Виктор Борисович Шкловский Собрание сочинений. Том 4. Быт

Этот прием для Толстого вместе с повторением – основной. На нем построен Наполеон, и вообще это прием отрицательной характеристики у Толстого.

В приведенном отрывке интересно введение характеристики маршала Даву.

Она и желание усилить унижение Балашева, которое должно, вероятно, контрастировать с будущим торжеством Александра, сгустили краски отрывка. Не вошла в отрывок суровая любезность Даву (предоставление квартиры). Обстановка Даву сделана еще суровей, чем в источниках. Прибавлен сарай при избе, причем неудобность помещения (о котором нет упоминания в источниках) специально оговорена как характеристика Даву. Перейдем к свиданию с Наполеоном.

Речь Наполеона перед Балашевым построена Толстым по материалу целиком.

Здесь мы видим следующую обработку:

1) Введено телесное проявление эмоций Наполеона, описано, как он выглядит тогда, когда говорит.

Деталь дрожащей икры введена с чуть пародийным переводом.

«La vibration de mon mollet gauche est un grand signe chez moi» – не обязательно переводить: «движение левой икры у меня – великий признак».

Здесь ирония достигается переводом grand через «великий» и сопоставлением этого слова со словом «икра», да еще точно «левая», чуждым по семантическому тону. Можно было бы перевести – «важный», и смысл изменится. Менее важны жесты Наполеона с табакеркой и т. д. Дальнейшая обработка заключается в обращении фразы «каким прекрасным могло бы быть царствование Александра» через ряд повторений в припев.

Как я уже говорил, у Толстого Балашев не передает исторической фразы.

Главный же смысл толстовских переделок в том, что Наполеон, по заданию, у него говорит не то, что хотел сказать, его захватила фраза, он сердится на себя за ложь и не может удержаться.

Получается впечатление, что Наполеон хотел заключить мир, и только не сумел.

Вероятно, это связано с толстовской мыслью об обреченности Наполеона.

Нужно отметить, что в разбираемом куске Наполеон имеет психологию.

Наполеон играет с Балашевым, как лев с мышкой.

Таким образом, самое главное – недоверие, здесь от Толстого, а не от источников.

Здесь Толстой работает приемом остранения, мотивируя его эгоистическим автоматизмом Наполеона, который относится к Балашеву как к французу. Вся линия доигрывается жестом Наполеона.

В конце всего эпизода Толстой повторяет приемы «недоверия к исторической фразе».

Балашев произносит ряд острот. Толстой подчеркивает, что они не звучали в гостиной Наполеона, несколько расходясь в этом вопросе с Тьером.

Построение сцены основано также на том, что Наполеон говорит, не чувствуя собеседника. Колебание в себе, типичное для героев Толстого и являющееся его основным приемом построения психологии, отсутствует у Наполеона (толстовского).

Наполеон относится к Балашеву как к своему придворному, эта ошибка в отношении должна была, вероятно, дискредитировать Наполеона. Кульминационным пунктом отрывка и в то же время типичнейшим случаем деформации исторического материала является перенесение объектов.

Наполеон говорит фразу и щиплет за ухо не своего придворного, а Балашева, что подчеркивается: «поднял руку к лицу сорокалетнего русского генерала».

«Поднял руку к лицу» имеет тон оскорбления. Здесь Наполеон по воле Толстого осуществляет привычки и навыки своего двора на человеке другой среды. Это создает и увеличивает странность поступка. Таким же невероятным образом перенесена фраза: «Eh bien, vous ne dites rien admirateur et courtisan de l’empereur Alexandre», которую Наполеон в действительности сказал Коленкуру, бывшему в то время французским послом в России.

Эта историческая неточность была отмечена при появлении романа военным историком ген. Богдановичем.

Но хотя мы и согласны с автором «Войны и мира» насчет несовершенной достоверности и отсутствия здравой критики в трудах Данилевского и Тьера, однако ж, все-таки, верим им более, нежели художественному представлению, основанному на исторических документах, графа Толстого. Иначе мы бы поверили ему, что Наполеон взял за ухо прибывшего к нему в качестве доверенного лица российского монарха генерал-адъютанта Балашева.

(Наполеон, беседуя с Балашевым, взял за ухо Коленкура. «А вы что скажете, угодник императора Александра?» – сказал он ему. (Подлинная записка генерал-адъютанта Балашева, хранящаяся в архиве главного штаба).) (Богданович М. Б. За и против // Голос. 1868. № 129.)

Мне кажется, что благодаря введению в речь Наполеона «психологии», то есть благодаря созданию в его ряду своего рода причинности, отрывок не удался и читатель не принимает в целом (в этом месте) снижения Наполеона.

…Сцена приема Балашева Наполеоном и затем следующая за нею, в которой описывается послеобеденная беседа Наполеона с русским генерал-адъютантом, принадлежит к лучшим страницам романа. Несмотря на затаенное желание выставить Наполеона тщеславным и ограниченным человеком, художник граф Толстой невольно проговаривается, и Наполеон рисуется далеко не согласно с философией автора… Перед энергичной фигурой Наполеона Балашев кажется таким маленьким, в особенности во время неофициального обеда, когда Наполеон «милостиво шутит» с ним, как лев с котенком, не замечая знаменитых острот генерала насчет множества церквей в России и Испании и насчет дорог, ведущих к Москве. Описывая этот разговор с большим искусством, граф Толстой вставляет от своего лица некоторые комментарии, которыми старается опошлить Наполеона и придать мелкое значение его словам, но если эти комментарии оставить в стороне, то сцена, изображенная романистом, оставляет относительно личности Наполеона именно то впечатление, на какое мы указали… (Z. Библиография. «Война и мир» соч. гр. Толстого, т. 4, реценз. // С.-Петербургские ведомости. 1886. Апрель. № 86).

Во всем отрывке Наполеон занимает столько места, что уже как будто становится героем произведения.

Но несмотря на то что в романе уже во время его писания вошла новая композиционная задача – противопоставление Александра Наполеону, – Наполеон не связан с остальными героями романа фабульно.

Как будто остатком прежнего приема (от которого не удержался бы традиционный романист) остаются места (два) с Наполеоном перед раненым Андреем. Рана изменяет обычное восприятие и мотивирует общение героев личной линии с исторической… Особенно заметно это в описании второй встречи, где непринятие Наполеона Андреем резко контрастирует с «исторической болтовней» кавалергардов.

В дальнейшем Толстой строит еще более нетрадиционные сцены.

Балашев уехал при Борисе Трубецком, т. е. условно связан с романом.

Сцена Балашева с Наполеоном связана со сценой бала повторением обстановки (та же комната). Но Наполеон при Бородине фабульно не связан с личными линиями романа. Качественно от героев романа Наполеон отличается тем, что ему не придано психологии. По тенденции (жанровой) сцены с Наполеоном на Бородине стремятся обратиться в историческую статью, в ней появляются ссылки, это сцена с цитатами.

Удобнее всего проследить изменение метода пользования материалом у Толстого на его цитатах из Тьера. Первая цитата, как я уже указывал, просто призывает Тьера в свидетели русской славы, причем в это время скептицизм Толстого на атаку не простирается. В дальнейшем дело изменяется. Тьер становится олицетворением официальной истории. Цитаты из него (как и первая) снабжены фамилией автора (этого Толстой никогда не делает с Михайловским-Данилевским). Для удобства полемики сами показания Тьера несколько изменяются. Приведу примеры.

В последних томах своего сочинения Лев Николаевич пользует материал Тьера с упоминанием его фамилии много раз. Некоторые из этих случаев разобраны отдельно, а сейчас дам краткую сводку. Справа я привожу текст Тьера, слева – Толстого, с указанием размеров отступления от подлинника, на которые идет Толстой для дискредитации историка:

Можно подумать, что Тьер красноречиво говорит о поддельности денег. Таким образом, сама манера цитировать источник его искажает.

К этому обвинению в распространении фальшивых денег и к этой фразе Тьера Толстой возвращается несколько раз. Нужно отметить, что даже русскими военными историками, печатающимися, как говорил Толстой, иждивением правительства, обвинение Наполеона в распространении фальшивых денег поддерживалось весьма неохотно. От обвинения этого отказался, например, генерал Богданович, что вызвало ряд нападок несколько доносительного характера со стороны Липранди.

Толстой, вчитывая в Тьера определенную свою историческую концепцию и не находя ее, называет лицемерной не поддающуюся толкованию тьеровскую фразу. Два раза задевает Толстой Тьера по поводу термина «гениальный», умело остраняя показания Тьера и иронически давая понять нелепость спора о дате плана, выполнение которого привело в результате к небывалому разгрому армии.

(Тьер ничего подобного не доказывает. У Фена не 4 октября, а 16, 17 сентября. У Тьера именно начало октября, а не 15, которое есть срок предполагаемого выполнения плана. Следовательно, Толстой перевирает все цифры.)

Этот способ дискредитировать противника, оспаривая его придаточные предложения и не точно их передавая, – проявление обычного приема, и можно сказать, что неточность пересказа у Толстого была в это время правилом. Он распространил влияние одних кусков на другие, например чутье офицера Мюрата обращается у Толстого в ненавистный ему эпитет «гениальность», что после комической характеристики, даваемой несколько раз Мюрату, производит снижающий эффект.

Иногда деформация сводится к введению не существующей у источника реплики.

У Тьера Наполеон вовсе не говорит, что «это хорошо».

Ко времени деформации Тьера относится и построение толстовского Бородина, но к описанию Бородина Толстой пришел со сравнительно большим (максимальным для него) материалом. Не изменяя прием деформации, Толстой изменяет ее методы, он переводит точно, не остраняет мест подлинника повторением, но зато сталкивает цитаты, перенакапливает события вокруг Наполеона, в то же время лишая его психологии. Наполеон становится куклой, танцующей без музыки.

Комизм показа Наполеона здесь достигается путем сгущения деталей и перестановкой их, а также путем умалчивания мотивировок и выкидывания психологии.

Я должен извиниться здесь перед своим читателем в том, в чем я не виноват: в чрезвычайной трудности анализа прозы, благодаря величине объекта. В прозе определенный стилистический прием осуществляется и может быть прослежен только на большом пространстве. Выборки не достигают своей цели, потому что изолированный языковой факт выглядит иначе, чем в контексте. Самый факт непрерывности пользования Толстого литературой – парад источников, который он здесь производит, настолько характерен, что в пропуске он сильно снизил бы значение анализа. Начало Бородина открывается у Толстого описанием туалета Наполеона, причем деформация материала состоит в том, что эти процедуры исторически верны не для Бородина, а для комнатной жизни Наполеона, а странными кажутся потому, что происходят на поле битвы.

Здесь совершенно ясна тенденция автора: снижение. Для нас отрывок не вырывается из общего тона толстовской прозы. Но современники очень точно реагировали на это место почти в одинаковых выражениях.

…Но взгляд автора на Наполеона, начиная с изображения его в обнаженном виде, фыркающего под руками камердинеров, вытирающих одеколоном его тучное тело, 24 августа, и кончая описанием его фигуры в конце сражения, где он сидел на Шевардинском кургане: желтый, опухлый, тяжелый, с мутными глазами, красным носом и охриплым голосом, утрирован до крайности.

Мы нисколько не сомневаемся, что приведенные факты не подлежат сомнению, но самый подбор их указывает на натяжку и лишает эти места в романе той художественной правды, которая составляет за этими исключениями отличительные черты таланта графа Толстого (Н. Л. Война и мир, т. 4. // Военный сборник. 1868. № 8. С. 114).

В видах посрамления венценосного корсиканца, силою своей творческой фантазии граф Толстой заставляет в своем романе императорского камердинера растирать эту спину накануне Бородинской битвы одеколоном и жесткими щетками (Отечественные записки. Отд. «Новые книги». 1869. Апрель. № 4. С. 295–296).

Автор представляет накануне Бородинского сражения сцену вытирания императора щетками и опрыскивания одеколоном и следующее затем одевание. Описыванием подобных подробностей граф Толстой думает, по всей вероятности, низвести Наполеона из сана великого человека на степень обыкновенного смертного и, разумеется, не достигает этой цели (Петербургская газета. 1869).

Намеренность «голого Наполеона» станет нам ясна, если мы сообразим, что хотя он и «цитатен», но цитаты перенесены в иной контекст. Наполеон обтирался одеколоном на острове св. Елены в жару, во время безделья, а не под Москвой, перед боем. Наполеон у Толстого слишком мало делает и возится с собой. Накопление забот о себе, так же как и накопление изречений, делает Наполеона комичным.

Далее идет остраненный пересказ аудиенции Наполеона с Фабвье и иронический пересказ поведения Наполеона перед портретом своего сына. Сам портрет описывается методом остранения, начиная от описания способа исполнения картины: «яркими красками написанная». Дальше остранение распространяется на титул и на сюжет картины. Дальнейшее остранение состоит в том, что Наполеон перед портретом своего сына не испытывает, по словам Толстого, никаких эмоций, а благодаря применению этого приема только телесно их имитирует. Если бы вставить сюда психологию, т. е. что Наполеон мог любить своего сына, то цель Толстого здесь не была бы достигнута.

Отрывок второй построен опять на нескольких источниках. Остранение здесь достигнуто накоплением изречений Наполеона, фактически им сказанных в разное время и в разных местах. Они скоплены в одном месте, и Наполеон обращается в какое-то собрание изречений.

Основным приемом этого отрывка и других отрывков является толстовская недоверчивость к связи Наполеона с тем, что происходит на поле сражения. Наполеон оказывается не занятым человеком, а имитирующим занятость.

В комичный мотив превращена беседа Наполеона о выдаче риса гвардии и его сомнение по поводу того, что приказание его выполнено. Здесь опять выдвинута мотивировка наполеоновского сомнения. Дело в том, что французская армия, наступая на Москву, как раз перед Москвой испытала острейшую нужду в съестных припасах, что Толстой хорошо знал по книге Липранди, находившейся у него в библиотеке. Голод во французской армии перед Москвой был сильнее, чем первое время после отступления от Москвы, и сомнение Наполеона в выдаче риса исторически вполне законно, но не соответствует художественному намерению автора, который остраняет это поведение полководца, умалчивая о мотивах поступка.

Образы, данные в этом отрывке: «игра в шахматы» и т. д. – развертываются Толстым в линии из точечных указаний истории и становятся рефреном.

В последнем отрывке любопытно выведение из автоматизации восприятия мальчика с донесением, благодаря подчеркиванию деталей: черные волосы и т. д., и комическое использование Толстым эпитета «любящий путешествовать». Эта фраза, неожиданно попадая в новый контекст, совершенно обессмысливается и производит нужное снижающее впечатление. Я не буду продолжать дальше анализа Бородина, так как русская часть описания дается Толстым в другом приеме и анализирована у меня в главе «Передача события через героя».

Любопытно отметить, однако, здесь, что Толстой подробно анализировал Бородино, дал чертеж боя и сделал ценные указания о плане Наполеона. Оценка Бородина и, в частности, указание на первоначальную позицию, которую хотели занять русские, – эта оценка получила почти единогласное признание военных авторитетов как правильная. Но, несмотря на это, Бородино все-таки литературная битва, потому что основные военные особенности боя, то есть разность поведения русских и французских солдат, разность методов тактики и стратегии, различного способа пользования пехотой и неумения русских маскировать огонь, – все это оказалось вытесненным из толстовского восприятия. В центре толстовского восприятия оказалось то, что битва заикалась – ее нерешительный характер, – который так подробно передан в тягостном ожидании Наполеона.

Перейдем к совету в Филях.

1 Хороша ли, дурна ли моя голова, а положиться не на кого, как на нее.

Здесь описания картины далеко уходят по количеству и качеству подробностей от той, которую мог фиксировать ребенок.

Некоторая субъективность восприятия сохранена только в изображении Кутузова.

Остальные генералы даны традиционно (наружность их описана по «Военной галерее Зимнего дворца» 1844–1847 гг.).

Малашка почти не дана сама, или, вернее, дана в минимуме, количество которого, однако, достаточно для того, чтобы читатель принял мотивированный ею ракурс.

Ввод Малашки, кроме того, позволяет Толстому делать пропуск в описании.

Установка же дана не на «героя», а на материал. Фигура Малашки вызывает у нас, так сказать, условно-литературный рефлекс.

Так зритель шекспировского театра, прочтя на дощечке, выставленной на сцене, «море», если не видит, то принимает море.

Малашка не снабжена другими признаками, кроме – «младенческой наивности». Это так же условно, как образ «рассказчика новеллы». Поэтому Малашка успевает прочесть на своей печи большую сводку исторических описаний и мемуаров (Богданович, Михайловский-Данилевский, Ермолов).