Виктор Борисович Шкловский Собрание сочинений. Том 4. Быт

К стр. 242. Глава Х. Из «Искры» 1869 г.

Подпись под карикатурой была следующая:

Возвращаясь обратно, князь Андрей спасает жену лекаря 7‑го егерского… от пьяных.

В толстовском тексте традиционность положения Андрея ослаблена тем, что Андрей сам знает о своем смешном положении. Карикатурист не понимает или не хочет понять установки автора.

К стр. 242. Глава Х. Из «Искры» 1869 г.

Под карикатурой была следующая подпись:

Вот посмотрите картинку: сотни фигур в ней найдутся, и в тесную рамку ее это втиснул волшебник: об этом вы в Русском Вестнике, в книжке зеленой, Щебальского чтите.

Карикатура направлена против военно-великосветской тематики «Войны и мира». По манере рисунка карикатура отличается от других; возможно, что карикатурист работал здесь под штриховые (рисунок пером) обложки патриотических военных книг типа изданий русского инвалида Ивана Скобелева. См. хотя бы «Переписка русских солдат» или «Подарок товарищам» (СПб., 1833).

Вот эта заметка, появившаяся в майской книжке 1877 г. «Русского вестника»:

От редакции: «В предыдущей книжке, под романом „Анна Каренина“ выставлено: „Окончание следует“. Но со смертью героини, собственно, роман кончился. По плану автора следовал бы еще небольшой эпилог, листа на два, из коего читатели могли бы узнать, что Вронский, в смущении и горе после смерти Анны, отправляется добровольцем в Сербию и что все прочие живы и здоровы, а Левин остается в своей деревне и сердится на славянские комитеты и на добровольцев. Автор, быть может, разовьет эти главы к особому изданию своего романа».

Фабульные положения не привлекали, очевидно, большого внимания Л. Н. Толстого. Они традиционны и только слегка пародийны. Драгомиров, который писал в «Оружейном вестнике» статьи по мере выхода романа, заранее предсказал, что Наташа выйдет за Пьера. Точно так же предвиден был и брак Мари с Николаем. Это объясняется тем, что Толстой находился в сфере определенной традиции – английского романа. С Теккереем Толстой связан не непосредственно; у него нет прямого заимствования (вопреки мнению Чечулина). «Ярмарка тщеславия» и вообще такие заимствования, за которыми охотятся историки литературы, редки, как лотосы на Волге. Но фабульное положение, годное для сюжетной обработки и у Толстого и у Теккерея, одно и то же; а именно – женщина достается не красивому, а симпатичному; причем первый красавец или совсем не становится мужем, или он муж на время. Героем же окончательным становится или Пьер, или Доббин, причем у второго героя, у героя-мужа в начале романа есть препятствия к браку: неравенство материальных положений; он беднее невесты. В середине романа происходит перестановка: усыновление Пьера, обогащение отца Доббина и получение Доббином полковничьего чина.

Роман Теккерея Толстой, конечно, знал, и у него даже есть легкие совпадения.

Старые романные приемы: освобождение героини, подвиги героя, письма, развязывающие сюжетные узлы, весь этот реквизит и для Толстого, и для Теккерея был удобным оружием, которое, однако, для своего пользования требовало иронической подачи. У Теккерея для разрешения запутанной интриги, построенной на том, что Амалия верна памяти мужа, дано письмо, которое муж когда-то, лет 15 тому назад, написал подруге жены – Ребекке с предложением бежать. Это письмо потом передается Ребеккой Амалии и разрабатывает положение. Но вызов Доббина, т. е. та цель, которая преследуется передачей письма, уже совершена.

…Эмми не слушала Ребекку; она глядела на записку. Это была та самая записочка, которую Джордж некогда вложил в букет, вручая его Беки на балу у герцогини Ричмондской, и все было так – как утверждала Беки: действительно, этот безрассудный молодой человек уговаривал ее с ним бежать.

… – Ну, теперь вооружитесь-ка пером и чернилами и напишите ему, чтобы он тотчас же приезжал.

– Я… я написала ему еще утром, – призналась Эмми, чрезвычайно красная.

Беки так и прыснула со смеха (Теккерей В. Ярмарка тщеславия. Ч. II. С. 313–314).

Определенная фабульная рамка дана, но дана почти что по памяти с игрой на ожидание зрителя, а действие мотивировано другим способом.

У Толстого письмо Сони освобождает Николая от обязательств, но это письмо ничего не освобождает: оно тень других писем и только дает возможность Николаю поймать Соню на слове. Намеком (как у Теккерея) дана интрига Сони (она сказала Наташе об Андрее).

Возраст Пьера, его беззубость поражали толстовских читателей: им казалось, что это незачем.

Но эта запоздалость счастья, это пародийное ощущение запаздывания его, т. е. учет романного времени, типично для поздних моментов использования материала. Так, в поздних рассказах с рыцарем, делающим ряд подвигов для того, чтобы добраться до спальни женщины, встречается мотив, что, достигнув женщины, мужчина от усталости заснул. И если Боккачио подчеркивает в своей новелле, что женщина, перешедшая через руки 13-ти, не постарела и что губы, как луна, только обновляются от поцелуев, то Пушкин пародирует старость Наины, которой так поздно добился Финн.

Запоздалость счастья, т. е. обновление сюжетной схемы через учет реального времени, встречается и у Толстого, и у Теккерея.

Птица приручена, наконец. Вот она склонила голову на полковничье плечо, воркует и ластится к самому его сердцу, распустив нежно трепещущие крылья. Это и есть то, что Доббин ждал каждый день и час целых восемнадцать лет (Теккерей В. Ярмарка тщеславия. Ч. II. С. 315).

Традиционна линия: Николай – Мари, – при нетрадиционности героев, которая выражается главным образом в возрасте Мари. Так как это положение чрезвычайно нетрадиционно и условно, то оно несколько раз пародируется. Все говорят о том, что это похоже на роман; это подчеркивание условности не спасло Толстого от пародирования со стороны. Также спародирован момент, не имеющий большого композиционного значения, это – заступничество Андрея за жену лекаря.

Затруднения по соединению героев друг с другом родственного характера, присутствие у них живых людей, живых жен и т. д. решались Толстым чрезвычайно просто: эпизодами смертей в последней части, что не ощущается сейчас нами, но отчетливо ощущалось современными Толстому читателями.

Что касается до действующих лиц романа, то автор счел за нужное поступить с ними довольно бесцеремонно, уморив некоторых из них совершенно неожиданным образом: такой участи подвергся герой романа Андрей Болконский и красивая графиня Елена Безухова; если прибавить к этому умершему масона Баздеева и искалеченного Анатолия, то будем иметь полный перечень потерь, понесенных действующими лицами романа (Русский инвалид. 1869. № 37).

Традиционность основных положений Толстого заставила его сделать очень точно и изобретательно моменты развязок. Читатель знает, что Мари должна стать женой Николая. Но это не выдается до последнего момента, и фабульное положение осуществляется с полной неожиданностью для читателя, с вынесением движущих сил за скобки, за линии движения этого эпизода. Окончательный же сговор Пьера и Наташи пропущен, сделан в одном из романных пропусков.

Чрезвычайная громоздкость материала у Толстого заставляет его вообще широко пользоваться приемами перебивок. Толстой двигает своих героев толчками, пропуская переходные моменты, причем герои покидаются им очень часто в момент наивысшего напряжения.

Включение линии в линию в лучших местах у Толстого дается путем максимального нарастания предыдущих отрывков. В черновой редакции Долохов знал о том, что Пьер находится пленным среди французской колонии, которую нужно завтра атаковать; в печатном варианте это выкинуто, а бой дан с большим нарастанием, причем в черновом варианте Петя остался живым, а в печатном – Петя убивается. Нарастание напряженности и смерть Пети настолько сосредоточивают читателя в определенном отрывке, что появление Пьера, представляющее обычную романную условность, воспринимается само собой, потому что условность эта заглушена силой предыдущего отрывка. Определенные куски у Толстого появляются с очень слабым фабульным обоснованием и представляют пример сюжетной мотивировки появления куска. Так появляется салон Анны Павловны; она суммирует, появляясь пять раз, все происшедшее перед этим и дает пародийно-снижающее традиционно-светское – «историческое» восприятие всего происшедшего. Это резонер-болтун, причем у этого резонера есть двойник, снижающий его самого, – это салон Берга.

Новость построения Толстого, однако, лежит не столько в преодолении сюжетных мотивировок компоновки над фабульными, но и в перестановке героев, причем иногда, благодаря перестановке, герой у Толстого нуждается в специальном объяснении. Например, если бы княжна Мари была Наташей, то ее спасение Николаем было бы традиционно, но тут дана перестановка: Мари не молодая женщина, а Николай промотавшийся гусар, т. е. это положение сниженное и может быть воспринято в пародийном плане. Тогда Толстой дублирует героя, и Мари оказывается своеобразным контрфорсом Жюли, которая фабульно почти ни с кем не связана, но она с точностью копирует положение Мари, только в сниженном плане. Она тоже богата, и тоже немолода, и тоже выходит замуж за молодого красивого человека, причем движение ее жизни совершается параллельно движениям жизни Мари; дана она чистой пародией, и на нее перенесена ирония читателя. Толстой как будто бы говорит: «Я знаю, что такое положение воспринимается как смешное, но смешна была не Мари, а Жюли». Точно так же Соня разгружает Наташу; она потому так и ограблена.

В конце концов как у Рафаила Зотова, так и у Толстого гусар спасает женщину, потом на ней женится (Мари), и в конце концов Пьер женится на Наташе, что ожидается читателем. Но лишняя подробность и сложность разработки объяснения Николая с Мари помогают читателю не замечать условности конструкции. Это маскировочная работа художника. Не нужно только объяснять это явление из биографии писателя.

Мы не должны преувеличивать биографических моментов в творчестве Толстого, и те автобиографии женщин, которые похожи на толстовские образы, невольно сделаны по Толстому. Это – пророчества, написанные после исполнения пророчества, тем более что мы большинству биографических данных имеем литературные пары и могли бы объяснить появление определенного момента в тексте Толстого и без биографических указаний.

Т. А. Кузминская настаивает на биографичности Наташи Ростовой, заявляя, что Наташа списана с нее самой. Но у нее же мы находим указания на литературный прототип Наташи. Вот это показание:

Иногда он читал нам вслух. Помню, как он читал переводной английский роман мистрис Браддон – «Аврора Флойд». Этот роман ему нравился, и он часто прерывал чтение восклицаниями:

– Экие мастера писать эти англичане. Все эти мелкие подробности рисуют жизнь. Таня, а ты узнаешь себя в этом романе? – спросил меня Лев Николаевич.

– В «Авроре»?

– Ну, да, конечно.

– Я не хочу быть такой. Это неправда, – закричала я, краснея, – и никогда не буду ей.

– Нет, без шуток, это ты, – продолжал Лев Николаевич полушутя, полусерьезно…

Сюжет романа следующий: Аврора, дочь богатых и гордых родителей, влюбилась в своего берейтора и отдалась ему, что составило несчастье ее жизни и ее родителей. Берейтор ярко очерчен в романе: чувственный, низменный, красивый и смело подлый. Конца романа я не помню. Впоследствии я старалась достать этот роман, чтобы видеть, какие именно черты характера Авроры схожи с чертами характера Наташи в «Войне и мире». Я помню хорошо, что я и Соня это заметили. Но достать этот роман я не могла в переводе (Кузминская Т. А. Моя жизнь дома и в Ясной Поляне. С. 115).

В романе мистрис Браддон действительно можно найти некоторые сюжетные совпадения с «Войной и миром». Роман Авроры с берейтором соответствует роману Наташи с Анатолем. Внешняя характеристика Авроры Флойд, подчеркивающая ее детскую некрасивость, также сходна с характеристикой Наташи.

…Обыкновенно девочки некрасивые в младенчестве становятся красивыми женщинами, так было и с Авророй Флойд. Семнадцати лет она была вдвое лучше, чем мать ее в двадцать девять, но с теми же неправильными чертами, освещенными парой глаз, походивших на звезды небесные, и двумя рядами чудесных белых зубов (Мистрис Браддон. Аврора Флойд. СПб., 1870. С. 21).

Сравните у Толстого:

Черноглазая, с большим ртом, некрасивая, но живая девочка, со своими детскими открытыми плечиками, которые, сжимаясь, двигались в своем корсаже от быстрого бега, со своими сбившимися назад черными кудрями, тоненькими оголенными руками и маленькими ножками в кружевных панталончиках и открытых башмачках, была в том милом возрасте, когда девочка уже не ребенок, а ребенок еще не девушка (Война и мир. Т. I. С. 38).

Аврора Флойд, так же как и Наташа, отказывает своим женихам и наконец выходит замуж за того, кто дольше всех ее любит.

Но самое главное – мы находим в романе мистрис Браддон не только Наташу, но и пару Наташа – Соня, связанную родством (Аврора – Люси) и противопоставленную друг другу.

…Все, чего недоставало в красоте Авроры, в избытке находилось в Люси.

…Люси есть так много, а Аврор так мало; и между тем, как вы никогда не могли критиковать одну, вы безжалостно разбирали другую (с. 52).

Следовательно, если здесь есть использование определенного положения, то только благодаря его соответствию жанровой традиции.

Роман в такой же мере не может отразить чью бы то ни было биографию, как и передать историю. Вот почему неправильно, что Соня это – Ергольская. Все исследователи, исходя из этого положения, указывают на чрезвычайное снижение образа Сони. Она ограблена и обобрана до последней степени. Сделано это в пользу Наташи, причем не параллелью, как у Жюли, а противопоставлением, и Наташа довольно традиционна, если бы у нее не были введены физиологические мотивировки любви к Анатолю и т. д.

Изменяя воздух между эпизодами, новый жанр создал новые мотивировки или дал им вдвинуться в произведение.

Необходимость оперировать с большим материалом, который требовал определенной степени включения, глубоко отразился на «Войне и мире». Андрей Болконский оказался перегруженным не только количеством виденного, но и количеством рассуждений, он стал «почти гениальным».

Но зато против неправдоподобности Андрея появилось много возражений.

Иногда возражения доходят до курьеза: например, Драгомиров делает выговор Андрею Болконскому. Ему кажется, что Андрей Болконский присутствует там, где он не должен быть, где он не имеет права быть, т. е. на заседаниях главнокомандующих.

…И вот он удивляется ничегонеделанию Багратиона, собирается заявить свой план Аустерлицкого сражения на военном совете, в который попал не по праву, а по личным отношениям к Кутузову (Драгомиров М. И. Разбор романа «Война и мир». Киев, 1895. С. 39).

В рамках романа Толстого мы можем оправдать это высоким происхождением Андрея Болконского, и раздражение Драгомирова имеет привкус протеста против этого привилегированного человека. Но если мы возьмем Леонида в романе Зотова, того же названия, то мы увидим: разночинец присутствует в тех местах, где кто-нибудь должен сказать что-нибудь историческое. Это – жертва исторического романиста, в которой он поступается правдоподобием для введения нового материала.

Л. Н. Толстой оставил нам следы этой борьбы с материалом. У него есть целый ряд мест, которые он то вводит в роман через размышления героев или вообще включает в романную сеть, то выделяет их в особое статейное образование. Любопытно, что при этом строение кусков почти не изменяется и они прикрепляются к романной машине совершенно рудиментарными переходными кусками. Приведу пример:

…Наполеон начал войну с Россией потому, что он не мог не приехать в Дрезден, не мог не отуманиться почестями, не мог не надеть польского мундира, не поддаться предприимчивому впечатлению июньского утра, не мог воздержаться от вспышки гнева в присутствии Куракина и потом Балашева.

Александр отказывался от всех переговоров потому, что он лично чувствовал себя оскорбленным. Барклай-де-Толли старался наилучшим образом управлять армией для того, чтобы исполнить свой долг и заслужить славу великого полководца. Ростов поскакал в атаку на французов потому, что он не мог удержаться от желания проскакать по ровному полю (Война и мир. Т. III. Ч. II. Гл. 1. С. 8160).

Нарастание стилевых задач способствовало вытеснению исторического материала, и Толстому, как я уже говорил, не понадобились те материалы, которые для него приготовил так трудолюбиво Петерсон. Это тоже увеличивало отложение исторического материала пластами, и современный читатель замечал изменение темпа романа. По мнению современников, шестой том, а для некоторых и пятый, не удался и представляет собой накопление материала. Критики, мнения которых я приведу в дальнейшем, не крупные теоретики, и именно потому я привожу их мнения массовым способом, как свидетельские показания очевидцев какого-то уличного происшествия. Это не материал аналитиков, а просто запись впечатления, произведенного романом на среднего человека.

Только позднее сознание читателя примирилось с чудовищностью конструкции «Войны и мира» и даже эстетизировало эту первоначальную композиционную ошибку, т. е. здесь художественный прием, художественное изобретение явилось как результат закрепления сдвига, случайной мутации.

Толстой тяжело боролся, и ряд композиционных изобретений сделан им в силу первоначальной установки, в силу давления материала; и это отчетливо понимали современники, которые замечали борьбу фабулы с материалом, который она должна была оформить.

…Начнем с того, что в упомянутой книге трудно решать и даже догадываться, где кончается история и где начинается роман и обратно. Это переплетение, или скорее перепутывание истории и романа, без сомнения, вредит первой и окончательно, перед судом здравой и беспристрастной критики, не возвышает истинного достоинства последнего, т. е. романа (Кн. Вяземский. Воспоминания о 1812 годе // Русский архив. 1869. Вып. I. С. 187–188).

По мере развертывания романа «война» одолевала «мир», а материал «сюжет». Так как фабульные схемы с их семейными отношениями годились скорее для мира, чем для войны, то произведение начало принимать странный, внефабульный характер.

Современники заметили это начиная с третьего тома.

Старое единство романа ощущалось потерянным, новое – еще не было найдено.

…Весь том не оставляет у читателя цельного впечатления потому, что автор хочет вести наравне развитие романа и излагать исторические события, но двойная задача не влагается в его произведение, одна другую подавляет, так что читатель не находит в рассказе ни истории, ни романа (К. «Война и мир», четвертый том // Харьковские ведомости. 1868. № 48).

Это, очевидно, было общим мнением.

…Четвертый том обнимает собою события 1812 года – нашествие Наполеона и «великий день Бородина». Но собственно роман, завязка его, фабула, не подвигается тут ни на волос. Характеры главных действующих лиц застыли в тех моментах, в каких оставлены они автором в третьем томе (см. № 11 «Голоса»), в их личных ощущениях, в их взаимных отношениях не произошло никакой, решительно никакой перемены. Автор не только не ведет далее своих героев, но даже когда, уступая необходимости говорить о <пропуск в тексте> романа, то повторяет лишь, в противоположность всем условиям художественного творчества, пережитые уже ими и известные читателю моменты (Голос. СПб., 1868. № 68. С. 1–2).

…Вообще нужно сказать, что в этом томе историческая часть застилает собой собственно романическую, и действие романа со страстями, страданиями, отношениями действующих лиц почти что не подвинулось ни на шаг (Сын Отечества. 1868. № 13).

В результате рецензенты отказывали «Войне и миру» в названии романа. Лев Толстой, как мы знаем, принял вызов и сам поставил свое произведение, в послесловии, вне обычных жанров.

…Мы называем сочинение гр. Л. Н. Толстого романом только для того, чтобы дать ему какое-нибудь имя; но «Война и мир», в строгом смысле слова, не роман. Не ищите в нем цельного поэтического замысла, не ищите единства действия: «Война и мир» – просто ряд характеров, ряд картин, то военных, то на поле битвы, то вседневных, в гостиных Петербурга и Москвы… (Голос. СПб., 1868. № 11. С. 1–2).

…Автор не назвал своего сочинения романом и сделал это, конечно, не без причин. «Война и мир» не есть роман уже потому, что автор набрасывает ряд картин, более или менее широких, весьма мало заботясь о том, насколько размеры и подробности этих картин необходимы для выяснения характеров избранных героев и их отношений друг к другу. Иногда за этими картинами герои положительно стушевываются и делаются почти незаметным (Z. (Вл. Буренин). Рецензия // С.-Петербургские ведомости. 1868. № 24).

Возражения против романа еще более окрепли из‑за появления пятого и шестого тома.

Объектами возражения были: 1) решительное преобладание материала, 2) беглость рассказа о героях, 3) расположение материала рассуждений, даже после эпилога. Я приведу довольно много цитат, но их нужно было бы привести больше. Любопытны, например, указания на то, что в конце произведения произошла эпидемия смертей среди героев, что тоже считалось пороком композиции.

Итак, мы имеем перед собой факт, что появление гениального произведения воспринято было как появление произведения, неправильно написанного:

…Его роман, по нашему мнению, все-таки остался не вполне оконченным, несмотря на то что половина действующих в нем лиц перемерла, а остальные сочетались между собою законным браком. Точно будто самому автору надоело возиться со своими уцелевшими героями романа, и он, на скорую руку, свел кое-как концы с концами, чтобы поскорее пуститься в свою бесконечную метафизику… (Петербургская газета. 1870. № 2. С. 2–3).

Пятый том «Войны и мира» гр. Толстого, с таким нетерпением ожидавшийся публикою, наконец, появился в свет. Читатель не находит уже в романе мастерских описаний боевых и бивачных сцен… напротив, читатель видит вялое, бессвязное изложение событий, следующих за Бородинским сражением, кое-где перемешанное со сценами из домашней жизни героев и героинь романа, сценами мертвенными, не имеющими ни живости красок, ни определенного колорита; видно, что автор едва дотянул непосильный груз до обязательного конца (Анонимная библиографич. заметка «Война и мир». V том // Русский инвалид. 1869. № 37).

Роман, как видно, совершенно обессилил творческую фантазию автора, и он, во что бы то ни стало, решился, наконец, покончить с ним, как можно скорее и как можно короче; в шестом томе, состоящем из 290 страниц, собственно роману отведено немногим более половины, остальное занято какими-то политико-историко-философскими толкованиями. Не довольствуясь по-прежнему тем, что давал какие-то толкования вперемешку с романом, автор теперь всю вторую часть эпилога прямо назначил для диссертации по разным вопросам исторического философствования (Вощинников А. «Война и мир», том шестой // Новороссийский телеграф. 1869. № 263).

Особые возражения вызвал эпилог, вернее, рассуждения после него.

…Шестой том разделен на четыре части: две части собственно сочинения и две части эпилога. В первых двух частях рассеяны, среди густого мрака умствований, две-три сценки из последних эпизодов отечественной войны; вторая же часть эпилога вся сплошь состоит из философствований и ничем, ровно ничем, не связана с первой его частью, где рассказана дальнейшая судьба главных героев сочинения (Анонимная библиографич. заметка «Война и мир», т. VI // Голос. 1869. № 360).

…Что касается до последнего шестого тома «Войны и мира», то вообще он слабее первых частей романа и показывает, что автор как бы утомился своим рассказом и торопится его кончить (Сын Отечества. СПб., 1870. Январь. № 3).

По существу, то же самое говорил и Константин Леонтьев в 1890 году:

…Когда Тургенев (по свидетельству г. П. Боборыкина) говорил так основательно и благородно, что его талант нельзя равнять с дарованием Толстого и что «Левушка Толстой – это слон!», то мне все кажется – он думал в эту минуту особенно о «Войне и мире». Именно – слон! Или если хотите, еще чудовищнее, – это ископаемый сиватериум во плоти – сиватериум, которого огромные черепа хранятся в Индии, храмах бога Сивы. И хобот, и громадность, и клыки, и сверх клыков еще рога, словно вопреки всем зоологическим приличиям.

Или еще можно уподобить «Войну и мир» индийскому же идолу: – три головы, или четыре лица, и шесть рук! И размеры огромные, и драгоценный материал, и глаза из рубинов и бриллиантов, не только подо лбом, но и на лбу!!