Виктор Борисович Шкловский Собрание сочинений. Том 4. Быт

Когда Льву Николаевичу нужно дать, например, остранение смерти и войны, то ему нужно только детализировать ее, сделать не войну вообще и не убийство вообще, а убийство реального человека; причем Лев Николаевич, совершенно овладев приемом, может вызывать и осуществлять его с минимальными художественными затратами. Как пример приведу сцену ошибки Ростова с французом:

…Ростов, сдержав лошадь, отыскивал глазами своего врага, чтобы увидеть, кого он победил. Драгунский французский офицер одной ногой прыгал на земле, другой зацепился в стремени. Он, испуганно щурясь, как будто ожидая всякую секунду нового удара, сморщившись, с выражением ужаса взглянул снизу вверх на Ростова. Лицо его, бледное и забрызганное грязью, белокурое, молодое, с дырочкой на подбородке и светлыми голубыми глазами, было самое не для поля сражения, не вражеское лицо, а самое простое, комнатное лицо. Еще прежде, чем Ростов решил, что он с ним будет делать, офицер закричал: je me rends (сдаюсь). Он, торопясь, хотел и не мог выпутать из стремени ногу и, не спуская испуганных голубых глаз, смотрел на Ростова…

Дырочка становится протекающим образом, и поэтому она была отмечена современниками (Искра. 1869).

…Когда Ростова потребовали к графу Остерману, он, вспомнив о том, что атака его была начата без приказания, был вполне убежден, что начальник требует его для того, чтобы наказать его за самовольный поступок. Поэтому лестные слова Остермана и обещание награды должны бы были тем радостнее поразить Ростова; но все то же неприятное, неясное чувство нравственно тошнило ему. «Да что бишь меня мучает? – спросил он себя, отъезжая от генерала. – Ильин? Нет, он цел. Осрамился я чем-нибудь? Нет, все не то. – Что-то другое мучило его, как раскаяние. – Да, да, этот французский офицер с дырочкой. И как я помню, как рука моя остановилась, когда я поднял ее».

К стр. 106. Глава IV. Из «Искры» 1869 г.

Схематизм рисунка обнажает первоначальную семантику поступка Ростова, который Толстым замаскирован подробным психологическим анализом. Текст в этом и в следующем рисунке дан карикатуристом от лица Лаврушки:

Опять за сеном мы поехали, а мужичье это необразованное из Богучаровой, княжну Болконскую не пущают… Ну наш граф сейчас царап их по рылу… выпустили… За энто самое богатеющая княжна Болконская в них влюбилась – и мы, хоша тоже допреж сего были влюблены, тоже влюбились потому, одно слово, богатеющая.

К стр. 116. Глава V. Из «Искры» 1869 г.

Из карикатуры мы видим ощутимость толстовских деталей и тот план, в котором первоначально воспринималась идеология романа (сцена Лаврушки с Наполеоном).

Мы «звуча шлепанием копьем» на француза ходили – и граф взял в плен «француза с дырочкой» – и так ему жалко было энтого француза с дырочкой, «что хоша ему за него награду дали, одначе неясное чувство нравственно тошнило ему».

И так как меня опять, касательно этого первобытного блаженства, отпороли и в деревню за курами послали, то я и попался, как кур во щи, французу и с Бонопартом ихним говорил и турусы на колесах ему разные представил и Тьер все это прописал; но хоша француза и обманешь – графа Толстого никогда, так уж он меня, раскусимши, описал.

Ростов увидал отвозимых пленных и поскакал за ними, чтобы посмотреть своего француза с дырочкой на подбородке…

Ростов все думал об этом своем блестящем подвиге, который, к удивлению его, приобрел ему Георгиевский крест и даже сделал ему репутацию храбреца, и никак не мог понять чего-то. «Так и они еще больше боятся нашего! – думал он. – Так только-то и есть всего то, что называется геройством? И разве я это сделал для отечества? И в чем он виноват со своей дырочкой и голубыми глазами?»

Как видите, весь смысл этого куска в том, что Толстой напал не просто на француза, а на француза с дырочкой на подбородке. Эта дырочка даже не деталь: она – метка, она замена детали, но меченый француз – это уже достаточно для возбуждения к нему жалости.

Детали, которыми восхищаются Кирпичников и т. д., взяты у Жихарева. И пока Толстой шел по Жихареву, у него был бытовой материал, за которым он следовал. Но и в этих местах характеристики платья, например, продолжают оставаться внебытовыми. Например, платье Наташи или платье Сони – это условное девичье платье вообще. Между тем костюм подростка 1805 года нечто весьма характерное. Но позднее, т. е. при переходе от «1805 года» к «Войне и миру», у Толстого не было бытового источника, как книга Жихарева, и это объясняется не тем, что Л. Н. Толстой не смог достать такого источника, а тем, что источник ему больше не понадобился. Художественный прием все больше и больше стабилизировался в романе, и манера изложения заменяла бытовую деталь, т. е. Толстой мог создавать художественную систему, которая очень сильно отличалась от обыденной системы, от обычной передачи действительности и которая тем самым могла быть воспринята и как историческая. Но для этой системы ему уже не нужно было исторических данных. Это нахождение нового составлялось в приеме остранения, т. е. выведения вещи из обычного восприятия; причем мы можем для выведения вещи из обычного восприятия изменить ее внешность, а можем и изменить способ передачи вещи.

Для усиления этого приема Лев Николаевич несколько раз повторяет определение. Точно так же, показывая появление адъютанта Мюрата и отправляя его обратно в бой, Лев Николаевич повторяет его характеристику, и эта характеристика тем самым выделяет мальчика. Она служит ему дырочкой на подбородке и закрепляет его. Тем же самым приемом Лев Николаевич дает и смерть Верещагина:

* Как здесь, так и в дальнейших параллельных текстах цифры, набранные петитом, указывают на тексты из исторических источников, повторенные и развернутые в романе Толстого.

* Сводка текстов не оставляет темных мест. Совершенно неясно, что же узнал Лев Николаевич от старика из сумасшедшего дома.

Заметим здесь повторение фразы: «молодой человек в лисьем тулупчике» – повторено 8 раз. Фраза: «Руби его!», взятая из источников, повторяется четыре раза. Уже самый факт повторения вещи, повторения слова выводит его из ряда и остраняет его. Многократное повторение слов, как отмечалось самим Толстым, является сильным художественным приемом.

Лев Николаевич сгущал прием, вся его художественная работа последних томов, все разрушение им романтики французского наступления основано на пониженном значении повторения. Возьмите проезд Мюрата у Тьера.

Мюрат встречается с Балашевым. Характеристики Мюрата у Толстого и у Тьера почти совпадают, но вспомните, сколько раз Толстой повторил одно и то же выражение: он выделил его и разрушил.

Этот способ характеристики не нужно смешивать с неоднократно отмечаемым у Льва Николаевича способом изображать героев. Вот что пишет об этом Мережковский:

…У княгини Болконской, жены князя Андрея, как мы узнали на первых страницах «Войны и мира», «хорошенькая с чуть черневшими усиками, верхняя губка была коротка по зубам, но тем милее она открывалась и тем еще милее вытягивалась иногда и опускалась на нижнюю». Через двадцать глав губка эта появляется снова. От начала романа прошло несколько месяцев; «беременная маленькая княгиня потолстела за это время, но глаза и короткая губка с усиками и улыбкой поднималась так же весело и мило». И через две страницы: «княгиня говорила без умолку, короткая верхняя губка с усиками то и дело на мгновенье слетала вниз, притягиваясь, где нужно было, к румяной нижней губке, и вновь открывалась блестевшая зубами и глазами улыбка». Княгиня сообщает своей золовке, сестре князя Андрея, княжне Марье Болконской, об отъезде ее мужа на войну. Княжна Марья обращается к невестке, ласковыми глазами указывая на ее живот: «Наверное?» Лицо княгини изменилось. Она вздохнула. – «Да, наверное. – сказала она. – Ах! это очень страшно!»… И губка маленькой княгини опустилась. На протяжении полутораста страниц мы видели уже четыре раза эту верхнюю губку с различными выражениями. Через двести страниц опять: «разговор шел общий и оживленный, благодаря голоску и губке с усиками, поднимавшейся над белыми зубами маленькой княгини». Во второй части романа она умирает от родов. Князь Андрей вошел в комнату жены; она мертвая лежала в том же положении, в котором он видел ее пять минут назад, и то же выражение, несмотря на остановившиеся глаза и на бледность щек, было в этом прелестном детском личике с губкой, покрытой черными волосиками: «я вас всех люблю и никому дурного не делала, и что вы со мной сделали?» Это происходит в 1805 году: «Война разгоралась, и театр ее приближался к русским границам». Среди описаний войны автор не забывает сообщить, что над могилой маленькой княгини был поставлен мраморный памятник, изображавший ангела, у которого «была немного приподнята верхняя губа, и она придавала лицу его то самое выражение, которое князь Андрей прочел на лице своей мертвой жены: „ах, зачем вы это со мной сделали?“» Прошли годы. Наполеон совершил свои завоевания в Европе. Он уже переступил через границу России. В затишье Лысых Гор сын покойной княгини вырос, переменился, разрумянился, оброс курчавыми, темными волосами, и сам не зная того, смеясь и веселясь, поднимал верхнюю губку хорошенького ротика так же, как ее поднимала покойная маленькая княгиня» (Мережковский Д. С. Творчество Л. Толстого и Достоевского. Ч. II. Гл. I. С. 175–176).

«Губка» делает княгиню личностью. Это умирает она, а не рожающая женщина вообще. Работает это место так же, как место о плененном Ростовым французе с дырочкой на подбородке.

Здесь обычная для Толстого работа на приеме-минимуме. Толстой применяет часто один знак системы53, если этого достаточно. Дырочка на подбородке может быть заменена эпитетом «кудрявый», как мы это видели в описании адъютанта Мюрата. Важно выделить деталь, и случайность, мелочность ее даже увеличивает частность героя. Сравните у позднего Льва Толстого:

Иван Ильич видел, что он умирает, и был в постоянном отчаянии.

В глубине души Иван Ильич знал, что он умирает, но он не только не привык к этому, он просто не понимал, никак не мог понять этого.

Тот пример силлогизма, которому он учился в логике Кизеветтера: Кай – человек, люди смертны, потому Кай смертен, – казался ему во всю его жизнь правильным только по отношению к Каю, но никак не к нему. То был Кай, человек, вообще человек, и это было совершенно справедливо; но он был не Кай и не вообще человек, а он всегда был совсем, совсем особенное от всех других существо; но он был Ваня, с мама, с папа, с Митей и Володей, с игрушками, с кучером, с няней, потом с Катенькой, со всеми радостями, горестями, восторгами детства, юности, молодости. Разве для Кая был тот запах кожаного с полосками мячика, который так любил Ваня? Разве Кай целовал так руку матери, и разве для Кая так шуршал шелк складок платья матери? Разве он бунтовал за пирожки в правоведении?

И Кай точно смертен, и ему правильно умирать, но мне Ване, Ивану Ильичу, со всеми моими чувствами, мыслями, – мне это другое дело. И не может быть, чтобы мне следовало умирать. Это было бы слишком ужасно.

Здесь прием не только применен, но и обнажен самим автором.

Далее Мережковский говорит о повторении эпитета «белый» при описании рук Наполеона.

«Белая пухлая ручка» Наполеона, так же, как все жирное выхоленное тело, по-видимому, означает в представлении художника отсутствие телесного труда, принадлежность «героя»-выскочки к сословию людей «праздных», «сидящего на плечах рабочего народа», этой «черни», людей с грязными руками, которых он с такой беспечностью, одним движением белой ручки своей, посылает на смерть, как «мясо для пушек».

У Сперанского тоже «белые пухлые руки», при описании которых этим излюбленным приемом повторений и подчеркиваний Л. Толстой, кажется, несколько злоупотребляет: «князь Андрей наблюдал все движения Сперанского, недавно ничтожного семинариста и теперь в руках своих – этих белых, пухлых руках – имевшего судьбу России, как думал Болконский». «Ни у кого князь Андрей не видал такой нежной белизны лица и особенно рук, несколько широких, но необыкновенно пухлых, нежных и белых. Такую белизну и нежность лица князь Андрей видел только у солдат, долго пробывших в госпитале» (Мережковский Д. Указ. соч. С. 182–183).

Наблюдение Мережковского верно, но не расчленено. Белые руки Сперанского работают на точном словесном смысле и играют роль понижающего фактора. Отсюда эта их навязчивость и сгущенность.

Этот прием акцентирования, выделения деталей очень резко ощущается современниками Толстого. Кроме приводимых в книге карикатур, об этом свидетельствует статья в сатирическом журнале «Искра» за 1868 г., не отмеченная в прежней толстовской библиографии. Привожу из нее цитату:

…Если бы какой-нибудь художник пожелал воспроизвести на полотне знаменитую битву под Аустерлицем по роману «Война и мир», то был бы, вероятно, в большом затруднении составить картину из материалов, которые дает ему гр. Толстой в своем описании этой битвы. Придерживаясь строго и добросовестно этого описания, художник должен будет изобразить следующую картину:

Во-первых, солнце Аустерлица, солнце, как известно, вовсе не похожее на обыкновенное солнце.

Во-вторых, дым. Нельзя же не быть дыму на сражении.

В-третьих, двух бегущих солдат и одного раненого офицера. Остального войска за дымом не видно.

И в-четвертых, наконец, «белую маленькую ручку» Наполеона, которого тоже в дыму не видно. Вот и вся картина по плану Льва Толстого (Искра. 1868. № 13).

Характеристика же княгини через ее губку – факт другого рода. Во-первых, это мы можем определить как протекающий образ, причем этот образ или эта смысловая величина все время попадает в разное значение, в разные контексты, и поэтому она несколько раз доигрывает сама себя. Эта губка работает на законе неравенства, а белые руки Сперанского работают на законе равенства. В сюжетном же построении романа оба эти приема могут сливаться, потому что они суть приемы акцента. И тут нужно объяснить разницу характеристики действующих лиц у Толстого, в зависимости от их метража, как сказал бы кинематографист, или, скажем, от количества строк, на них отведенных.

Вот в чем основная ошибка людей, применяющих в своих работах достижения так называемых формальных методов.

Они начинают интересоваться вопросами портретов у Толстого в «Войне и мире», а вырезать какую-нибудь часть из вещи можно только с громадным наблюдением, и то возможны ошибки. Нужно видеть вещь в механизме целого или, вернее, видеть, как она создает механизм целого, и поэтому вопроса о портретах нет. Сейчас же нужно задать вопрос: какие портреты, в каких местах портреты, для чего портреты?

Размеры «Войны и мира» – необыкновенные; т. е. сравнительно необыкновенные, если считать на русский масштаб, т. е. количество героев и большой исторический материал, требующий включения, давили на Льва Николаевича. Правда, он мог Андреем Болконским и Ростовым двигать исторический материал, т. е. эти герои Толстого могли существовать при исторических событиях, видеть их; они так и делали. Но Льву Николаевичу для присутствования нужен был непонимающий человек, случайный наблюдатель, как я это разовью дальше, а к Андрею Болконскому, по выражению Анненкова, все приходили «позироваться».

Итак, Толстой должен был двигать большой материал и не мог сильно пользоваться смотрением нейтрального героя на историческое событие.

Если годился на это кто-нибудь из героев, то это Пьер; на второстепенных героев оставалось еще меньше места, и тогда Толстой давал им акцент. Они имели только одну черту, по ней их узнавали, как по знамени; причем акцентированные приметы имеют именно второстепенные действующие лица, потому что главные действующие лица в этом не нуждаются. Их, по условиям литературной техники, можно было изложить шире и другим способом. Поэтому Андрей Болконский, Наташа Ростова ходят без акцентов, не разработаны в этой технике.

В заключение нужно оговориться еще об одной функции подробности, которая имеется в романе «Война и мир».

Это именно та, против которой так протестовал Константин Леонтьев:

Но, когда Пьер «тетешкает» (непременно тетешкает, почему же не просто «нянчит»?) на большой руке своей (эти руки!) того же ребенка, и ребенок вдруг марает ему руки, – это ничуть не нужно и ничего не доказывает. Это грязь для грязи, «искусство для искусства», натурализм сам для себя. Или когда Пьер в той же сцене улыбается «своим беззубым ртом». Это еще хуже. На что это? – Это безобразие для безобразия. И ребенок не ежеминутно же марает родителей; и года Пьера Безухова (даже и в конце книги) еще не таковы, чтобы непременно не было зубов; могли быть, могли и не быть. Это уже не здравый реализм; это «дурная привычка», вроде привычки русских простолюдинов браться не за замок белой двери, а непременно «захватать» ее пальцами там, где не нужно.

В этом замечании Леонтьев неправ, потому что он опять-таки учитывает деталь художественного произведения вне ее композиционного значения.

Не нужно думать, что Л. Н. был переполнен наблюдениями и что он вообще не знал, куда их деть и что с ними сделать. Толстому часто приходилось даже повторять целые описания, характеристики и сцены самоповторением.

Например, в известном параде войск Кутузова есть офицер, который шире от спины к груди, чем от плеча к плечу – это очень индивидуальная характеристика.

Полковой командир был пожилой, сангвинический, с седеющими бровями и бакенбардами генерал, плотный и широкий больше от груди к спине, чем от одного плеча к другому.

Эта характеристика перенесена из «Севастопольских рассказов».

Офицер был невысок ростом, но чрезвычайно широк, и не столько от плеча до плеча, сколько от груди до спины; он был широк и плотен, шея и затылок были у него очень развиты и напружены.

Между тем полковой командир этот весь целиком, а не только это его свойство, никак в дальнейшем романе не работает; но здесь есть закон реализма.

Для возбуждения доверия читателя ему нужно сообщить лишнее, это какая-то бытовая прописка на фальшивом паспорте. Кроме того, сообщение черты вызывает у читателя впечатление созданного портрета, и ему кажется, что он видит действующее лицо. Отсюда эти купцы, появляющиеся на две строчки во время разгрома Москвы, но появляются с авторским упоминанием прыщей около их носа.

К стр. 121. Глава V. Из «Искры» 1868 г.

В тексте пояснение рисунка. Над карикатурой была надпись:

ДУМЫ И МЫСЛИ КНЯЗЯ АНДРЕЯ,

возведенные в перлы создания, для уяснения причин, почему он уехал, оставив союзников одних бороться с шипящей интригою старцев.

Под отдельными рисунками были следующие четыре текста:

Сперанского рука – белая и пухлая – не понравилась Болконскому.

Сперанского взгляд тоже не понравился Андрею.

Сперанского смех окончательно не нравился князю Андрею Болконскому.

А главное – ему совестно сделалось за себя, когда он вспомнил, как он озабоченно переводил статьи римского и французского свода. И для кого же все эти права!? Для какого-нибудь старосты Дрона!!!

И словом – событие это должно было быть потому, что ему надлежало свершиться.

К стр. 122. Глава V. Из «Искры» 1869 г.

Текст к этой карикатуре работает на материале толстовской патетики и толстовского детализма, которые в современном сознании слиты, а тогда ощущались противоречивыми.

Пою от варваров Россию свобожденну.Попранну галлов власть и гордость униженну…

– Дядюшка, – детки меня прерывают, – барышня ноздри зачем раздувает?

– Тише, малютки. То Анета Шерер пишет записки, гостей приглашая, желает вам их показать, ноздри ж у ней воинственным жаром раздуты, время, в то время, такое уж было.

О вы, ликующи теперь в местах небесных!Во прежних видах мне явитеся телесных.

Вот и приехали гости, таких уже нынче в сказках не пишут: княгиня Болконская; вместе с усами, дар необычный от автора дан ей; чуть на нее старичек полюбуется, тотчас ей уподобится.

Повторения же у Л. Толстого (раз мы об них заговорили) обычны. На повторенных «Севастопольских рассказах» построено Бородино (русская часть). Приведу пример:

Таким образом, мы видим два вида деталей: 1) безразличные; 2) обращенные.

Тенденцию толстовской подачи подробностей вскрывает нам следующее место у К. Покровского, сравнивающего первоначальный (журнальный) и последующие тексты.

Если внимательно, слово за слово, прочесть первые главы романа, то не трудно натолкнуться на целый ряд мелких несообразностей. Так, например, в самом начале разговора князя Василия и Анны Павловны мы читаем: «В середине разговора про политические действия Анна Павловна разгорячилась. – Ах, не говорите мне про Австрию…» и проч. Во-первых, князь Василий и Анна Павловна едва успели к этому времени обменяться приветствиями, и никакого политического разговора еще не было; во-вторых, князь Василий ни слова не говорил про Австрию, так что горячность Анны Павловны мало понятна. Но первоначально был и «политический разговор», была и шутка князя Василия относительно Австрии, так раздражившая его собеседницу.

Отметим еще один пример. «Я конченный человек, – сказал князь Андрей. – Что обо мне говорить, давай говорить о тебе, – сказал он (Пьеру), помолчав и улыбнувшись своим утешительным мыслям». Между тем в его словах, перед этим сказанных, не было ровно ничего утешительного, наоборот, очень много мрачного. Но первоначальный текст и в этом случае добавляет, что «по высоко и гордо поднятой красивой голове и яркому блеску взгляда видно было, как мало он верил в то, что говорил», что он говорил одно, а думал другое. Вероятно, Толстой, сокращая и переделывая текст, невольно помнил про себя смысл пропущенного отрывка, чем и можно объяснить ряд таких мелких шероховатостей и противоречий (Покровский К. История работы Л. Н. Толстого над романом «Война и мир». С. 104).

Это мнение характерно по своей окончательной наивности.

Как мы уже показали и покажем дальше, Лев Толстой в своей работе пользовался противоречивостью деталей.

Все построение психологии героев у него основано на противоречии между причиной и поводом-предлогом. Психология состоит в подбирании оснований для уже принятых решений.

Этот метод осознавался Л. Н. Толстым.

Осознав его, он с ним вернулся назад – переделал начало произведения.

Толстому именно нужно было, чтобы человек улыбался, говоря про мрачное.

Толстовская работа тут и состояла в увеличении деформации обычного рассказа. Мнение наивного читателя К. Покровского тем и любопытно нам, что мы в нем видим ощутимость толстовского приема. Поддаться приему безотчетно помешало К. Покровскому знание первоначального текста. Художественная наивность исследователя заставляет его поэтому рассматривать толстовскую работу как толстовские ошибки.

Детали у Толстого часто обращенные, перевернутые. Эйхенбаум заметил в «Севастопольских рассказах» некоторую толстовскую нарочитость в том, что люди, считающие себя убитыми, – ранены, и люди, считающие себя ранеными, – убиты. Это один из приемов толстовской обращенности.

В этом отношении любопытна переработка Толстым одного куска из записок Перовского:

Весь кусок, как видите, почти повторен, но Лев Николаевич Толстой изменил вкус мяса. Он не мог сделать это на основании показаний Перовского, не мог он сделать это и на основании своих других материалов. О вкусе мяса, посыпанного порохом, вот что пишет Михайловский-Данилевский:

Редко удавалось фуражирам пригонять рогатый скот и овец, а потому войско принуждено было питаться конским падалищем, валявшимся по полям и в лагере. Всего более нуждались в соли, и вместо ее употребляли порох, но от такого соления происходили неутолимая жажда и поносы, заставившие отказаться от пороха. Масла и сала вовсе не было; клали в пищу сальные свечи, предварительно вынимая из них светильни (Михайловский-Данилевский. Т. 3. Ч. III. С. 156).

Доктор Роосс, на которого он ссылается, пишет следующее: