Виктор Борисович Шкловский Собрание сочинений. Том 4. Быт

Наташа, несмотря на противоречивость молитвы христианской схеме, молится за покорение врагов, за которых она только что молилась. Тут ирония Толстого тоже превышает рамки его романа, и все изображение церкви предвосхищает его будущее отношение к официальной религии. Художественный прием продолжен Толстым на материале, который, казалось бы, для него был запрещен.

Для анализа традиционного остранения любопытно просмотреть изображение восприятий Наташи. Неузнавание вещей Наташей мотивировано здесь тем, что она попала в Москву из деревни. Прием осуществлен следующим образом: вещи не узнаются и описываются методами других рядов.

На сцене были ровные доски посредине, с боков стояли крашеные картины, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна, очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо на низкой скамеечке, к которой был приклеен сзади зеленый картон. Все они пели что-то. Когда они кончили свою песню, девица в белом подошла к будочке суфлера, и к ней подошел мужчина в шелковых, в обтяжку, панталонах на толстых ногах, с пером и кинжалом и стал петь и разводить руками.

Мужчина в обтянутых панталонах пропел один, потом пропела она. Потом оба замолчали, заиграла музыка, и мужчина стал перебирать пальцами руку девицы в белом платье, очевидно выжидая опять такта, чтобы начать свою партию вместе с нею. Они пропели вдвоем, и все в театре стали хлопать и кричать, а мужчины и женщины на сцене, которые изображали влюбленных, стали, улыбаясь и разводя руками, кланяться (Т. II. С. 261).

Второй отрывок еще более деформирован. В первом отрывке еще осталась будочка суфлера и сцена. Были переложены своими словами только «кулисы» (крашеные картинки) и «актеры». Во втором акте переложено все, кроме первых слов «во втором акте», которые должны ввести театральность и которые просто нельзя было выкинуть. Дальше идет пересказ не действия, производимого на публику, а техники действия, причем все мотивировки выкинуты. Это типичный случай остранения, и в этом отрывке лежит календарный план книги Толстого «Что такое искусство», потому что существует несколько искусств. Есть искусство цитатное, работающее на привычной эмоциональности образов и комбинирующее эти образы. В одном из своих ответвлений это искусство называется романтизмом; это искусство, работающее необычайными вещами. И существует искусство, делающее вещи необычайными, основанное на недоверии к вещам; и таким было искусство Льва Николаевича Толстого:

Во втором акте были картины, изображающие монументы, и была дыра в полотне, изображающая луну, и абажуры на рампе подняли, и стали играть в басу трубы и контрабасы, и справа и слева вышло много людей в черных мантиях. Люди стали махать руками, и в руках у них было что-то вроде кинжалов; потом прибежали еще какие-то люди и стали тащить прочь ту девицу, которая была прежде в белом, а теперь в голубом платье. Они не утащили ее сразу, а долго с ней пели, а потом уже ее утащили, и за кулисами ударили три раза во что-то металлическое, и все стали на колени и запели молитву. Несколько раз все эти действия прерывались восторженными криками зрителей (Т. II. С. 263).

Наташа принадлежит к романной линии произведения, она – скрещение интересов действующих лиц, и поэтому место в опере, сперва недоверие Наташи, а потом вера к опере могут быть объяснены как характеристика Наташи, причем любопытно, что остранение в церкви и остранение в театре дано главным образом через автора и только потом оно связано с отношением Наташи к Анатолю.

Между тем в первоначальной толстовской характеристике про Наташу сказано, что она хочет замуж и вообще. К этому «вообще» профессор Грузинский, специальность которого вообще история литературы, поставил знак вопроса. Между прочим, в этом «вообще» нет ничего странного. Сам Толстой пишет: «Наташе нужен муж, а не-то и два». Она хочет жить с мужчинами; у нее есть любовь, и она подбирает любовника. Поэтому дополнительные мотивировки к Наташиной измене ни в каком театре не были нужны: мотивировка измены физиологическая; и вот на эту физиологическую линию мотивировки сильно сердились современники Толстого. Таким образом, и сцена в театре может быть слабо использована как характеристика изменения психики Наташи. И вообще говорить, что определенный эпизод служит для характеристики определенного героя, человеку, знающему механизм романа, нельзя. Это лишь ретроспективное ощущение, ощущение уже получившегося: эпизод переходит от героя к герою совершенно просто.

Я уже указывал на неудачный отрывок толстовской прозы, названной автором «Сон». Он предлагался в романе то Пьеру Безухову, то Николаю Ростову. Таким образом, этот «Сон» не может быть уже характеристикой героя, если он, по мнению Толстого, мог присниться в разное время разным героям. Но, конечно, здесь можно возразить, что он не приснился, что он не привился роману – это пример толстовской неудачи.

Приведу здесь показание Срезневского:

«Сон» – небольшая вещица: в первой редакции его в нем около 600 слов, в последней всего около 430. В «Сне» Толстой в один из первых раз применил тот им излюбленный впоследствии прием изложения, который применял очень часто в течение своей деятельности до конца своих дней, – изображение ощущений героя или своих мыслей как бы вне действительной жизни, как сон или бред.

Он стоял на каком-то странном возвышении, белом, колеблющемся, над громадной, как море, толпой, и, гипнотизируя эту толпу, говорил ей.

И вот во время вдохновенной речи он вдруг ощутил на себе чей-то взгляд – «чужой, свободный», не похожий на взгляды восхищенных им людей: в толпе, не соединяясь с ней, шла женщина. В ней, в этой женщине, было все, что любят. И к ней «сладко и больно» его тянула непреодолимая сила. Она посмотрела и отвернулась, и во взгляде ее была «кроткая насмешка и чуть заметное сожаление». – Она ничего не понимала из того, что он говорил, и не жалела об этом, а жалела только о нем. Ему стало стыдно от ее взгляда. Он хотел говорить еще, но слов уже не было. Он весь ушел в нее и не мог «вынуть из себя ее взгляда». Она же была полна счастья, ей никого не нужно было, и потому он чувствовал, что без нее нельзя жить. Но мрак закрыл ее от него, и он заплакал; он плакал о прошедшем, о чужом счастье… но в слезах его было и счастье – настоящего… (Толстой 1850–1860 / Ред. Срезневского. Материалы, статьи. Л., 1927. С. 73.)

…Через пять лет, в 1863 г., какие-то обстоятельства опять вызвали «Сон» к жизни. Толстой снова его пересмотрел, переправил, дал переписать и на этот раз решился предложить его издать. Он остановился и, конечно, неудачно на Иване Сергеевиче Аксакове, редакторе славянофильского «Дня». Впрочем, и тут своего имени он не захотел связать со «Сном», считая его, может быть, произведением слишком далеким от тех, которые дали ему известность, слишком идущим с ними вразрез и своим стилем, и течением мыслей. Он решил скрыться за другое лицо и послал свой «Сон» от имени Натальи Петровны Охотницкой, как первый ее «литературный опыт».

Этой попыткой передать «Сон» гласности дело не ограничилось. Слова Толстого, что он знает, что написал свой «Сон» хорошо, записаны были им в дневнике не по-русскому. Через год или два, в 1864 или в начале 1865 г., во время работы над «Войной и миром», тогда еще называвшимся «1805‑м годом», он вспомнил про свое произведение и решил включить его в роман. В рукописи «Войны и мира» нашелся вложенный листок с третьею редакцией «Сна», написанный не тем почерком, которым Л. Н. писал в эпоху «Войны и мира», а более ранним, с поправками почерка времени «Войны и мира»; в этих поправках главное место занимаются переправки стоящих везде в «Сне» оборотов в первом лице на обороты в третьем: вместо «Я во сне стоял на колеблющемся возвышении» «он во сне стоял…» и пр. «Сон» должен был войти в главу, в которой рассказывается о падении Николая Ростова, и, как и вся эта глава, в печатный текст не вошел.

Но и на этот раз Толстой не хотел помириться с мыслью о возможности забыть «Сон». Продолжая работу над «Войной и миром», он предположил связать его с Пьером (Толстой 1850–1860 / Ред. Срезневского. С. 77).

Есть чрезвычайно любопытная история о сватовстве Сперанского. Привожу ее:

Незнакомка была дочь вдовы Стивено, Елисавета. Сперанский до тех пор не только никогда не видел ни матери, ни дочери, но даже не знал об их существовании (Барон Корф. Жизнь графа Сперанского. С. 71).

…Девушка говорила с сидевшею возле нее дамой по-английски, и обворожительно гармонический голос довершил действие, произведенное на меня ее наружностью. Одна лишь прекрасная душа может издавать такие звуки, подумал я, и если хоть слово произнесет на знакомом мне языке это прелестное существо, то оно будет моею женою. Никогда в жизни не мучили меня так сомнение и нетерпеливость узнать мою судьбу, пока на вопрос, сделанный кем-то из общества по-французски, девушка, закрасневшись, отвечала тоже по-французски, с заметным, правда, английским ударением, но правильно и свободно. С этой минуты участь моя была решена и, не имея понятия ни о состоянии и положении девушки, ни даже о том, как ее зовут, я тут же в душе с нею обручился (Барон Корф. Указ. соч. С. 72).

Толстой использовал ее, и использование находится именно в этом отрезке романа, но использовал он ее, передав не Сперанскому, а Андрею Болконскому:

«Ежели она подойдет прежде к своей кузине, а потом к другой даме, то она будет моей женой», – сказал совершенно неожиданно сам себе князь Андрей, глядя на нее. Она подошла прежде к кузине (Т. II. С. 164).

Разница в характеристике между Сперанским и Болконским очевидна, но отрывок перешел удачно.

Мнение Кузминской о «биографическом» происхождении эпизода ни на чем не основано и представляет собой обычную ошибку этого мемуариста-беллетриста. Вся книга Кузминской для человека, занимающегося фольклором, – собрание легенд.

Лев Николаевич в романе «Война и мир» взял тип сватовства жениха Тали – Мебеса. Мебес, увидя Талю в первый раз в ложе театра, прельстясь ею, сказал себе: «Das soll mein Weid warden» (эта должна быть моей женой), и действительно менее, чем через год, он женился на ней (Кузминская Т. А. Моя жизнь дома и в Ясной Поляне. 1863–1864. Ч. II. С. 39).

Как видите, приведенное Кузминской воспоминание не совпадает с толстовским местом, так как у Кузминской нет загадывания.

Но наиболее прославленный и наиболее разработанный случай остранения имеет реального носителя – это пересказ части Бородина через восприятие штатского человека – Пьера. Любопытно отметить, что Пьер, композиционно говоря, выехал на Бородино не в первый раз. Толстой уже применял этот прием, выпустивши в один из боев вместо Багратиона аудитора, т. е. штатского человека. Аудитор появился только для создания контраста, но по своей телесной характеристике и по композиционной роли он совершенно совпадает с Пьером.

За князем Багратионом ехали: свитский офицер, личный адъютант князя, Жерков, ординарец, дежурный штаб-офицер на энглизированной красивой лошади и статский чиновник, аудитор, который из любопытства попросился ехать в сражение. Аудитор, полный мужчина с полным лицом, с наивной улыбкой радости оглядывался вокруг, трясясь на своей лошади, представляя странный вид в своей камлотовой шинели на фурштатском седле среди гусар, казаков и адъютантов.

– Вот хочет сражение посмотреть, – сказал Жерков Болконскому, указывая на аудитора, – да под ложечкой уж заболело.

– Ну, полно вам, – проговорил аудитор с сияющею, наивною и вместе хитрою улыбкой, как будто ему лестно было, что он составил предмет шуток Жеркова, и как будто он нарочно старался казаться глупее, чем он был в самом деле.

– Très drôle, mon monsieur prince, – сказал дежурный штаб-офицер. (Он помнил, что по-французски как-то особенно говорится титул князь, и никак не мог наладить.)

В это время они все уже подъезжали к батарее Тушина, и впереди их ударило ядро.

– Что же это упало? – наивно улыбаясь, спросил аудитор.

– Лепешки французские, – сказал Жерков.

– Этим-то бьют, значит? – спросил аудитор. – Страсть-то какая!

И он, казалось, распускался весь от удовольствия. Едва он договорил, как опять раздался неожиданно страшный свист, вдруг прекратившийся ударом во что-то жидкое, и ш-ш-ш-шлеп – казак, ехавший несколько правее и сзади аудитора, с лошадью рухнулся на землю. Жерков и дежурный штаб-офицер пригнулись к седлам и прочь поворотили лошадей. Аудитор остановился против казака, со внимательным любопытством рассматривая его. Казак был мертв, лошадь билась (Т. I. С. 170–171).

Присутствие Пьера на Бородине показалось натянутым современникам Льва Николаевича Толстого. О нем есть целая литература возражений, например возражение «Петербургской газеты»:

…Здесь мы должны объяснить читателю, какую роль играет Пьер Безухов в этой кровавой трагедии. Он участвует в Бородинской битве просто как любитель; приехал туда на дрожках, в зеленом фраке и белой шляпе, безо всякого оружия, и отправился прямо на батарею Раевского, на ту самую, которую французы называли: La redoute du centre, la grande redoute, la fatale redoute… На этой-то роковой батарее, вокруг которой (по словам автора) были положены десятки тысяч людей и на которой, наконец, был сосредоточен огонь всей французской артиллерии, – Пьер Безухов разгуливает, как на маневрах под Красным Селом… Впрочем, мы сомневаемся, что и на маневрах позволено было какому-нибудь фрачнику толкаться около орудий и мешать солдатам! (Петербургская газета. 1869. № 3. С. 1–2.)

ПАРОДИЯ «ИСКРЫ»Безухой, главный член романа,Явился в поле утром раноИ стал смотреть из шарабана:Полна французами поляна,        И всех врагов не счесть…Под ранним солнцем блещут ружья.С Безухим не было оружья.Подумал он: «и так ведь дюж я,        Неустрашим, как слон…»Безухой был в сраженьи этомОдет легко, как будто летом.Вооружась одним лорнетом,Он любовался, как балетом,        Военною стрельбой.Средь пушек, касок, пик, фуражек,Блестящих блях, стволов и пряжек:«Вот так веселенький пейзажик!»Сказал Безухой Пьер.

Прошу припомнить, что граф Безухой выехал на Бородинское поле, как на прогулку, с одной тросточкой и лорнетом (Искра. 1868. № 16. Примечание автора пародии Д. Минаева, писавшего под псевдонимом «Михаил Бурбонов»).

Возражения не прекращены, даже когда роман был канонизирован. Вот что пишет Орест Миллер:

…Также недостаточно обусловленным в психологическом смысле оказывается и присутствие Пьера, в качестве зрителя, на Бородинском поле. Говорят, что такой факт действительно был и что автор почерпнул его в каких-то, прочитанных им в рукописи, современных записках. Но он как бы и остается у нашего автора голым фактом, недостаточно, по крайней мере, освещенным психологически (Миллер О. Русские писатели после Гоголя. 1915. Т. II. С. 335).

Л. Н. Толстой точно указывает литературную традицию присутствия Пьера – это Фабриций Стендаля, присутствующий на Ватерлоо и ничего не понимающий. Таким образом, мы видим здесь один из истоков приема Льва Николаевича, но то, что было факультативно у Стендаля, для Льва Николаевича Толстого легло в основу романного приема.

Позднейшие исследования (см. выше) указывали, что Лев Николаевич здесь использовал исторический факт присутствия князя П. Вяземского на Бородине в штатском костюме; основывались они на небольшой заметке из письма Волковой:

…Кстати о полке Мамонова: в нем находится большая часть известной московской молодежи: тут Левашев, Гусятников и князь Вяземский. Сей последний возымел дерзкую отвагу участвовать в качестве зрителей в Бородинском сражении. Под ним убили двух лошадей, и сам он не раз рисковал быть убитым, потому что Валуев пал возле него. По окончании сражения он вернулся в Москву. Не слыхав никогда пистолетного выстрела, он затесался в такое адское дело, которому, как говорят, не было подобного (Вестник Европы. Письма М. А. Волковой к В. И. Ланской. 1784. Август. Кн. 8).

Указания этих историков литературы, к сожалению, основаны только на этом куске, потому что они называют Вяземского «каким-то», а это не какой-то Вяземский, а очень известный писатель Вяземский, который, однако, написавши возражения на «Войну и мир» Толстого, не заметил собственного своего участия в Бородине, не узнал себя в Пьере, и вот почему. Князь Вяземский был на войне необстрелянным офицером. Но он был в форме, форма его состояла из синего чекменя с голубыми обшлагами и из большого кивера с высоким султаном. Кивер этот, похожий на французский, впоследствии заменял фуражки. Вяземский присутствовал в бою в качестве ополченского офицера и адъютанта Милорадовича. Пьер же присутствует в битве совершенно штатским: в зеленом фраке и в белой шляпе, т. е. штатский человек Вяземский обратился в человека в штатском. Произошла своеобразная реализация метафоры, т. е. определенный исторический факт, попавши в полосу наибольшего реалистического благоприятствования, совершенно исказился и обратился в факт стилистический.

Нужно же было Льву Николаевичу во всей этой истории восприятие непонимающего человека и пересказывание своими словами, что такое редут и что такое атака. Как видно из прилагаемого отрывка:

Курган, на который взошел Пьер, был то знаменитое (потом известное у русских под именем курганной батареи или батареи Раевского, а у французов под именем la grande redoute, la fatale redoute, la redoute du centre55) место, вокруг которого положены десятки тысяч людей и которое французы считали важнейшим пунктом позиции.

Редут этот состоял из кургана, на котором с трех сторон были выкопаны канавы. В окопанном канавами месте стояли десять стрелявших пушек, высунутых в отверстие валов.

В линию с курганом стояли с обеих сторон пушки, тоже беспрестанно стрелявшие. Немного позади пушек стояли пехотные войска. Всходя на этот курган, Пьер никак не думал, что это окопанное небольшими канавами место, на котором стояло и стреляло несколько пушек, было самое важное место в сражении (Т. III. С. 188).

В то время как Пьер входил в окоп, он заметил, что на батарее выстрелов не слышно было, но какие-то люди что-то делали там. Пьер не успел понять того, какие это были люди. Он увидел старшего полковника, задом к нему лежащего на валу, как будто рассматривающего что-то внизу, и видел одного замеченного им солдата, который, порываясь вперед от людей, державших его за руку, кричал: «братцы!» и видел еще что-то странное.

Но он не успел еще сообразить того, что полковник был убит, что кричавший «братцы» был пленный, что на глазах его был заколот штыком в спину другой солдат. Едва он вбежал в окоп, как худощавый, желтый, с потным лицом человек, в синем мундире, со шпагой в руке, набежал на него, крича что-то. Пьер, инстинктивно обороняясь от толчка, так как они, не видав, разбежались друг против друга, выставил руки и схватил этого человека (это был французский офицер) одной рукой за плечо, другой за горло. Офицер, выпустив шпагу, схватил Пьера за шиворот (Т. III. С. 192).

По манере описания эти куски очень близки к «Севастопольским рассказам», что можно легко показать.

Нова в них лишь мотивировка остранения.

Глава седьмая. Первоначальный метод включения исторического материала

Толстой утверждал, что «везде, где в моем романе говорят и действуют исторические лица, я не выдумывал, а пользовался материалом». В другой главе я разобрал качество и количество этого материала. Пользование Л. Н. Толстым материалом, хотя и не очень обильным, несомненный факт. Конечно, пользоваться фактами истории ему удавалось более всего там, где фактов записано много, т. е. в фиксированных местах, в «событиях».

Правда, Л. Н. Толстой стремился открыть бесконечно малые величины в истории – законы движения масс. Но характер материала и заинтересованность Л. Н. Толстого определенным кругом людей не давали возможности осуществить эти намерения.

Опустелая Москва дана не фактами, а длинной метафорой улья, солдаты под Бородиным характеризованы фразой, взятой у Багратиона, и несколькими замечаниями исторического характера56, официозность которых была настолько ясна Толстому, что он вложил их в уста отрицательного персонажа, Бориса Друбецкого.

Самое количество страниц, которое уделил Толстой на массы, очень невелико. Это отсутствие героев крестьян было при появлении романа отмечено сразу же в прогрессивной юмористической журналистике.

Рассуждения же Льва Николаевича о народном характере войны двенадцатого года тоже не лично его, а «видовые».

«Народность» поражения Наполеона противопоставлялась случайности. То есть она нужна для славы народа-государства.

Ген. Липранди в книге «Некоторые замечания о действительных причинах гибели наполеоновских полчищ в 1812 г.» (СПб., 1855), а раньше его Денис Давыдов с цифрами и выкладками доказывали, что французы погибли не от морозов. Причем партизан Давыдов доказывал, что причиной гибели отступавшей армии был голод, а Липранди выставлял причиной партизанскую войну.

Толстой в своих рассуждениях скорее следует за Липранди, чем за Давыдовым.

До какой степени спор о причинах поражения Наполеона был типовой, доказывает весьма цветное место у Гоголя:

…После второго блюда генерал заговорил с Тентетниковым о его сочинении и коснулся двенадцатого года. Чичиков струхнул и со вниманием ждал ответа. Тентетников ловко вывернулся. Он ответил, что не его дело писать историю кампании, отдельных сражений и отдельных личностей, игравших роль в этой войне, что не этими геройскими подвигами замечателен 12‑й год, что много было историков этого времени и без него; но что надобно взглянуть на эту эпоху с другой стороны: важно, по его мнению, то, что весь народ встал, как один человек, в защиту отечества; что все расчеты, интриги и страсти умолкли на это время; важно, как все сословия соединились в одном чувстве любви к отечеству, как каждый спешил отдать последнее свое достояние и жертвовал всем для спасения общего дела; вот что важно в этой войне, и вот что желал он описать в одной яркой картине, со всеми подробностями этих невидимых подвигов и высоких, но тайных жертв! Тентетников говорил довольно долго и с увлечением, весь проникнулся в эту минуту чувством любви к России. Бетрищев слушал его с восторгом, и в первый раз такое живое, теплое слово коснулось его слуха. Слеза, как бриллиант чистейшей воды, повисла на седых усах. Генерал был прекрасен; а Улинька? Она вся впилась глазами в Тентетникова; она, казалось, ловила с жадностью каждое его слово; она, как музыкой, упивалась его речами; она любила его, она гордилась им! Испанец еще более потупился в тарелку; англичанка с глупым видом оглядывала всех, ничего не понимая. Когда Тентетников кончил, водворилась тишина, все были взволнованы… Чичиков, желая поместить и свое слово, первый прервал молчание. – «Да, – сказал он, – страшные холода были в 12‑м году». – «Не о холодах тут речь», – заметил генерал, взглянув на него строго. Чичиков сконфузился (Гоголь Н. В. Мертвые души).

Здесь мнение Чичикова оказалось недостаточно патриотичным. Л. Толстой же примыкает по своим доказательствам к Тентетникову.

Описание боя ко времени «Войны и мира» было уже традиционно для Толстого.

Обычный материал этого описания – это страх смерти и страх трусости. Повторение одного и того же мотива здесь один из любопытнейших видов самоповторения у Толстого. Тургенев отметил эти повторения.

Но они пережили Толстого и революцию. Русский психологический роман, особенно если он большое полотно, всегда повторяет эти приемы, они стали штампами художественности. Любопытно было бы проследить дальнейшую работу этих приемов, хотя бы по «Железному потоку» Серафимовича.

Платон Каратаев совсем фольклорен, он состоит из одних пословиц.

Интересно сравнить его со злыми, недоверчивыми, не говорящими пословицами мужиками из «Утра помещика».

По счету Тихона Полнера на 1821 печатную страницу «Войны и мира» едва наберется 150 страниц, отведенных на народ (в счет входит и убийство Верещагина, и пожар Смоленский, и Богучаровский бунт).

Поэтому исторический материал гуще всего использован Толстым в изображениях битв, особенно в Бородине, вообще во всей линии Наполеона и, в частности, в описании поездки Балашева с мирными предложениями.

К разбору методов использования исторического материала в этом куске мы и приступаем.

Характеризуя приемы Л. Н. Толстого, мы всегда должны отмечать то, что прием изменяется не только в пределах творчества одного писателя, но и в пределах одного произведения. Как я уже неоднократно указывал в своих прежних книгах, классическим примером может служить появление психологии у Дон Кихота Сервантеса. В этом романе двойственность материала, т. е. эксцентрика выходок сумасшедшего и нанизывание мудрых изречений, в результате создало то, что называется «сложным психологическим типом».

Способ использования исторического материала подвергался в «Войне и мире» сложному изменению. Можно сказать, что дело, грубо говоря, сводилось к увеличению деформации материала. В самых ранних примерах применения исторического материала – материал почти совершенно не деформирован, а только развернут.