 1903 не вызвало большого внимания вплоть до памятного 1914 года. Первая постоянная оперная компания в Чикаго, Чикагская Гранд Опера Компания [Chicago Grand Opera Company], основанная в 1910 году, поставила Парсифаля в сезоне 1913–14 года. Это было богатое время, отмечает Сайер, когда в первые шесть недель сезона было поставлено тридцать опер. В Чикаго, в отличие от Нью-Йорка, германская опера не пользовалась вниманием вплоть до этого времени. Сезон 1915–16 года был отмечен тем, что много французских и итальянских певцов, обычно занятых у дирижёра Клеофонте Кампанини [Campanini, Cleofonte], были недоступны. Парсифаль был возобновлён, в репертуар также вошли Тристан и Изольда, Тангейзер и Кольцо Нибелунгов, впервые за 25 лет представленное полностью. Однако, в следующем сезоне тенденция изменилась радикально; политические напряжения даже заставили немецкую публику отказаться от посещений оперы, отмечает Сайер. Сильное влияние итальянской оперы в Чикаго было отмечено в течение многих лет. Постановка Парсифаля в 1922 была откровенно безуспешной; опера не вернулась на сцену до 1931, где она пользовалась аншлагом. В 1914 году Сан-Франциско увидел своего первого Парсифаля в Тиволи [Tivoli], где выступала гастролирующая по западу Америки Чикагская Гранд Опера. Собственная Опера Сан-Франциско была основана в 1923 году и в 1935 году туда была приглашена любимая исполнительница Вагнера Кирстен Флагштад [Flagstad, Kirsten], которая пела Кундри в первой постановке оперы в Сан-Франциско в 1950 году.
Иосиф Урбан [Urban, Joseph] эмигрировал из Вены в Соединённые Штаты в 1912 году для работы с Бостонской Гранд Оперой [Boston Grand Opera] под управлением Генри Рассела [Russell, Henry], где Урбан отвечал за декорации, костюмы, был световым дизайнером и режиссёром. (Сайер, 297) До того, как компания развалилась два года спустя, Урбан принял участие в постановках Тристана и Изольды, Мейстерзингеров и Парсифаля, который был включён в парижские гастроли. Четыре парижских представления Парсифаля в июне 1914 года были исполнены дирижёром Феликсом Вайнгартнером [Weingartner, Felix], что оказалось первыми представлениями постановки германской оперы в столице Франции. После этого Урбан работал с Флоренсом Зигфилдом [Ziegfield, Florenz] и его активность на Бродвее снискала ему не только славу, но и немалые деньги. Он принимал участие в постановке Тристана и Изольды в 1916 году в Кливленде и Детройте с недолговечной Оперой Трёх Городов [Tri-Cities Opera], после чего он становится одним из главных дизайнеров Метрополитен Оперы [Metropolitan Opera] в 1917 году. Его новая постановка Парсифаля в 1920 году была исполнена шесть раз в течение премьерного сезона – только сезон 1939–40 года смог достичь такого количества представлений в год, отмечает Сайер. Работы Урбана были полемичными и революционными, поскольку он использовал на практике в американском оперном театре идеи, только что выдвинутые в Вене. По словам Сайер, его подход к сценическому дизайну был декоративным, но стилизованным и включал в себя использование цветного света, а концепция музыкальной драмы [Gesamtkunstwerk] направляла его постановочную фантазию на создание интегрированного произведения искусства. По сравнению с оригинальной постановкой Парсифаля в Метрополитен Опере в 1903 году цвета Урбана, которые испытали на себе влияние венских художников начала двадцатого века, представляли гораздо более яркую и полную жизни сцену. Ещё более радикальным была смена сцен, которая в первой постановке 1903 года просто была скопирована с оригинальной сценической машины 1882 года. Для каждой смены сцен Урбан использовал занавес, украшенный двумя классически вдохновлёнными фигурами, одна держащая священное копьё, другая – Грааль. Со временем такие эксперименты более не кажутся вызывающими, отмечает Сайер. Сценическое оформление Урбана для Метрополитен Оперы имело продолжительную жизнь; его Парсифаль был в постановке долго после его смерти в 1933 году и был восстановлен в каждом сезоне вплоть до 1955 года.
В России популярность опер Вагнера до Первой Мировой Войны конкурировала с популярностью Вагнера в больших городах восточного побережья Соединённых Штатов. Особенно в Санкт-Петербурге, при поддержке рождённой в Германии Императрицы Александры, интерес к операм Вагнера рос в течение первого десятилетия двадцатого века. Мариинский Театр регулярно ставил четыре, пять, затем шесть опер Вагнера в год, – и это в сезоны, имевшие от двадцати трёх до тридцати опер. (Bartlett, Rosamund; Wagner and Russia, стр. 304–6, далее в тексте как Барлет) Число опер Вагнера в сезоне 1913–14 года в Санкт Петербурге было настолько доминирующим, что «националисты требовали оправдания выбора репертуара и призывали к русскому Байройту, продвигавшему русских композиторов». (Rosenthal, Bernice Glatzer; “Wagner and Wagnerian Ideas in Russia”, далее в тексте как Розенталь) Парсифаль уже до этого был частью театрального ландшафта: князь Александр Шереметьев организовал представление в 1906 году, которое было разделено на три концерта для того, чтобы не нарушать ограничений авторских прав. (Сайер, 298) Не удивительно, что как только срок авторских прав истёк, Россия примкнула к широкой волне постановок Парсифаля с премьерой в декабре 1913 года. Эта премьера была отложена на два дня по причине болезни певца, первая полупрофессиональная постановка была показана 21 декабря на малой сцене театра Эрмитажа частным представлением для царской семьи и избранных членов правительства. Концертное Общество Шереметьева повторило постановку два раза для кадетов Военной Академии перед тем, как найти ей место в Театре Музыкальной Драмы Санкт-Петербурга. (Барлет, 112–113) (Сайер, 299)
Исторический период 1918–1945 годов Сайер отмечает возрождением интереса к Вагнеру, но вместе с тем переменой отношения к Вагнеру в связи с тесными отношениями между Байройтом и нацистами, которые проявили не столько музыкальный, сколько идеологический интерес к операм Вагнера. В 1924 и 1925 годах сезоны Байройта содержали ту же программу, что и в довоенный сезон 1911–12 года: два полных цикла Кольца, пять представлений Парсифаля, семь представлений Мейстерзингеров. Сотрудничая с Куртом Зёнлайном [Söhnlein, Kurt], новым сценическим ассистентом, занявшим пост после Макса Брюкнера, Зигфрид подумывал о совершенно новой постановке Парсифаля, но ограничился сменой декораций Второго Акта, включая новую Башню Клингзора, новые костюмы для Цветочных Дев и покрытые лепестками марли для Магического Сада, отмечает Сайер. Другие акты оперы, в особенности сцены Храма Грааля, оставались замороженными во времени. Любые изменения, предложенные или совершённые, всегда вызывали полемику, которая имела достаточно много голосов, поддерживающих сохранение постановки Рихарда Вагнера без изменений навечно. Со смертью Козимы и Зигфрида в 1930 году, большая группа сторонников организовала сохранение Парсифаля и его защиту от «болезненных тенденций» современной постановки опер и дизайна. Фестивалем в Байройте теперь руководила Винифред Вагнер [Wagner, Winifred], Вагнер по случаю женитьбы, британка по случаю рождения. В 1931 году она собрала солидную бригаду артистов, с Хайнцем Тиетьеном [Tietjen, Heinz] среди них, который был директором государственных театров Пруссии с 1927 года. Тиетьен привнёс с собой опыт и как дирижёр, и как режиссёр, и содействовал привлечению в Байройт дизайнера Эмиля Приториуса [Preetorius, Emil] и дирижёра Вильгельма Фуртвэнглера [Furtwängler, Wilhelm]. Карл Мук, который дирижировал Парсифаля на каждом фестивале Байройта с 1901 года, использовал смерть Зигфрида Вагнера как возможность прекратить свои отношения с фестивалем. (Сайер, 300)
К 1940 году, началу так называемых «Фестивалей Войны», Байройт был совершенно преобразован в инструмент партии. Публика состояла скорее из «гостей» фюрера, чем из добровольно покупающих билеты зрителей. Сайер не имеет сомнений в том, что такая нацеленная поддержка артистической деятельности во время войны отражала особую любовь Гитлера [Hitler, Adolf] к операм Вагнера, но также отражала и его приоритет и защиту искусств в определённых замкнутых сферах. К большому ужасу главы Камеры Культуры Рейха Йозефа Геббельса [Goebbels, Joseph], Гитлер симпатизировал артистам и даровал многим из них специальные финансовые договоры, а также освободил от службы в армии. Некоторым даже было прощено их криминальное поведение. Театр официально закрылся только в конце 1944 года, когда Геббельс наконец убедил Гитлера в том, что состояние войны требовало, чтобы человеческие ресурсы и финансы для поддержки искусств были отменены. Всё это время Гитлер настоятельно утверждал, что искусства представления были ключом к сохранению морали в тяжёлые времена. Тогда как некоторые предпочтения Гитлера имели влияние на то, что происходило в Байройте, было бы неверным оценивать артистическую жизнь того периода как прямое отражение партийной идеологии, утверждает Сайер. Фестиваль быль лишь относительно автономным артистическим институтом в Третьем Рейхе. Винифред не подчинялась Геббельсу; она была по праву опаслива с другими влиятельными нацистами, которые или завидовали её положению, или не имели большого интереса к музыке Вагнера. Сайер находит парадоксальным то, что Винифред была в состоянии использовать полностью то идиосинкразическое почтение, которое Гитлер выказывал по отношению к артистам и которое озадачивало некоторых членов партии. Несколько артистов с еврейским происхождением или связями были признаны за их артистичность, а также некоторые гомосексуалисты как Макс Лоренц [Lorenz, Max], который пел в роли Парсифаля в 1933 и 1937 годах. Более того, по мнению Сайер, Тиетьен и Преториус шагали по натянутому канату с Винифред как страховочной сеткой; они не были фаворитами партии, а их желание модернизировать постановки в Байройте нужно было проводить в жизнь с большой осторожностью. Винифред прилагала глухое ухо к случайным предложениям Гитлера привлечь Бенно фон Арента [Arent, Benno von], дизайнера Третьего Рейха к работе в Байройте. (Сайер, 301) Обе постановки Парсифаля этого периода были осуществлены Тиетьеном, но другие дизайнеры также были привлечены. Альфред Роллер [Roller, Alfred] участвовал в постановке 1934 года, но его подход выдержал недолго. Поэтому Виеланд Вагнер [Wagner, Wieland] получил возможность подготовить новый дизайн для постановки 1937 года. Большое сопротивление этим новым подходам, даже до того, как они были завершены, указывает на сложную позицию Парсифаля в репертуаре Байройта Третьего Рейха, отмечает Сайер. Свояченицы Винифреды, Даниела фон Бюлов [Bülow, Daniela von] и Ева Вагнер [Wagner, Eva] провозгласили возврат к постановке 1882 года, с отказом от изменений, совершённых их братом Зигфридом. Между тем, ультимативная власть в таких вопросах покоилась на Винифреде Вагнер и Адольфе Гитлере; которые искали новшеств, пусть и из разных мотивов. Гитлер выказывал огромный энтузиазм относительно дизайна Роллера ещё с тех пор, как он присутствовал на представлении Тристана и Изольды в Вене в 1906, когда он сам лелеял стремления работать для оперных дизайнов. Но Роллер был известен в Байройте задолго до появления там Гитлера, отмечает Сайер. Зигфрид Вагнер был восхищён работами Роллера и встретил его лично в 1911 году, когда Роллер приехал в Байройт, чтобы увидеть постановку Парсифаля. Зигфрид видел в стиле Роллера менее радикальный подход, чем экспрессионистические тенденции того времени, – стиль, который был близок его собственному консерватизму и его готовности защищать постановку от желания его матери Козимы к изменениям. В любом случае, отмечает Сайер, возможность для Роллера стать дизайнером для новой постановки Парсифаля была довольно правдоподобная после смерти Зигфрида и Козимы. Гитлер был явно доволен этим, и его финансовая поддержка позволила свершиться этой идее.
12 июля 1934 года, за две недели до премьеры новой постановки, международная пресса была приглашена для особого представления оригинального манускрипта партитуры Парсифаля и, что было довольно неожиданно, пресса была допущена присутствовать на генеральной репетиции Второго Акта. Намерение этого события состояло в том, чтобы подчеркнуть смысл оперы на пацифизме и связать эту тему с политикой Рейха и миссией Байройта. (Сайер, 302) Событие было организовано только двенадцать дней после «Ночи Длинных ножей» [Die Nacht der langen Messer], – волны убийств, направленных на уничтожение препятствий растущей власти Гитлера. Роллер, безусловно, не рассматривал Парсифаля как объект пропаганды, считает Сайер. Его первые эскизы для постановки в Байройте были созданы ещё в 1932 году, – до того, как Гитлер пришёл к власти. К тому времени Роллеру было около 70 и его главной заботой было не оказаться консервативным в свои последние годы. Для тех, кто привык к более существенным трактовкам, постановка в Байройте кажется, по существу, повторением венской постановки 1914 года (дизайнер, естественно, не согласился бы с таким утверждением), отмечает Сайер. Его трактовка показывает тенденцию к более простому типу величественности в сценах природы Первого и Третьего Актов, которые наиболее отличаются от постановки в Вене. Начиная с 1913 года Роллер, как и некоторые другие артисты, заменил альпийские горы с покрытыми снегом вершинами, соответствующие требованию Вагнера о «северных склонах Пиренеев». Его подход к природе был в основном абстрактным – влияние Аппии, отмечает Сайер, – и основывался на остром ощущении театрального и драматургического смысла, сфокусированного на контрастах между символическими интерьерами, пространством персонажей и экстерьера. Самый авангардистский дизайн остался без изменения со времён Вены: пещерная башня для Клингзора, созданная Роллером: она представляла массивные каменные глыбы, которые Роллер также использовал для дизайна Электры в 1909 году. В Парсифале округлые стены каменной башни были сверху полностью открыты, с выдающейся наблюдательной площадкой, с которой Клингзор обозревал приближающегося героя. Было бы преувеличением, по мнению Сайер, искать связь между устремлённым вверх Храмом Грааля и двойником Клингзора, его замком разрушения, где он ищет для себя замещающего возмездия над рыцарями. Для публики большой интерес представляло то, как Роллер решил извечно бросающую вызов для воспроизведения сцену Магического Сада, отмечает Сайер. Но здесь, а также в критических моментах драмы, включая Сцены Преображения, декорации Роллера страдали постановочными техническими проблемами. Всё было сконструировано в слишком высоком темпе и многие планы освещения и спроецированные перемены сцен во время представления не имели успеха. Сам Роллер не рассматривал постановку завершённой; он надеялся закончить её в следующем сезоне. Со смертью Роллера в июне 1935 года Приториус принял руководство возрождением постановки в 1936 году и попытался продолжить работу над некоторыми предложениями Роллера с молодым Виеландом Вагнером в качестве ассистента. Сцены Храма оставались проблематичными. Дизайн Роллера состоял из восьми колонн из пластика, которые устремлялись вверх, создавая видимость бесконечности. (Сайер, 303) Фирма строителей декораций сделала колонны слишком короткими, что вынуждало использование софитов, – решение, не входящее в планы Роллера. В 1936 году Приториус добавил капители и арку, напоминающую архитектурную форму купола. Окончательное решение 1936 года привело к отмене постановки и было решено готовить совершенно новую постановку с дизайном Виеланда Вагнера. Пропасть между ультраконсервативным призывом возврата к оригинальной постановке Вагнера и желанием представить более современного Парсифаля оказалась слишком непреодолимой, чтобы перебросить мост через неё, констатирует Сайер. Попытки Виеланда в 1937 году восстановить некоторый смысл реализма были признаны недостаточными и теряли всякую поддержку из-за его использования современных технологий, – таких, как кинематографические эффекты в Сценах Преображения. Сам Рихард Вагнер экспериментировал с возможностями проецирования магических ламп в постановке Кольца в 1876 году, упоминает Сайер. Однако, кинематограф стал связываться с последующим экспрессионистическим движением. Франц Людвиг Нёртц [Hörth, Franz Ludwig] и дизайнер Эмиль Пирчан [Pirchan, Emil] использовали фильм в постановке Кольца в Берлине в 1928–29 году в смешанном стиле Эрвина Пискатора [Piscator, Erwin]. Постановка Виеланда была возобновлена в 1938–39 году, после чего очевидные неразрешимые проблемы вокруг постановки Парсифаля в Байройте совершили новый поворот.
Парсифаль не был в репертуаре Байройта во время «Военных Фестивалей» с 1940 по 1944 год. Только Кольцо и Летучий Голландец были поставлены в 1940, 1941 и 1942 годах. Единственный фестиваль, который Гитлер посетил как зритель во время войны, был с представлением Гибели Богов в 1940 году. (Сайер, 304) Культурные власти Германии в некотором отношении были не полностью централизованы, отмечает Сайер. Несмотря на роль Геббельса как главы Камеры Культуры Рейха, его власть не распространялась на Байройт, где Парсифаль не был поставлен в этот период. Более того, утверждает Сайер, Геринг [Göring, Hermann Wilhelm] контролировал несколько оперных домов Пруссии, Бальдур фон Ширак [Schirach, Baldur von] был партийным мэром [Gauleiter] Вены, а Гитлер сам администрировал выставки «Великое Германское Искусство» и главную Оперу Мюнхена. Другие центры – такие как Гамбург, Дрезден – контролировались более локально, отмечает Сайер. Либеральный подход фон Ширака и празднование культуры сделали Вену привлекательной для многих артистов, что послужило падению популярности фон Ширака у Гитлера, для которого Мюнхен и Берлин были более стоящими как культурные центры. Парсифаль не был представлен в Мюнхене во время войны, но опера была представлена в Вене фон Ширака. В Гамбурге Парсифаль был ежегодно отмечен в репертуаре с 1929–30 сезона и до 1942–43, в среднем по три постановки за сезон; а в 1936 году новая постановка режиссёра Оскара Фритца Шуха [Schuh, Oscar Fritz] с дизайном Эмиля Приториуса выдержала семь представлений. Во Франкфурте, который пал под сферу влияния Геббельса, Парсифаль был представлен ежегодно в период между войнами, каждый раз около Пасхи. В 1940 году Парсифаль неожиданно исчезает из репертуара, появляется опять в 1941, 1942 и 1943 годах. В Дрездене Парсифаль был на афише каждый сезон с 1914 года по 1944 год включительно, с постоянными четырьмя представлениями с 1933 по 1944 год. Гитлер задумывал поставить Парсифаля после войны и примирился с наиболее тревожащим его элементом оперы: её религиозным символизмом. Эта антирелигиозная позиция Гитлера развилась в открытую ревизионистскую интерпретацию Парсифаля, о чём упоминает Герман Раушнинг [Rauschning, Hermann] в своих «Разговорах с Гитлером». (Rauschning, Hermann; ”Gespräche mit Hitler“, далее в тексте как Раушнинг) Согласно Раушнингу, Гитлер отрицал интерпретацию Ханса фон Вольцогена [Wolzogen, Hans von], как и идеи Шопенгауэра и тему сострадания, он даже предложил, чтобы Амфортас был оставлен умирать. (Раушнинг, 216–217) Сайер отмечает по этому поводу, что швейцарский историк Вольфганг Хэнель [Hänel, Wolfgang] в основном дискредитировал этот источник, называя его антинацистской пропагандой. Известно, тем не менее, что Вольфганг Вагнер [Wagner, Wolfgang] имел дискуссию с Гитлером 4 ноября 1940 года, о чём Вольфганг написал Виеланду и поведал, что Гитлер предложил решение религиозных аспектов сцен Храма в более мистическом, неопределённом ключе. (Сайер, 305) Сайер упоминает, что это письмо цитируется Георгом Освальдом Бауэром [Bauer, Georg Oswald] в его «Пробном камне Парсифаля» [Prüfstein „Parsifal“]. Сайер предлагает порассуждать о том, что современные и довольно мирские постановки, например те, которые можно было видеть во Франкфурте последние десять лет, могут послужить продолжением уже опробованных решений в Германии 1940-х. Тем не менее, делает заключение Сайер, модернизм, который признан позитивно в нацистскую эру, представляет собой парадоксальную тему. Гитлер никогда не жаловал модернистскую склонность Геббельса. (Сайер, 306)
По мнению Аллена, причины заброшенности Парсифаля во время нацистского периода ясны не полностью. По его мнению, Лоэнгрин и Мейстерзингеры с их предполагаемым национализмом могли служить для нацистов большим потенциалом, нежели религиозная символика Парсифаля с настроениями пацифизма. (Аллен, 276)
После Второй Мировой Войны искусство, как и весь мир, переживший ужасы войны, оказались в сложной ситуации. Сайер рассматривает период 1945–1973 годов как восстановление утерянных позиций. Хотя Парсифаль во время Второй Мировой Войны и был представлен как в Германии, так и за её пределами, многие европейские оперные дома просто не работали на полную мощность. Некоторые оперные театры остановили свою продукцию совсем, тогда как другие предлагали урезанный репертуар из-за использования ресурсов для военных целей. Некоторые театры попали под бомбёжки. Для Германии было непросто сохранять оперную жизнь в течение долгого времени. Но к концу войны судьба усугубила трудности, когда самые известные оперные дома Германии были разрушены бомбами. Потребовалось много лет для их восстановления, поскольку ресурсы были не всегда доступны. Берлинская Штатсопер [Berlin Staatsoper] была реставрирована в 1955 году. Национальный Театр Мюнхена [Munch Nationaltheater] открылся вновь только в 1963 году; из-за чего первая постановка Парсифаля в Мюнхене состоялась в 1957 в помещении Театра Принца Регента [Prinzregententheater], находившегося под влиянием Вагнера, где Штатсопер Байера [Bayerische Staatsoper] возобновила свою работу в 1945 году. В Дрездене Земперопер [Semperoper] не работала до 1985 года; Тео Адам [Adam, Theo] поставил там нового Парсифаля в 1988 году. Оперные компании могли быть очень изобретательными в своём использовании альтернативных площадок для выступлений, но предпочитали репертуар, не требующий больших технических усилий, и который можно было адаптировать к нейтральным декорациям и костюмам, отмечает Сайер. По её мнению, с восстановлением оперных театров Парсифаль стал особенно привлекательным для показа новых постановочных возможностей. Восстановление также позволяло использование возможности обновить и передумать по-новому сценическую машину и другие постановочные элементы, независимо от того, было ли пространство публики оформлено в более современном стиле или реставрировано в довоенном виде. Иногда Парсифаль был выбран для празднования открытия возобновлённого оперного театра, напоминая о Фестивальном представлении освящения сцены [Bühnenweihfestspiel] в Байройте. Оперный дом в Чемнице, например, был открыт вновь представлением Парсифаля в 1992 году после обширной перестройки. А в 2003 году в Сиэтле Парсифаль был последней из десяти поздних опер Вагнера, представленных в новой постановке генеральным режиссёром Спайтом Дженкинсом [Jenkins, Speight] в честь полностью перестроенного оперного дома Марион Оливер МакКов Халл [Marion Oliver McCaw Hall]. Такой выбор достоин особого внимания, по мнению Сайер, потому что он не лишён некоторой полемики вокруг первого послевоенного открытия оперного театра Парсифалем.
После того, как Винифред Вагнер потеряла права на проведение фестиваля в Байройте, де-нацификационный суд над ней постановил не применять к ней строгого наказания. Байройт был сильно повреждён в последние дни войны. Окружение для возобновления фестиваля было слабым и ресурсы немногочисленны. Сам фестивальный дом не пострадал от бомбёжек, но склад с костюмами был разграблен. Вольфганг и Виеланд Вагнер собрали достаточно средств к 1949 году, чтобы планировать возобновление фестиваля в 1951 году. (Сайер, 307) Изначально они планировали поставить Парсифаля и Мейстерзингеров, но с растущими средствами они смогли включить в репертуар новую постановку Кольца, что оказалось их везучей картой в смысле продажи билетов, отмечает Сайер. Восстановление Парсифаля имело высокий приоритет, и опера должна была открывать фестиваль. Из-за сильно противоречивых оценок оперы среди нацистов и отсутствие оперы на сцене Байройта во время войны эта опера Вагнера открывала фестиваль и отмечала возвращение к некоторым традициям Байройта, но не ко всем, констатирует Сайер. Относительно этого решения Найк Вагнер [Wagner, Nike] комментировал следующее: «Идея, что это будет антисемитская программа внутри христианской упаковки никому не пришла в голову, несмотря на то что хорошо известные антисемитские идеи, выраженные Вагнером и другими во время создания оперы и пылкие арийские мнения относительно оперы, были регулярно опубликованы в Байройтской Газете [Bayreuther Blätter]». (Сайер, 308) Интерпретации Парсифаля как глубоко антисемитской оперы стали широко популярными несколько лет позднее, отмечает Сайер. Открытие фестиваля в Байройте в 1951 году новой постановкой Парсифаля прежде всего отмечало отход от недавнего прошлого. Виеланд шокировал публику Парсифаля 1951 года неординарным подходом к партитурным замечаниям для сцен и жестов, отмеченных Рихардом Вагнером. Те, кто надеялся на возвращение чего-то, напоминающего оригинальную постановку, расценили абстрактный минимализм Виеланда святотатством, тогда как другие открыли для себя новую глубину и духовность в сценическом воплощении, по словам Сайер.
С такими фронт-фигурами как Эрнст Ньюман [Newman, Ernest] и Карл Дальхаус [Dahlhaus, Carl] движение создать историческую отдалённость от оригинальных режиссёрских ремарок набирало силу, считает Сайер. Современные сценические и дизайнерские стратегии, в особенности Аппии и Крэйга, сформировались в нечто, напоминающее квантовый прыжок, с их строгой логикой, фокусирующейся на мифологическом и психологическом измерениях оперы. Отец самого Виеланда, Зигфрид Вагнер, сам экспериментировал с цветным светом и использовал циклограмму, хотя и с явной преданностью старой эстетике. С помощью светового дизайнера Поля Эберхарта [Eberhardt, Paul] Виеланд сделал световые элементы фокусом своей концепции сценического дизайна, который отбросил все сценические реквизиты, за исключением самых необходимых. Проекции могли напоминать лес или паутину, – образы, которые приобрели сложность, структуру и символическую аллюзию с годами. (Сайер, 309) Большое использование получило инсценирование владений сумерек, этой мистической переходной зоны, в которой наша бдительность и внимание постепенно пробуждаются и вещи то обретают свой фокус, то теряют его, констатирует Сайер. Вдохновлённый греческой сценой возвышенный круг [Scheibe], или драматическое пространство круга, могли быть задействованы с помещёнными там реквизитами и исполнителями; анонимная и лаконичная поверхность добавляла расстояние между исполнителями и объектами, что привносило особую действенность. Жесты тоже были минимальны и высоко стилизованы. С такой высоко отборочной и тесно контролируемой зрительной сферой большое пространство было оставлено музыке и тексту, который для Виеланда, как и для его деда, требовал интерпретирующей чувствительности и аккуратности, отмечает Сайер. Перед своей смертью в 1966 году Виеланд пересмотрел свой подход к Парсифалю с возобновлённым энтузиазмом, вызванным его сотрудничеством с Пьером Булезом [Boulez, Pierre]. (Сайер, 310) Булез дирижировал Парсифаля с 1966 до 1968 года и в 1970 году, когда его интерпретация была записана на пластинку. В 2004 году Булез возвратился в Байройт для новой постановки оперы с режиссёром Кристофом Шлингенсиевым [Schlingensief, Christoph]. Постановка Виеланда сохранялась в репертуаре Байройта до 1973 года, получив статус культа, сохранявшего замороженной оригинальную версию 1882 года. Ханс Питер Леман [Lehmann, Hans Peter], ставший ассистентом Виеланда Вагнера в Байройте в 1960 году, также был ответственен за постановки в Брюсселе, Цюрихе, Ганновере и Посене с 1960 по 1973 год. Сайер отмечает, что некоторые считают эти постановки исключительными. Нет сомнений в том, что они имели влияние на многих уровнях, признаёт Сайер.
После затишья изначальной шумихи 1951 года Парсифаль Виеланда рассматривался как в основном аполитический по настроению, что было желаемой оценкой для оперного мира, который оставался обеспокоенным тем, что следовало сделать со всей ассоциацией Гитлера с Вагнером. Конечно, психологический фокус Виеланда и его способ постановки не всегда следовали желанию оставаться аполитичным; Парсифаль приглашает к такой интерпретации, что, по мнению Сайер, испытали на себе и другие режиссёры. Первая постановка Парсифаля в Восточной Германии с режиссёром Вольфом Фёлкером [Völker, Wolf] и дизайнером Лотаром Шенк фон Траппом [Trapp, Lothar Schenk von] в 1950 году была нацелена на монументальную реализацию классической простоты, которая должна была освободить более глубокие символические смысловые уровни оперы. В своей первой постановке Парсифаля для Оперы Сан-Франциско, увидевшей свет 27 октября 1950 года, Поль Хагер [Hager, Paul] представил большую часть действия между задником и циклорамой, предполагая, что всё происходит между явью и сном. Серия образов Вольфрама Скалики [Skalicki, Wolfram] была проецирована на циклораме с вращающимся кафедральным собором в Первом Акте музыки Преображения во время премьерных спектаклей. Проекции служили «некоторым визуальным комментарием настроений и мыслей персонажей», а «посредине мерцающего мира застывшие, слегка освещённые рыцари, напоминали готические статуи, сошедшие с ниш собора». (Сайер, 311) Некоторые оперные дома восстановили довоенные постановки в 1950-х перед тем, как перенять режиссуру Виеланда Вагнера. В 1955 году дизайн Джозефа Урбана [Urban, Joseph] для Метрополитен Оперы уступили место стилю нео-Байройта в постановке Герберта Графа [Graf, Herbert] с проекциями Лео Керца [Kerz, Leo]. Другими сверх подражательными постановками Сайер считает версию Графа в Ковент Гардене 1959 года с дизайном Поля Волтера [Walter, Paul], а также постановку Франка де Квелла [Quell, Frank de] с дизайном Питера Биссегера [Bissegger, Peter] для Театра ди Сан Карло [Teatro di San Carlo] в Неаполе в 1967 году и постановку Эрнста Потгрина [Poettgen, Ernst] 1969 года в Буэнос Айресе с дизайном Роберто Освальда [Oswald, Roberto]. Граф поставил своего третьего Парсифаля за десять лет в Женеве в 1964 году. Для этой постановки Макс Рётлисбергер [Röthlisberger, Max] основывал свой дизайн буквально на эскизах Аппии от 1912 года и казалось, что постановка Виеланда опять маячила на заднем плане, констатирует Сайер. Два дирижёра, которые также были режиссёрами на постановках Парсифаля в 1960-е, избежали повторения работы Виеланда, хотя, в то же время, оставались в традициях девятнадцатого века. Герберт фон Караян [Karajan, Herbert von] дирижировал и режиссировал постановку 1961 года в Вене с дизайном Хайнриха Венделя [Wendel, Heinrich]. Караян разделил партию Кундри между Элизабет Хёнген [Höngen, Elisabeth] (Первый и Третий Акт) и Кристой Людвиг [Ludwig, Christa] (Второй Акт), реализуя, таким образом, фрагментарность природы существования Кундри в обозреваемой форме, что было, однако, по сути расчленением созданного Вагнером единого комплексного персонажа из многих фигур, которых он нашёл в своих источниках, считает Сайер. Караян не повторил своего подхода в постановке 1980 года для Зальцбургского Пасхального Фестиваля. В 1965 году дирижёр Довро фон Матасич [Matacic, Lovro von] дирижировал первую постановку Парсифаля в Турине за почти сорок лет. Дизайн Тины Сестини Паллини [Pallini, Tina Sestini] пробуждал, по мнению Сайер, некоторый магический реализм, смесь банального и фантастического, но не вызвал у критики впечатления убедительной интерпретации. Постановка была возобновлена год спустя в Театро Коммунале Флоренции [Teatro Comunale] с хором, поющим на итальянском, а солистами на немецком.
