Михаил Иванович Шипицын
Знакомство с Парсифалем Рихарда Вагнера
Интерпретация Виеландом Парсифаля была довольно мирской и послужила тенденции, набравшей обороты в 1960-е, отмечает Сайер. Она припоминает, что аллюзии на организованную религию вызвали смешанный энтузиазм среди некоторых членов нацистской партии в отношении Парсифаля, но, по мнению Сайер, трудно представить себе мирской подход Виеланда как принятие во внимание этого факта. Многие парадоксы переплетающихся критических высказываний и постановки Парсифаля в 1930-е и 1940-е делают бессмысленным такую прямую связь. (Сайер, 312) Более того, считает Сайер, религиозность Парсифаля представляла проблему в контрастирующих идеологических лагерях. За всё существование ГДР новых постановок Парсифаля было меньше всего, а всех произведений Вагнера – только шесть. Первый новый Парсифаль – с режиссурой Фёлькера – был представлен 7 апреля 1950 года в Восточном Берлине, что само по себе довольно замечательно, потому что Берлинская Государственная Опера на Унтер ден Линден была разрушена под тяжёлой бомбёжкой 1945 года, после того как уже в 1941 получила повреждения и была восстановлена. Во время повторного восстановления оперная деятельность была перенесена в Адмиральский Дворец, где Парсифаль был представлен с 1950 по 1954 год. Сайер настаивает на том, что на основе антифашистских настроений против Вагнера ни одной из других опер Вагнера не было представлено в Восточном Берлине с 1950 по 1955 год; тем не менее, обширная популярность Мейстерзингеров послужила причиной выбора оперы для премьеры открытия Государственной Оперы. Ультимативно, Вагнер был тщательно интегрирован в репертуар Восточной Германии: Летучий Голландец был получил восемьдесят пять новых постановок, Тангейзер шестьдесят одну, Мейстерзингеры сорок, Лоэнгрин тридцать две. Продолжающееся затруднение с толкованием Парсифаля в ГДР оставалось аномалией, по утверждению Сайер. Вилли Боденштайн [Bodenstein, Willy] режиссировал новую постановку Парсифаля в 1956 году на сцене Ландестеатер [Landestheater] в Дессау, и он же был ответственен за большее количество постановок Вагнера, чем другие театры ГДР (оставляя позади Штатсопер Берлина, Оперы Дрездена и Лейпцига). Дессау Театер был основательно перестроен и открыт вновь в 1938 году Геббельсом и Гитлером, которые считали театр жемчужиной Германии. Послевоенный интерес к Вагнеру в Дессау отмечает движение за удаление всех фашистских ассоциаций и за востребование Вагнера как истинного революционера и социалиста; такое намерение лежало в желании консервативного возврата к наиболее оригинальным постановочным методам. В 1953 году Боденштайн открыл первую Фестивальную Неделю Вагнера, некий пролетарский Байройт Севера, которая повторялась до 1958 года. В тот же год важность Вагнера для социалистических культурных целей горячо обсуждалась на страницах журнала Театер дер Цайт [Theater der Zeit]. (Сайер, 313) Джой Хаслам считает, что эта дискуссия «представляла важный очищающий момент денацификации в ГДР и некритичного восприятия культурного наследия Германии». (Haslam, Joy Calico; “The Politics of Opera in the German Democratic Republic, 1945–1961”, стр. 306, далее в тексте как Хаслам) По контрасту с постановочным стилем Боденштайна необычайно критический подход к интерпретации Вагнера на сцене появился как возможность отразить темы, поднятые в этой дискуссии, отмечает Сайер. По её мнению, Виеланда Вагнера ни в коем случае нельзя считать единственным радикальным и спорным оперным режиссёром в ранние послевоенные годы. В Эту активную фазу культурного обновления режиссёры как Питер Брук [Brook, Peter], Джорджио Штрелер [Strehler, Giorgio], Джонатан Миллер [Miller, Jonathan] и Валтер Фельзенштайн [Felsenstein, Walter] привнесли новую и порой провокационную жизненность в оперные интерпретации. Продвигая принципы, которые в театре разговорном были у себя дома, эти режиссёры уделяли большое внимание текстовому анализу, жестам и всем аспектам дизайна как интерактивного интерпретационного средства. Но Вагнер не был среди первых в их списке опер, которые они желали бы поставить. Поэтому некоторое время Виеланд оставался в одиночестве в постановочных экспериментах со своим ревизионистским подходом к драматической интерпретации и зрительным эффектам.
Основные альтернативы – реакционные следования старым традициям или неопределённые комбинирования стиля Виеланда с более консервативными стилями – постепенно уступают целому спектру экспериментов, устремлённых на дизайн и которые ставят Парсифаля в различные контексты и рассматривают оперу с различных перспектив через исторические и современные зрительные ссылки, считает Сайер. В 1970 году Томас Рихтер-Форгаш [Richter-Forgách, Thomas] создал сюрреалистический дизайн космической эры для режиссёра Ульриха Мельчингера [Melchinger, Ulrich] в Касселе. Дитрих Хаук [Haugk, Dietrich] режиссировал в 1973 году постановку в Национальном Театре Мюнхена с декорациями Гюнтера Шнайдера-Сиемсена [Schneider-Siemssen, Günther], вдохновлёнными послевоенным движением в венском искусстве известном как фантастический реализм. Магические владения Клингзора были подводной пещерой с образами огромных русалок и угрожающих осьминогов, напоминающих Иеронима Босха [Bosch, Hieronymus], с задником, похожим на Вавилонскую башню Питера Брейгеля Старшего [Breughel der Elder, Pieter]. В Гамбурге режиссёр Август Евердинг [Everding, August] в 1976 году обратился к одному из основателей школы фантастического реализма Эрнсту Фуксу [Fuchs, Ernst]. Личный стиль артиста повлиял на постановку через интенсивное использование цвета, необычайную зрительную силу и глубокое проникновение в духовное. (Сайер, 314) Шнайдер-Сиемсен не только использовал свои оригинальные работы в качестве зрительных элементов на сцене, но, в соответствии со своим видением сцены как космического пространства, он был увлечён стилем Фукса и других артистов фантастического реализма. Для своих последующих двух постановок Парсифаля, – в Зальцбурге в 1980 году для Большого Фестивального Дома в сотрудничестве с Гербертом фон Караяном, в 1991 году вместе с Отто Шенком [Schenk, Otto] для Метрополитен Оперы – Шнайдер-Сиемсен создал существенно отличный дизайн, который отражал перемену его режиссёрских целей. В январе 1973 года Филиппо Санджуст [Sanjust, Filippo] был режиссёром и дизайнером постановки во Франкфурте, которая представила эстетизированный мир Грааля. Природа была оформлена через простые, но изящные формы, а Сад Клингзора выглядел как Элизиум в мягко-зелёных тонах. Сам Клингзор сидел на троне как Амфортас, – сильное напоминание о многих двойственных противоречиях драмы, которые неразрывно связаны между собой, по мнению Сайер. Кундри не появилась в финальной сцене, поскольку она уже получила искупление. Общая красота постановки имела тот эффект, что вся драма некоторым образом – через отдалённые, но определённые символические элементы или режиссёрские ремарки – притягивала внимание зрителя к иллюзорной поверхности, которая намекала на смысловые слои, лежащие под этой поверхностью, отмечает Сайер. В апреле того же года в Париже Рольф Либерман [Liebermann, Rolf] поставил новую версию Парсифаля с поражающе прекрасным дизайном в стиле Югендстиль [Jugendstil] Йюргена Розе [Rose, Jürgen], включая роскошную сцену Цветочных Дев. В последнем акте колонны Храма Грааля были убраны прочь как свидетельство нового лидерства Парсифаля, порывающего с прежними традициями братства Грааля. Эти две постановки были исполнены лишь за несколько месяцев до окончательного возрождения Парсифаля Виеланда Вагнера, который давался в каждый сезон Байройта с возобновлённого открытия в 1951 году, когда фестиваль стал ежегодным событием.
С приближением конца этой эпохи всё более разбавленные имитации стиля Виеланда потеряли свою привлекательность, считает Сайер, – не было ясных индикаторов того, в каком направлении постановки Парсифаля будут происходить в будущем, будь то в Байройте или где-то ещё. По её мнению, это не было следствием того, что стилистические нормы отпадали в сторону с ростом постмодернизма. Скорее, оглядываясь назад, можно видеть, что режиссёры вроде Санджуста и Либермана в 1973 году начали задавать в своих постановках наводящие вопросы через сценические и дизайнерские стратегии, размышляет Сайер. В каждом случае финальная сцена оперы была ре-интерпретирована, если, не высказывая напрямую ответы, то по меньшей мере вызывая вопросы. (Сайер, 315) Почему Кундри не появляется в финальной сцене? Куда она пропала и какой стала её судьба после её крещения? Каким лидером станет Парсифаль? Имеется ли новая и лучшая альтернатива братству Грааля? Сайер предоставляет последующей фазе истории постановок Парсифаля найти ответы на эти вопросы. (Сайер, 316)
Если верить Сайер, 1970-е годы оказались для Байройта и Вагнера довольно событийными. В 1973 году права владения и контроль над Фестивалем, сам театр, комплекс семейных построек в Байройте и архив Вагнера были юридически пересмотрены в связи с основанием Рихард-Вагнер Штифтунга [Richard-Wagner Stiftung]. Результатом этого договора стало то, что Вольфганг Вагнер сохранил контроль над Фестивалем и даже в некотором смысле увеличил его автономию. Вольфганг, двое других детей Зигфрида и Винифред Вагнер, Фриделинд [Friedelind] и Верена [Verena], а также дети Виеланда все получили внушительные суммы денег за различные семейные достояния, а также за права в Штифтунге. Это было особенно напряжённое время для семьи Вагнеров, поскольку документы, касающиеся семьи, постепенно стали доступными для общедоступного прочтения. Публикация обширных дневников Козимы оказалась водопадом информации о личной жизни и творчестве Рихарда Вагнера. Всё пришло к тому, что богатство нового материала возродило исследования жизни семьи Вагнеров и творчества композитора. Доступность новых материалов послужила толчком к интенсивному периоду критических переосмыслений вокруг трёх столетних юбилеев, отмечавшихся между 1976 и 1983 годом: юбилей премьеры всего Кольца, юбилей Парсифаля и столетие со дня смерти Вагнера. В этот период Парсифаль оказался в особенно негативном свете, что вылилось на страницы популярной прессы, обсуждалось в академических кругах и представлялось на оперных сценах, отмечает Сайер. После смерти Виеланда Вольфганг склонялся к более традиционному стилю и всё больше отходил от стиля «нового Байройта». Как художественный руководитель Фестиваля он не обескураживал манеру Фридриха интерпретировать работы Вагнера, по мнению Сайер. Вместо этого он нанял его опять для постановки Лоэнгрина в 1979 году, а позднее для постановки юбилейного Парсифаля в 1981 году, аргументирует Сайер. И, конечно, между этими постановками появились горячо полемическое Кольцо в Байройте 1976 года в постановке Патриса Шеро [Chéreau, Patrice] с дизайном Рихарда Педуччи [Peduzzi, Richard].
Среди всех этих провокационных и вызывающих представлений, каждое из которых включало нетрадиционный дизайн, Парсифаль Вольфганга 1975 года казался принадлежащим совершенно иному миру. Он открывался с представлением природы, которого не видели в Парсифале на сцене Байройта со времён 1930-х. Критики остались холодными, но Фольфганг предпринял некоторые шаги в критическом отношении. В программе к спектаклю он поднимает вопрос о принципиальной жизнеспособности братства Грааля. Если идеалы традиций братства Грааля не воспринимались с уважением от самого начала, тогда предполагаемое лидерство Парсифаля этого братства оказывается чисто реставрационным жестом, открытым для критики, объясняет Сайер. По её мнению, в своей постановке Вольфганг выбрал представление персонажей не в символическом виде или в виде архетипов, но в более человеческом ключе. Так, он вскрывает спорные перспективы комплексного характера Кундри, в особенности трактовку её смерти. В первый год представления он требовал, чтобы Амфортас гладил волосы Кундри и узнавал её с симпатией во взгляде перед тем, как она отходит ко смерти. К 1981 году, когда постановка должна была быть записана для коммерческого видео, Вольфганг изменил свою режиссуру, – все главные герои оставались стоять на сцене до закрытия кулис. (Сайер, 317) Кундри, как персонаж Странствующего Иудея и как единственный женский персонаж в опере, не умирает, и, таким образом, она не исключается из будущего, ожидающего братство Грааля. В этих проходящих финальных моментах Вольфганг ухватил две самых горячих темы относительно Парсифаля: антисемитизм и женоненавистничество, утверждает Сайер. До войны Парсифаль не был особенно воспринят как олицетворение неприемлемых предрассудков Вагнера и как явный шаг на пути к нацизму. Иногда, как уже упоминалось, опера была истолкована как раз в противоположном понимании. Тем не менее, отмечает Сайер, многоголосая критика породила широкую дискуссию, которая помогла сместить тяжесть истории, в особенности в Германии, на сцену как площадку для интенсивной самокритики и возможного катарсиса. Парсифаль был вынужден теперь выдерживать и реагировать на послевоенные перспективы идеологии, как она формировалась через сценические воплощения и дизайн. Гётц Фридрих [Friedrich, Götz] поставил своего первого Парсифаля в Штутгарте в 1976 году. Его партнёром по дизайну был материальный артист Гюнтер Уекер [Uecker, Gunther], широко известный за свои работы с природным деревом и гвоздями. Декорации Уекера были суровыми и намеренно лишены тепла, подразумевая, что традиции владений Грааля были неудобными, в основном негибкими и выхолощенными. Если уровень абстракции дизайна напоминал стиль Виеланда, то Фридрих потратил много энергии для развития характеров в своей режиссуре исполнителей. (Сайер, 318) Особенно впечатляющим было временное освобождение Клингзором Цветочных Дев из камер пыток, чтобы они смогли играть свою роль соблазнительниц. Кундри оставалась живой в финале оперы, подразумевая, что её членство в обществе Грааля будет частью его обновления.
В 1982 году Фридрих поставил столетнего Парсифаля для Байройта, сотрудничая с другим дизайнером, Андреасом Райнхартом [Reinhardt, Andreas]. Постановочной декорацией стала закрытая структура, которая могла быть катакомбой, с перспективой, смещённой для зрителя, так что казалось, что архитектурная структура лежит на боку, или что зритель заглядывал внутрь через потолок. В любом случае, пол сцены задействовал сторону этой структуры, состоящей из окон в Романском стиле, как и с других сторон. Основное пространство действия для главных героев было намеренно загорожено, оставляя ограниченные ходы, вдоль которых можно было осторожно продвигаться, рискуя упасть. Мобильность Амфортаса была ограничена ещё и большим крестом, который он был вынужден нести на своей спине, символизируя христианское измерение своей ноши и выявляя зрительно трудность исполнения своей роли. Власть и контроль Клингзора были представлены в форме ядерной катастрофы, которая разрушила природу в Первом и Третьем Актах, тогда как его платформа во Втором Акте представляла некую научную супер-лабораторию. В общем, внутреннее построение декораций подчёркивало отсутствие связи с естественным миром. В финальной сцене, однако, всё менялось. (Сайер, 319) Фридрих хотел, упоминает Сайер, чтобы Кундри умирала в этой постановке, тогда как хор всё ещё пел свои заключительные фразы, таким образом, ещё до того, как её смерть указана Вагнером в партитуре. В тот момент, когда Вагнер отмечает, что Кундри должна опуститься и тихо умереть, задняя стена декорации открывалась, позволяя Цветочным Девам присоединиться к рыцарям на сцене, залитой естественным светом, идущим снаружи. Режиссёр Уве Ванд [Wand, Uwe] (Лейпциг 1982) интерпретировал искупление Кундри как её возможность соединиться с Амфортасом, следуя за смертью Парсифаля на сцене. Йоким Херц [Herz, Joachim], как и Фридрих, тоже добавил женщин к своей финальной сцене в постановке 1986 года для Английской Национальной Оперы отмечает Сайер. Спуская женщин вниз с невидимых хоров над сценой, Херц осуществляет идею, которую Вагнер замышлял во время постановки 1882 года. Билл Брайден [Bryden, Bill] (Ковент Гарден 1988) задействовал женщин и детей как часть публики на сцене, которая наблюдает представление легенды о Парсифале внутри собора, разрушенного бомбёжкой.
Использование Фридрихом современной метафоры для копья и его злоупотребление как разрушительного оружия виделось привлекательным для других режиссёров 1970-х, 1980-х и 1990-х, констатирует Сайер. Рольф Либерман [Liebermann, Rolf] с дизайнером Петрикой Ионеско [Ionesco, Petrika] представили контроль Клингзором атомной силы в своей постановке в Женеве 1982 года. Такие решения представляют затруднения для дизайна, который не соответствует методологии Вагнера, хотя они и могут создавать сильное впечатление, которое резонирует с проблемами двадцатого и двадцать первого веков относительно глобального существования и разрушения, утверждает Сайер. Как аргумент она отмечает, что стратегия Вагнера в Первом Акте Парсифаля состоит в том, чтобы развернуть серию сценариев, из которых мы только последовательно узнаём, каким образом тяжёлые времена наступили для братства Грааля и его лидера. Музыка прелюдии, конечно, даёт нам знать, что не всё в порядке, но Вагнер не использует вначале природное окружение для предположения нашего углубляющегося восприятия этой реальности, настаивает Сайер. Изначальные средства Вагнера для показа постепенного развития включают рассказ Гурнеманца о предыдущих событиях и перемене поведения персонажей, которые мистически сформированы таким образом, чтобы обнажить скрытые страхи и отсутствие веры в то, что улучшение возможно. Ко времени Сцены Преображения Первого Акта мы осознаём, что поверхностная видимость вещей в действительности оказывается иллюзией, перед тем как нам представляются ещё более сложные циклы иллюзорности и откровения в последующих сценах Грааля и в следующих актах, настаивает Сайер. (Сайер, 320) В Третьем Акте эти циклы модифицированы, так что сценическое описание становится более прозрачным и интегрированным с реконструктивными процессами. Координация возникающих знаков появления весны с приходом Парсифаля на Страстную Пятницу развита музыкально как позитивное и многосмысловое ожидание финальной сцены оперы, указывает Сайер. То, что не сохраняется так явно в декорациях, есть факт, что видимое разрушение изначально является концентрированным и локализированным импульсом, который изначально имело на Амфортаса использование Клингзором оружия, и постепенное воздействие на братство Грааля, которое этот импульс имел в целом, заключает Сайер. По её мнению, наша озабоченность ситуацией, которая возрастала постепенно шаг-зашагом, в действительности происходит параллельно с интенсификацией проблем внутри братства Грааля. С картиной природы, которая в одночасье и жестоко уничтожена с самого начала, многие из этих процессов теряют свою силу, если не полностью отбрасываются, сетует Сайер. Она, тем не менее, не сомневается в том, что это более подходит сегодняшней публике как срочный рецепт против наивности относительно разрушительного потенциала злоупотребления властью. Ещё в 1970 году постановка Мельчингера/Рихтер-Форгаша в Касселе достигла похожих результатов, используя космическую технологию как метафору для религиозной реликвии и её использование как оружия, напоминает Сайер. Естественный мир никогда не процветал на сцене или был задействован в какой бы то ни было символической регенерации. То же было верно и относительно Штутгардской постановки 1976 Фридрихом, где неоновые огни во время музыки Страстной Пятницы намекали на искусственный тип природы. Чем сильнее потенциальная разрушительная угроза, представленная современным вооружением, тем труднее приложить веру к возвращению более натурального и идиллического состояния, утверждает Сайер.
Постановка Фридриха для Байройта в 1982 году выразила обращение к публике с большей надеждой, предлагая, что мы держим ключ к более светлому будущему в большем сострадании человечеству и в более широком масштабе. В постановку от 1982 года образы разрушения у Либермана включали обветшавший храм Грааля, который намекал на напряжённые отношения между религией и наукой. В финальной сцене Парсифаль ломает копьё после возвращения его в храм Грааля, который после этого превращается в кафедральный собор, освещённый сиянием из мозаичных стеклянных панелей. Позднее, в 1991 году, Клод Навилл [Naville, Claude] намекал в своей финской постановке в Тампере на Войну в Гольфе – там нефть выражала инструмент власти. Фильм-проекция птицы, тонущей в нефти, разворачивалась под музыку Страстной Пятницы. Такие постановки разделяют внимание к глобальным проблемам и злоупотреблению власти, имеющему далеко идущие последствия, одновременно освещая нехватку у человечества уважения к природе и самой человечности, отмечает Сайер. Они, тем не менее, имеют отличие в своих интерпретациях того, какое будущее Грааль может содержать, от мрачного отчаяния до проблесков надежды. (Сайер, 321) Гётц Фридрих поставил Парсифаля четыре раза в своей карьере, упоминает Сайер. После Байройта он работал с дизайнером Питером Сикорой [Sykora, Peter] в Стокгольме в 1995 году и принял несколько отличный подход к представлению Клингзора. Персонаж Клингзора больше не являлся военным, вооружённым атомной силой, но был представлен более как китайский маг, владеющий искусством иллюзии, – немного патетичен, но определённо менее угрожающий, отмечает Сайер. К концу оперы режиссура Парсифаля Фридрихом была направлена на развитие Грааля по отношению к Кундри. Стремясь ко Граалю, она умирала, в то же время умирал и Амфортас. Все огни сцены постепенно угасали, пока только один предмет оставался различим не сцене под звучание последних секунд музыки, – это был мерцающий Грааль, посылающий публике свой мягкий свет. Цветочные Девы не получили искупления в этой постановке. Однако для Фридриха эта трактовка была ещё одним, по сущности позитивным, осуществлением окончания оперы Вагнера, констатирует Сайер. Фридрих утверждал, что его понимание оперы оставалось фундаментально тем же, но что работа с новыми дизайнерами со временем позволила ему исследовать новые пути реализации того, что он видел однозначно как кульминирующее известие универсального искупления и освобождения. Фридрих верил, утверждает Сайер, что оригинальные сценические ремарки Вагнера, если не ясно передавали это позитивное известие современной публике, то намеревались совершить это. Смерть Кундри, он продолжал настаивать, не может быть легко понята как некоторое буддистское искупление, поскольку такая форма искупления исключительна в её случае страдания. Амфортас тоже молил об освобождении от цикла страданий. Это явилось причиной, но не формой наказания, когда Фридрих связывает судьбу Амфортаса с судьбой Кундри, считает Сайер. Фридрих изначально провидел другой путь к окончанию оперы, но идея была слишком технически требовательной для сцены в Стокгольме, как это тоже оказалось и для постановки для Дойче Опер [Deutsche Oper] в Берлине 1998 года. Фридрих хотел бы, чтобы Парсифаль обернул свой взгляд от Кундри к публике, всё ещё держа светящийся Грааль, затем он был бы поднят над первыми рядами публики гидравлическим лифтом, пока свет постепенно угасал.
Гарри Купфер [Kupfer, Harry] также выразил перемену в отношении к Парсифалю между двумя постановками в Штатсопер [Staatsoper]: одной в 1977 году, которая оказалась первой постановкой в Восточном Берлине с 1954 года, и второй в 1991 году. Перед тем как принять участие в первой постановке он был на постановке Мейстерзингеров в Копенгагене, но бюджет не потянул и Купфер был задействован в Берлинской постановке Парсифаля, где оперы Вагнера не были представлены с 1915 года. Первая попытка Купфера оказалась встречей лицом к лицу с нацистской исключительностью. Декорации Питера Сикоры для Храма Грааля приняли монументальный стиль наци-дизайнера Арно Брекера [Breker, Arno] с парой статуй идеализированных юных воителей высотой в сцену как херувимов, встречающих распятого Христа, исполненного в том же преувеличенном масштабе. (Сайер, 322) Во Втором Акте Клингзор был окружён фрагментами разрушенной гигантской статуи Христа. Как и Фридрих, Купфер открыто критиковал религиозное измерение братства Грааля в попытке обращения к большему гуманизму, но он продолжил идею далее, замечает Сайер. По мнению Сайер, его толкование сообщения об искуплении было не всеохватывающим или оптимистичным, или, скорее, оно содержало элемент индивидуального выбора. Постановка заканчивалась тем, что Парсифаль после искупления Амфортаса покидает Храм Грааля, унося с собой копьё и сам Грааль, а с ним уходят Гурнеманц и Кундри. В 1992 году Купфер получил редкий шанс заменить свою первую Берлинскую постановку новой.
С падением Берлинской стены ситуация изменилась, в связи с этим раздавались голоса, обеспокоенные судьбой трёх оперных домов в воссоединённом городе, отмечает Сайер. Как руководитель Комише Опер [Komische Oper] Купфер имел ограниченные возможности для постановки опер Вагнера в своём театре, так что он объединился с Даниелем Баренбоймом [Barenboim, Daniel] на проекте постановки важнейших опер Вагнера для Дойче Штатсопер [Deutsche Staatsoper]. Парсифаль был первой оперой этого проекта. В этот раз Купфер сотрудничал с дизайнером Хансом Шаверноком [Schavernoch, Hans] и в своей новой трактовке он предложил острую, но политически менее специфичную, критику братства Грааля, используя другие, нежели в постановке 1977 года, средства. Этот новый модернистский Грааль был буквально заперт во владениях, лишённых природы, окружённый холодными высокотехнологичными плоскостями. Рыцари казались безнадёжно зависимыми. После возвращения копья в Храм Грааля Амфортас умирает вместо Кундри, а Парсифаль моментально удручён сомнениями относительно возможностей своей новой роли, но его тихо успокаивают Гурнеманц и Кундри. Рыцари же безразличны к трём героям и выглядят почти опьянёнными при виде светящегося Грааля и копья, когда занавес закрывается за Парсифалем, Гурнеманцем и Кундри. Они одни остаются видимыми на сцене, всматриваясь в публику, уверенные в себе и серьёзно обнадёженные. Эта постановка 1992 года предлагает также уникальную интерпретацию сцены с Цветочными Девами, отмечает Сайер. Странствующий Парсифаль наталкивается на волнистую красную решётку, поддерживающую несколько телевизионных экранов. Чёрные экраны оживают с образами прекрасных женщин, которые иногда обнажают свою грудь или ягодицы, пытаясь соблазнить молодого странника. Привлечённый, но озадаченный Парсифаль приближается к экранам и пытается быть ближе к женщинам, которых он видит, но находит их двумерными и недосягаемыми. Всё это представление имеет тот эффект, что Парсифаль не только встречает в первый раз женскую сексуальность, но также открывает для себя, как ребёнок, насколько иллюзорны в действительности образы, которые он видит на экранах, пусть они и выглядят вполне реально. Нам напоминают, как яркой вспышкой об обесчеловечивающих и лишающих чувств эффектах каждодневной современной технологии, комментирует Сайер. Это двойное открытие конечно отсутствует в концепции Вагнера, который использует изначальные соблазнения Цветочных Дев как некоторую разминку перед более изощрённым соблазном Кундри. Преждевременное срывание масок у Купфера и обнажение изначальной иллюзии эффективно в своём роде, – так надежды Парсифаля раздуты перед тем, как он видит трёхмерную женщину в форме Кундри, заключает Сайер. (Сайер, 323)
Недоверие к тому, как Вагнер обращается с иллюзией, достигло своего пика в двух интерпретациях Парсифаля в стиле Брехта, по мнению Сайер: в 1982 появился игровой фильм режиссёра Ханца-Йюргена Сюберберга, а во Франкфурте свою постановку представила Руфь Бергхаус [Berghaus, Ruth]. В 1970-е Сюберберг создал трилогию о Гитлере, а в 1975 году некоторое продолжение темы, «Признания Винифред Вагнер». Эти фильмы представляют задний план его фильма о Парсифале. То, что Сюберберг имел более чем скептическую позицию по отношению к последней опере Вагнера, не оставляет сомнений, отмечает Сайер, но фильм, по её мнению, представляется интересной компиляцией образов и ассоциаций, связанных со столетием истории восприятия Вагнера и его Парсифаля. Фильм не является инсценировкой оперы, – всё представление создано средствами кинематографии. Некоторые роли разыграны реальными певцами, а дирижёр музыки к фильму, Армин Джордан [Jordan, Armin], исполнил роль Амфортаса. То, что кажется плохой синхронностью звука и артикуляции певцов, оказывается одним из эстетических жестов, намеренных подчеркнуть несоответствие слоёв представления, некая форма анти-Gesamtkunstwerk, отмечает Сайер. Выделение декаданса и китча явно подчёркнуто, с тем результатом, что одновременно обнажается творческая пустота за иллюзией «высокого искусства». То, как Сюберберг поставил сцену с Цветочными Девами, доказывает эту позицию, настаивает Сайер. Во время окончания сцены встречи Клингзора с Кундри злой чародей поднимает рукав своего плаща. (Сайер, 324) Ткань одежды трансформируется в проекционный экран, показывающий один из оригинальных дизайнов Юковского для сцены Цветочных Дев, и мы воспринимаем эти владения через призму камеры. Расписной дизайн оказывается задником для танцующей куклы Цветочная Дева, затем фокус переходит на Парсифаля. Одет как денди и слегка отчуждённый, он странствует через отвесный лабиринт, в котором мы узнаём морщины гигантской посмертной маски Вагнера, показанной в предыдущих сценах, и которая является основной декорацией оперы/фильма. Реальные Цветочные Девы стоят, прислонившись к стенам лабиринта, но трудно сказать, живы ли они или нет. Некоторые обнажили свою грудь, но их кожа покрыта бледной пастой, тогда как другие полностью задрапированы в ткань. Парсифаль и Цветочные Девы едва замечают друг друга; все как бы находятся в трансе, а когда Цветочные Девы поют свою партию, Парсифаля нигде не видно. Наивность и эмоции отсутствуют в этой декадентской трактовке, замечает Сайер. Когда Парсифаль продолжает свой путь, декорации представляют некоторое погружение: деревянные балки поддерживают стены и потолок вокруг него, как если бы он продвигался вглубь шахты, тогда как Цветочные Девы привязаны к одной из сторон. Куклы и реквизиты из предыдущих фрагментов фильма и образы целой посмертной маски Вагнера, а также элементы триптиха Иеронима Босха «Земные услады» появляются как проекции на заднике. Когда Парсифаль наконец достигает того, что должно представлять интерьер с расписным задником, напоминающим экстерьер, он опять одет как простак. Кундри сидит на примитивном троне, который смоделирован с трона, выставленного сегодня в Ахене как трон Карла Великого. Цветочные Девы показаны в последний раз, когда Кундри всматривается в хрустальную сферу, чтобы попрощаться с ними.
