Михаил Иванович Шипицын
Знакомство с Парсифалем Рихарда Вагнера
Критический аспект.
Теодор В. Адорно начинает свой критический анализ творчества Вагнера с описания его социального характера, – того Вагнера, которого знала германская общественность, а именно Вагнера-антисемита. Самовосхваление и помпезность, по словам Адорно, – черты всего творчества Вагнера и эмблема фашизма – произрастают из преходящей природы буржуазного терроризма, из инстинкта смерти, свойственного провозглашающему себя героизму. Человек, стремящийся к обеспечению бессмертия уже в своей жизни, продолжает Адорно, сомневается в том, что его достижения переживут его, поэтому он празднует свои собственные поминки с праздничной церемонией. Вагнер, по мнению Адорно, видел себя в свои поздние годы творцом, чьё «творчество более зрелого артистического развития» достигло «гармонии между двумя тенденциями» его раннего периода, а именно необузданной сексуальности и идеала аскетизма. Но эта гармония достигается во имя смерти. Аскетизм и бунт объединяют свои силы против нормы. (Adorno, Theodor W.; «In search of Wagner», стр. 4, далее в тексте как Адорно) Уже через несколько недель после того, как Вагнер бежал из Дрездена, где он принимал участие в восстании Бакунина, он пишет Листу с просьбой о том, чтобы тот обеспечил ему гонорары от Великой Княгини Веймара, Князя Кобурга и Принцессы Пруссии, отмечает Адорно. (Адорно, 6) Замечательно то, что даже в официальных революционных текстах Вагнера король играет положительную роль. По мнению Адорно, в своей роли просителя Вагнер нарушает табу буржуазной рабочей этики. Он оказывается ранним примером изменяющейся функции буржуазной категории индивидуальности. В своей безнадёжной борьбе против сил общества индивид стремится избежать собственного разрушения, идентифицируя себя с теми самыми силами и рационализируя смену направления как истинное индивидуальное осуществление. Даже в свои поздние годы Вагнер выказывает эту комбинацию зависти, сентиментальности и разрушительности. В своём Байройтском периоде личность Вагнера приобретает облик диктатора, утверждает Адорно. (Адорно, 7) Эта тенденция была особенно заметна в том, как он обошёлся с еврейским дирижёром Парсифаля, Леви, о чём упоминает Кусак. Если как жертва Вагнер ищет симпатии и переходит от бунтовщиков к правителям, то по отношению к другим жертвам он выказывает презрение. (Адорно, 9) В этой связи Адорно цитирует Парсифаля: Клингзор, этот Альберик христианского космоса, оказывается высмеянным Кундри с её вопросами. «А ты невинен?», также и рыцари Грааля оказываются на стороне Розы Ада [Кундри] подвергая его посмеянию:
Руку насилия он наложил на себя
Затем обратился к Граалю –
Страж изгнал его с презрением.
(Парсифаль, Акт Первый).
(Адорно, 10) Но у зрелого Вагнера не находится власти, которая бы отменила приговор. Вместо этого мы имеем чувство юмора Вагнера, констатирует Адорно. По его мнению, вагнеровский юмор выказывает жестокое обращение. Вагнер, по словам Адорно, приводит к жизни наполовину забытый юмор раннего буржуа, который однажды унаследовал смех дьявола, но теперь остаётся замороженным между жалостью и проклятием. Это не только тот факт, что бедный дьявол высмеивается; в ажиотаже, созданном смехом за его счёт, память о несправедливости, из-за которой он страдал, уничтожается, утверждает Адорно. Использование смеха для приостановления справедливости становится обесцененным до мимоходного упоминания несправедливости. Вагнер находит примеры этого в сказках германской традиции. Ни одна из них не подходит лучше, чем история о еврее в ежевичном кусте. «Теперь, когда еврей стоял там, пойманный в ежевичном кусте, достойному парню вдруг пришла в голову озорная идея: он взял свою скрипку и начал играть на ней. В тот же миг еврей начал дёргаться и подпрыгивать; и чем веселее играл парень, тем лучше плясал еврей.» (Адорно, 11) Адорно продолжает ассоциацию: музыка Вагнера, как достойный парень из германской сказки, относится похоже к злодеям, и комичность их страдания не только доставляет удовольствие тому, кто наносит его; она также заставляет умолкнуть вопросы о справедливости и молчаливо представляет себя как ультимативную власть. В своих личностных отношениях этот аспект чувства юмора Вагнера отталкивал как Листа, так и Ницше, отмечает Адорно. Но наиболее мрачной тайной юмора Вагнера, по мнению Адорно, является то, что он обращает свой юмор не только против своих жертв, но и против самого себя. Это не здоровый цинизм человека, который являет нам бренность творения, напоминая человеку его животную природу, но разрушительный цинизм персоны, которая чувствует, что единение природы лежит в том факте, что все – люди и звери, жертвы и судьи – заслужили своё падение; персоны, которая смеясь легитимирует падение жертвы, выказывают тем самым своё собственное уничтожение. (Адорно, 12) Сестра Ницше отмечает, что Вагнер однажды в гневе провозгласил, что «германцы не хотят более иметь дела с языческими богами и героями; всё, что они хотят видеть – это что-нибудь христианское». Не менее важным, чем вопрос о связи между постановкой Парсифаля и экономическими интересами основателя Байройта, оказывается жест самопожертвования, считает Адорно: Вагнер не только бессовестно попрошайничает, он готов ещё и к обвинению самого себя в обмане и, таким образом, почти добровольно играет на руку Ницше. Автор Парсифаля признаёт себя в облике Клингзора и девиз «Искупи Искупителя» приобретает неприятный оттенок, отмечает Адорно. Противопоставление между высмеиванием жертвы и самооклеветанием есть также утверждение антисемитизма Вагнера, по мнению Адорно. Его антисемитизм разделяют и другие представители Германского Социализма 1848 года, как их окрестил Маркс. Но вагнеровский антисемитизм рекламирует себя в персональной идиосинкразии, упорно отказывающейся от любых переговоров. Это и есть основа юмора Вагнера, заключает Адорно. (Адорно, 13) По его словам, Вагнер преследует жертв своего юмора вплоть до их биологической природы. (Адорно, 14) Даже самого себя он видел только чуть-чуть не ставшего карликом. Ницше знал секрет идиосинкразий Вагнера, отмечает Адорно, и уничтожил их проклятие, дав им имя. Власть идиосинкразии, обычно проявляющая себя прежде всего как личностная сфера, в случае с Вагнером оказывается также владением социальным и универсальным. Непроницаемая мистерия его слепой нетерпимости коренится в не менее непроницаемой тайне процессов, происходящих в современном ему обществе. Один аспект его отвращения к евреям лежит в его фантазии относительно их универсальной власти. В своём эссе «Прояснение относительно иудаизма в музыке» Вагнер приписывает все формы противления его работе выдуманным им еврейским интригам; тогда как в действительности его творчество было активно поддержано Мейербеером [Meyerbeer, Giacomo], в глазах Вагнера главным интриганом против него, вплоть до того дня, когда Вагнер отрыто и публично выступил против него. (Адорно, 15) Если в социальном жизненном процессе «окостенение отношений» становится второй природой, то это именно та вторая природа, на которую пялится Вагнер, принимая её за первую, язвительно заявляет Адорно. Он цитирует Вагнера: «Когда мы стремились к освобождению евреев, мы в самом деле были последователями абстрактного принципа, а не конкретного дела: да и весь наш либерализм был не особенно светлый ментальный спорт – ведь мы боролись за свободу для народа без знания этого народа, нет, даже не желая иметь истинного контакта с ним – так, наша решимость предоставить равные права евреям была скорее стимулирована общей идеей, нежели какой-либо настоящей симпатией; ведь со всеми этими речами и текстами в пользу освобождения евреев мы всегда инстинктивно чувствовали отвращение к живому, оперативному контакту с ними.» (Адорно 16) Его ненависть настолько экстремальна, утверждает Адорно, что Вагнер даже вынашивал идею уничтожения евреев. Он отличается от своих идеологических наследников только в том, что он приравнивает уничтожение к спасению. Адорно находит у Вагнера марксистскую идею социального освобождения евреев как освобождение общества от мотивации прибыли, символическими представителями которой они являются, переплетающейся с идеей уничтожения самих евреев. Он не останавливается на простом исчезновении самого ненавидимого им народа: «Если наша культура разрушена, то это небольшая потеря; но если она разрушена евреями, то это становится бесчестием». (Адорно, 17) Форма существования, которая стремится к уничтожению евреев, осознаёт, что она сама не способна на искупление, делает заключение Адорно. Поэтому её собственное разрушение трактуется как конец мира, а евреи представлены как носители обречения. В своей кульминации буржуазный нигилизм есть также желание уничтожить саму буржуазию.
Адорно приводит слова Томаса Манна [Mann, Thomas] о Вагнере: «… если приглядеться более пристально, со страстью и восхищением, можно сказать – рискую быть непонятым – что искусство Вагнера оказывается продуктом дилетантизма, хоть и монументальным, благодаря высочайшим усилиям силы воли и интеллекта, и возвышенным до уровня гения. Идея объединения искусств сама по себе дилетантна и при отсутствии невероятных усилий, приложенных к объединению искусств его ошеломляющим гением выражения, эта идея оставалась бы на уровне дилетантизма. Есть нечто сомнительное в его отношении к искусствам; пусть это звучит сумасшедше, но есть в этом нечто неартистичное.» (Адорно, 18–19) Адорно продолжает далее рассуждения Манна о дилетантизме Вагнера. Вагнер не только затруднялся в достижении определённого стандарта достойной музыкальности, по словам Адорно, – его архетипы как составные элементы его творчества лишены изначальных отношений к своему материалу. Путь этого развития представляет собой полёт энтузиаста от дилетантизма к трансцендентным владениям за огнями рампы, довольно так же, как он бежит от мира жертв, к которому он принадлежит. (Адорно, 20) Вагнер, считает Адорно, всегда сохранял дерзновенную готовность к познанию того, что типично для личности, которая имитирует то, что уже опробовано и проверено. По мнению Адорно, черты дилетантизма в персонажах Вагнера неотрывны от черт его конформизма, от его намеренного сговора с публикой. Вознесённый на трон в качестве дирижёра он смог усилить этот сговор, сохраняя в то же время видимость сильной индивидуальной оппозиции, а также он смог установить власть импотенции в сфере эстетики. Он не только принял буржуазную профессию дирижёра, он оказался также первым композитором, который написал музыку для дирижёра в грандиозном стиле. Для Адорно важно, что музыка Вагнера задумана в понятиях жестов, совершающих дирижёрские движения и сама идея отбивания такта оказывается фундаментальной для неё. Через такую систему жестов социальные импульсы Вагнера переводятся в музыкальную технику. Если даже в его время композитор уже был лирически отдалён от слушателя, то тенденция вагнеровской музыки стремится завуалировать это отстранение, привлекая публику к произведению как один из элементов этого «эффекта» отстранения, замечает Адорно. Как защитник этого эффекта, дирижёр оказывается ещё и защитником публики в мире. Как отбиватель ритма, однако, композитор-дирижёр предъявляет публике претензии террористического характера. Демократическая заботливость относительно слушателя трансформирована в молчаливое соглашательство с властью дисциплины: во имя слушателя тот, чьи чувства совпадают с ритмом, отличным от ритма музыки, принуждается к молчанию. С самого начала отстранение от публики неразрывно от расчёта эффекта, производимого на публику; лишь слушатели, чьи социальные и эстетические установки отстранены по возможности дальше от установок артиста, как это оказывается при позднем капитализме, – лишь те слушатели могут стать конкретным объектом расчётов артиста, заявляет Адорно. (Адорно, 21)
Среди функций лейтмотива можно найти, помимо эстетической, также и функцию потребления, нечто вроде функции рекламы: предвосхищая универсальное использование массовой культуры в более позднее время, когда музыка создаётся для того, чтобы её помнили, как шлягер; музыка у Вагнера, между тем, склонна к тому, что она легко забывается. Лейтмотив Вагнера определяет отсутствие истинно конструированных мотивов в пользу некоторого рода ассоциативных процедур. То, что психологи следующего века будут называть Эго-слабостью, уже оказывается предсказанным в музыке Вагнера. Штуерманн [Steuermann, Eduard] сравнивает Вагнера с Венским классицизмом и находит, что музыка Вагнера напоминает слушателю, который прислушивается к ней на далёком расстоянии, тот же эффект, какой производит живопись импрессионистов, требующая созерцания на большем расстоянии, чем это обычно было принято. (Адорно, 22) Адорно продолжает мысль Штуерманна: слушать на далёком расстоянии также значит слушать менее внимательно. Слушатели этих гигантских произведений, которые продолжаются в течение многих часов, предполагаются не в состоянии оставаться внимательными – нечто подобное можно наблюдать, когда добропорядочный гражданин испытывает усталость от свободного времени. И пока он позволяет себе быть унесённым потоком, музыка, представляясь как свой собственный импресарио, обрушивает на него бесконечные повторения, чтобы пригвоздить свой смысл до конца. Это оказывается возможным, отмечает Адорно, потому что это задумано с точки зрения дирижёра. С Вагнером примат дирижёра в композиции остаётся бесспорным. Адорно цитирует Альфреда Лоренца [Lorenz, Alfred]: «Для артиста, который может освободить себя от академических исследований партитуры в своём доме для того, чтобы дирижировать оркестром, решение проблемы отношений между формой произведения и выражением его смысла становится очевидными. Сначала артистически, интуитивно, через музыкальный темп самого произведения; а затем рационально, как следствие нужды достижения полного контроля над произведением, запоминая его наизусть.» (Адорно, 22) Творчество Вагнера, между тем, в реальности предоставляет основание для предположения, что Вагнер-дирижёр в своём анализе и репродукции музыки предпринимает то же странствие, что и Вагнер-композитор при создании этой музыки, но в противоположном направлении. Вся структура музыки, оказывается сконструированной прежде всего на основаниях ритма, который затем был заполнен; на огромных промежутках, в особенности на ранних этапах актуального стиля музыкальной драмы, время оказывается некоторым типом абстрактной структуры. Весь Лоэнгрин, по мнению Адорно, за исключением крохотных эпизодов, написан в равномерном темпе, как если бы равномерность ритма позволяла охватить всю сцену целиком в одном взгляде, вместо того чтобы упрощать частичные суммирования через «отмену». Адорно опять обращается за помощью к Лоренцу: «Если Вы полностью овладели главной работой во всех её деталях, Вы иногда переживаете мгновения, когда Ваше осознание времени неожиданно исчезает и всё произведение представляется чем-то, что можно охарактеризовать как «пространственное», где всё представляется в сознании одновременно и отчётливо.» (Адорно, 23) В отличие от симфонического метода, использование Вагнером ритма для контроля времени абстрактно, заявляет Адорно; это не более чем идея времени, – как нечто, выраженное темпом и только потом спроецированное на большие периоды. Если формальное разделение на периоды приносит пользу исполнителю как возможность разделения музыкального континуума на определённые секции, для композитора использование ритма представляется фаллическим методом править пустым временем, с которого он начинает, поскольку мера, на которую он разделяет время, исходит не от музыкального содержания, но от самого овеществлённого порядка времени, объясняет Адорно. Открытие Лоренцем пространственности времени у Вагнера есть иллюзия, по словам Адорно: абсолютное господство ритма может быть достигнуто только во второстепенных, нехарактерных секциях, и многочисленные жалобы на мелодическую слабость Вагнера имеют своей основой не прямое отсутствие «идей», но жест, отмеряющий ритм его произведения, утверждает Адорно. Отпечатки, которые это оставляет на произведении, явственны в претенциозных элементах музыкального сопровождения, которое пронизывает всё произведение: это орнаментальность, сигналы и фанфары. Они выживают среди детально оркестрованного стиля, в который они привнесены как осадок. Там, где абстрактный ритм добивается возвышения над музыкальным содержанием, там появляется опять формула музыкального сопровождения; в поздних работах Вагнера они приобретают форму истинного противовеса хроматизму. С отсутствием мелодической ясности parlando речитатива привносит свой эффект к такой жестикуляции по направлению гармонии, замечает Адорно. Музыка Вагнера впадает в до-лингвистическую форму, без того, чтобы быть в состоянии отрешить себя от любых лингвистических элементов. «Театральность» Вагнера, этот отталкивающий аспект его композиций – которую Поль Беккер [Bekker, Paul] диагностирует как самое ядро вагнеровского искусства – основана на этой регрессии и Адорно соглашается с этим мнением. (Адорно, 24)
Ошибки композиционной техники в музыке Вагнера, по мнению Адорно, всегда исходят от того факта, что музыкальная логика, которая везде предполагалась быть материалом его времени, смягчена и заменена скорее на некую жестикуляцию, как агитатор заменяет лингвистическими жестами дискурсивное изложение своих мыслей. Элемент жеста у Вагнера не является выражением целостности человека, как он утверждал, но оказывается рефлексией, имитирующей конкретизированную отчуждённую реальность, оспаривает Адорно. Вагнеровские жесты с самого начала были задуманы как инсценированные воображаемые реакции публики – её шёпот, её аплодисменты, её триумф самоутверждения или волны её энтузиазма. Дирижёр-композитор представляет и в то же время подавляет требование буржуазного индивида быть услышанным. Он выступает представителем каждого и всех, требуя состояния бессловесного подчинения во всём. Но две вещи несовместимы, по мнению Адорно; отчуждённая отстранённость не может быть согласована с интимностью, которая в форме вагнеровской выразительности разбивает на мелкие осколки любую сущностную субъективность. Именно в этом музыка Вагнера наталкивается на самое острое противоречие, как техническое, так и социальное. (Адорно, 25)
Метод, который Вагнер использует для объединения интимности и объективности, есть секвенция. С помощью секвенции оказывается возможным придать схеме абстрактных симметричных отношений с их панорамной архитектоникой форму некоторой конкретной временной структуры, утверждает Адорно. Вагнеровский жест становится «мотивом» в тот миг, когда он составляет часть секвенции. (Адорно, 26) Использование Вагнером секвенции оказывается самым сильным контрастом, который можно себе представить по сравнению с симфонической секвенцией Бетховена. Его секвенция принципиально исключает аналитическую инструментальность Венского классицизма, считает Адорно. Жестикуляция может быть повторяема и умножена, но её невозможно «развить». Венская антифония преобразовала любую природу жеста в интеллектуальное развитие. Соната и симфония обе делают время своим субъектом; через содержание они сообщают его и заставляют манифестировать себя. Если в симфонии пассаж времени конвертирован в момент, то по контрасту с этим вагнеровский жест, по существу, неизменный и безвременный, заявляет Адорно. Бессильно повторяя себя, музыка оставляет борьбу во временных рамках, совершенства которой она достигла в симфонии. Попытка создать некоторую форму повторяя жесты, полные выразительности, оказывается тупиком. Каждое повторение жеста избегает необходимости создать музыкальное время; они лишь организуют себя как есть во времени и не являются частью временного континуума, который они якобы составляют. Повторение жестов навязчиво, но повторение выражения является тавтологией. (Адорно, 27) Протяжённости Вагнера, его longueurs, или многоречивость, которая естественна для жалующегося, льстивого обращения, изобретается по-новому в микрокосмосе его музыкальной формы. Выразительность фабрикуется благодаря повторяемости и драматизации жеста. Встроенный во всю структуру и овеществлённый таким образом миметический импульс вырождается в простую имитацию и ультимативно в полнейшую ложь, настаивает Адорно. Так, элемент лживости в выразительности Вагнера может быть прослежен вплоть до самых корней его композиторской практики. Там, где форма не сохраняется, содержание также затрагивается. В сомнительных услугах за услуги между жестами, выразительный и структурный элементы, которые питают форму Вагнера в ожидании появления некоторой формы эпической общности, создают округлённое и полное целое интимного и внешнего, считает Адорно. По его словам, музыка Вагнера симулирует это единение внутреннего и внешнего, субъекта и объекта, вместо того чтобы создавать образ разрыва между ними. Таким путём процесс композиции становится агентом идеологии ещё до того, как эта идеология импортируется в музыкальную драму через литературу. Нигде это более очевидно, как в тех пассажах, где музыка воспевает персонажи и приписывает им благородную чистоту и невинность. Желание характеризировать, которое конвертирует музыкальный жест в носителя такого выражения, неизменно привносит элемент отражения и, таким образом, всегда представляет чистоту и невинность, как бы восхищаясь собой в отражении зеркала, что сводит на нет их эффект, замечает Адорно. (Адорно, 28)
Сам факт повторения чего-либо в одинаковой форме несёт в себе элемент отражения. Когда желание выразить что-либо возникает во второй раз, это становится комментарием к самому себе. Сила Вагнера, признаёт тем не менее Адорно, доказывает себя в его усилиях овладеть противоречиями, которые для человека с его техническим опытом должны были являть себя на каждом шагу. Использование Вагнером волны как формы есть его попытка музыкального разрешения противоречия между выражением и жестом задолго до того, как он рационализировал это противоречие в терминах философии Шопенгауэра. (Адорно, 30) Вечность вагнеровской музыки, как и его поэмы Кольцо, есть нечто, утверждающее, что ничего не происходит; это состояние неизменности, отрицающей всю историю, противопоставляя ей молчание природы. Ничего не изменилось; но это и есть динамика индивидуальных частей, которые восстанавливают бесформенное первичное состояние. Силы, выпущенные на волю, приходят в состояние неизменности и соединяются с теми силами, которые они подразумевались побороть. Это более явно выражено в формальных принципах, лежащих за его музыкой, чем в его философских утверждениях, по мнению Адорно. В противоположность Шопенгауэру, однако, Вагнер создаёт успокаивающее равновесие, эстетическое освящение всего, что нетерпимо в актуальной социальной реальности, от которой его творчество пытается освободиться. В музыке Вагнера на уровне деталей в действительности нет ничего для анализа, констатирует Адорно. (Адорно, 31) Вагнер знал о наличии мотивов и форм больших масштабов – но темы были ему неизвестны. Повторения выступают как развитие, транспонирование как тематическая работа, а лирическая ария, в сущности, неповторимая, используется, как если бы она была танцем. Тогда как музыка Вагнера постоянно производит видимость, ожидание и требование чего-то нового, честно говоря, ничего нового в ней не происходит, заявляет Адорно. Идентичные материалы призваны вызвать впечатление, что они представляют нечто новое и таким образом сменяют абстрактную очередь тактов на диалектическую продолжительность содержания, его внутренней историчности. Форма Вагнера, заключает Адорно, есть пустая скорлупа: её протяжённость во времени, которое она требует, оказывается недостоверной. Формы Вагнера – даже парадоксальная Такт-форма, которая отрицает течение времени, в котором она продвигается – все эти формы не принимают во внимание само время. Его музыка звучит, как если бы время было бесконечно, но её эффект состоит лишь в том, чтобы заполнить собой часы, чтобы привести их обратно к началу. (Адорно, 32)
Если музыкальная форма у Вагнера подчинена ритму дирижёрского жеста, то музыкальный мотив оказывается амбивалентным носителем характеров и содержания действия. По мнению Адорно, Вагнер лишает слушателя, следующего за музыкой, удовлетворения ясно определённых вещей и остаётся непонятным, а был ли формальный смысл данного момента правильно воспринят. Всё оказывается двусмысленным. Конечно, существует и идеологическая двусмысленность, начиная от его хорошо знакомой двусмысленности между сексуальностью и аскетизмом и заканчивая ролью двусмысленных персонажей вроде Хагена, который и «воитель» и предатель, Кундри, которая и кающаяся, и соблазняющая, и даже герои вроде Тристана и Зигфрида, неверные верующие. Вагнер оказывается для Адорно первым, для кого категория «интересного», как противоположность логике музыкального языка, стала доминирующей. (Адорно, 33) Новым здесь оказывается не музыкальная идентификация, сохранённая несмотря на все изменения. Это уже было доведено до совершенства Венским классицизмом и прежде всех Бетховеном, который сконструировал наиболее тотальное музыкальное единство во множественности, отмечает Адорно. Но это было достигнуто в соответствии с логикой надёжно установленного музыкального языка, соответствующего обществу, которое оставалось сплочённым, невзирая на антагонизм внутри его. В отличие от своих предшественников, у Вагнера двойственность индивидуальности и множественности находит иное выражение, утверждает Адорно. Чем слабее становится социальное, а следовательно, и эстетическое установление Эго, и чем менее это Эго способно объективировать себя как внешнее выражение тотальности, тем сильнее высокомерность, с которой распущенная индивидуальность заявляет о себе. (Адорно, 34) Отражая и выставляя собственную слабость, Эго бесконечно обособляет себя, но в том же движении эта слабость служит причиной его возврата на ступень, предшествующую этому Эго. Поэтому с предпочтением психологического и двусмысленно интригующего у Вагнера исторический момент становится зримым. Но ошибочная черта в творчестве Вагнера, по словам Адорно, проявляется следующим образом: его бессилие перед техническими противоречиями и социальными конфликтами, лежащими в основе этих противоречий – короче, все те черты, которые подтолкнули его современников говорить о «декадансе» – те же самые черты оказываются ориентирами его артистического прогресса. Если синтез жеста и выражения в лейтмотиве неразрывен, если мотив, как носитель выражения, настаивает в то же время на своём характере жеста, то жест никогда не в состоянии выразить эмоциональное содержание напрямую, аргументирует Адорно. Вместо этого, жест сам представляет нам это содержание. Что в особенности характеризирует выразительность Вагнера, отмечает Адорно, это то, что мотив оказывается сигналом, передающим частицу замороженного смысла. При всей своей интенсивности и выразительности музыка Вагнера оказывается тем же, чем рукопись является для слов и невозможно отделаться от подозрения, что её интенсивность нужна только для сокрытия этого факта. (Адорно, 35) Её выражение не представляет себя, но само есть объект презентации.
Лейтмотивы Вагнера предстают как аллегории, возникающие как нечто абсолютно внешнее, нечто выпавшее из рамок духовной целостности, как нечто приобретённое смыслами и созданное для представления этих смыслов, некий процесс, в котором означающие и означаемые оказываются взаимозаменяемыми. Адорно прибегает в своём анализе к методу деконструкции языка выражения, который был сформирован десятилетиями позже Жаком Дерридой [Derrida, Jacques] Если невозможно проследить движение в музыке Вагнера на макроуровне, потому что она отрицает собственное временное течение, это тем более правомерно для деталей, которые отмечены глубоким застоем, утверждает Адорно. Лейтмотивы оказываются миниатюрами и их предполагаемые психологические вариации несут в себе лишь перемену освещения. Адорно видит смысл лейтмотивов в том, чтобы служить метафизическим целям музыкальной драмы как конечным символам предполагаемо бесконечных идей; у Вагнера, по мнению Адорно, это становится их врагом: в лоне вагнеровского позднего романтизма позитивистский элемент оказывается в опасности, что можно сравнить с состоянием позитивистского и научного поворота в идеализме Канта после применения к нему метафизики Шопенгауэра. Даже во времена самого Вагнера публика находила грубую связь между лейтмотивами и персонами, которых они характеризовали, что было возможно, потому что эти лейтмотивы не полностью сливались с сообщаемым смыслом, с которым они должны были быть идентичными, по мнению Адорно: с самого начала необходимость в комментариях обнажила банкротство собственной эстетики мгновенного единения Вагнера. Адорно прослеживает внутренний упадок лейтмотива следующим образом: через изобретательную иллюстративную технику Рихарда Штрауса он ведёт напрямую к кинематографической музыке, где чистая функция лейтмотива состоит в провозглашении героев или ситуаций для того, чтобы помочь зрителям ориентироваться более легко. (Адорно, 36) Только во взаимосвязанной гармонической раме представляется возможным определить мотиву своё место и технику развития секвенции для образования того аллегорического значения, которое необходимо для лейтмотива и которое формализуется по большей части в трёхчастной Такт-форме Вагнера. Прогресс и реакция в музыке Вагнера не могут быть отделены друг от друга, как овцы от козлов. У него эти два элемента неразрывно переплетены, утверждает Адорно. Под тонкой вуалью продолжающегося развития Вагнер имеет фрагментированную композицию аллегорических лейтмотивов, противостоящих друг против друга как дискретные объекты. (Адорно, 37) Даже если музыка Вагнера тщательно выдержана как стиль, этот стиль не есть система в смысле логически согласованной общности, внутренне уравновешенной между частями и целым. Но этот факт не без революционных осложнений, признаёт Адорно. В искусстве, как и в философии, различные системы стремятся от многообразия к синтезу. В этом процессе они всегда руководствуются существующей, но в данное время сомнительной общностью, чьё право на существование они оспаривают, даже когда они неосознанно репродуцируют её. И это оказывается истиной в отношении Вагнера. Обратная сторона его примирительного, оглядывающегося назад отношения к буржуазии состоит в том, что он больше не в состоянии признавать космос буржуазных форм чистосердечно. Ничто существующее нетерпимо, нет никаких «стандартных форм» – начиная от его грандиозных структур, презирающих имя «оперы» и кончая аранжировкой мотивов, которые своеобразно рикошетят от всего, что хоть немного напоминает условности. (Адорно, 38)
