Снорри Стурлусон
Круг Земной

Полная версия

II

Культ формы имел в ту эпоху глубокий смысл.

Одна из погребальных рунических надписей IX в. (Sparlösa-stenen) заканчивается угрозой: «А тот, кто испортит эти знаки, да будет отверженцем, погрязшим в извращениях, известным всем и каждому». В надписи, которую мастер высекал на камне, увековечивалась память покойного. Надпись не просто сообщала некоторые сведения о нем или об обстоятельствах его гибели, но, судя по всему, и сама казалась скандинавам воплощением, овеществлением его посмертной славы. Поэтому считали, что «порча рун», вместе с искажением информации, наносит и прямой ущерб покойному, грозит обратить его славу в бесславие.

Устное слово, свидетельствуя об актуальных событиях, было способно, подобно надписи на камне, увековечить память об этих событиях и прославить тем самым конунга в потомках. Но для этого было необходимо облечь слово в обладающую особыми свойствами форму. Изъяны формы в хвалебных висах (каковых большинство в «Круге Земном») оскорбляли не только слух, но и достоинство конунга, умаляли его славу. Конунг Кнут Могучий имел все основания гневаться, когда скальд Торарин Славослов сочинил в его честь флокк вместо драпы,^[583] и, только находчиво исправив свою оплошность, скальд «выкупил» голову, как об этом рассказывается в главе CLXXII «Саге об Олаве Святом».

Правильность скальдической формы – это, во-первых, следование великому множеству правил. Чем более замысловатыми были эти правила, тем надежнее предохранялась виса «от порчи» и тем большие требования предъявлялись к мастерству скальда. Отсюда понятна необыкновенная консервативность скальдической традиции, которая оставалась почти неизменной на протяжении более чем полутысячелетия.

Вместе с тем, чтобы стать действенной, форма должна была создаваться в каждой висе заново, т. е. выявлять индивидуальное мастерство скальда. Сочинение висы утверждало славу не только того, кому виса предназначалась, но было и актом самоутверждения. Поэтому сочинение вис нередко приобретало форму соперничества, и скальды, как это видно из многих эпизодов «Круга Земного», были склонны ревниво относиться к своим заслугам.

И, наконец, скальдическая форма была призвана не обнаруживать смысл висы, а с помощью особых приемов скрывать его. Тем самым обыденное содержание обретало присущую сокровищам ценность. Такое содержание должно было разгадываться, что требовало от слушателя немалого напряжения, делая его сопричастным скальдическому творчеству.

Эти стороны скальдической формы соединялись в ней на трех ее уровнях – в стихосложении, фразеологии и синтаксисе.

В этом тройном заслоне скальдической формы стихосложение идет первым не только из-за относительной простоты своих единиц, но и потому, что законы стихосложения отличались особой непреложностью. В «Круге Земном» встречаются разные скальдические размеры, но наиболее распространенным и, вместе с тем, наиболее типичным из них является трехударный размер дротткветт,^[584] описанием которого мы и ограничимся.

Дротткветт напоминает по первому впечатлению трехстопный хорей с безударными («женскими») окончаниями. Действительно, в его строках также шесть слогов, три из которых занимают метрически ударные, а три – метрически безударные позиции,^[585] причем первый слог в строке чаще ударный, а последний всегда безударный:

 
Ужа́с мно́жа, ве́лий
По́лк ты вёл по Фьо́ну…
 

Однако дротткветт не обладает мерностью хорея, поскольку распределение ударных и безударных слогов в строке все же может в нем варьироваться. Варьирование схемы дротткветта естественно приводит на память дольник, в котором число слогов между метрическими ударениями также подвержено колебаниям. Дротткветт неотождествим и с дольником. Начнем с того, что при постоянном числе слогов в строке и постоянном ее окончании.^[586] любое отступление от хореической схемы, как легко понять, влечет за собою столкновение ударений, и это придает многим строкам дротткветта ломаный, спотыкающийся ритм, нетипичный для дольника: «За́дали. Ты́, ра́тник; Э́гдира гри́дь кня́жья; То́рд с О́лавом рядом; Бежа́ть, все пожи́тки.» ^[587]

Но не этот спотыкающийся ритм и даже не постоянное число слогов в строке составляют самое важное (и труднее всего передаваемое в переводе) отличие дротткветта от чисто тонических размеров. В тоническом стихе метрические ударения обыкновенно совпадают с языковыми, что придает его звучанию непринужденность разговорной речи. Напротив, метрическая схема дротткветта может приходить в прямое противоречие с языковыми ударениями. Стих остается трехударным и тогда, когда его строки состоят из двух слов (правда, в подлиннике это чаще всего бывает в тех случаях, когда одно из слов – сложное), и тогда, когда в них скапливается по четыре (или даже больше) полнозначных слова. Так необходимо произносить стих и в переводе:

 
Шёл, вождь, я́р, вдоль бо́рта.
Все́х бил, се́я у́жас.
 

Но самое удивительное – это предусмотренные дротткветтом «передвижки ударений», благодаря которым служебные слова, в противоречии с законами тонического стиха, попадая на определенные места дротткветтпых метрических схем, могут оттеснять на задний план полнозначные и, среди них, даже важнейшие по смыслу слова (например, имя самого прославляемого конунга). В некоторых случаях может ломаться даже словесное ударение: стих перебарывает язык и навязывает ему свой, искусственный и отъединяющий ритм от смысла, узор.^[588]

В создании этого узора ведущую роль играют воспроизводимые в каждом двустишии звуковые повторы – аллитерация и рифма, выделяющие те слоги в строке, которые требуют метрических ударений (чаще всего выделяются все три вершины строки).

Аллитерацией в германском стихе называется созвучие предударных согласных, которые в древнескандинавском почти всегда бывают одновременно начальными в слове и принадлежат корню. По законам скальдического стихосложения в нечетных строках должны аллитерировать два слога, а в четном один. Аллитерация традиционна для германского стиха, скрепляя, по словам Олава Тордарсона Белого Скальда (племянника Снорри Стурлусона), строки в двустишии, подобно тому «как гвозди скрепляют корабль»: Ведет струг по стогнам / Спрутов вождь, пронесший.

В переводе, однако, немного примеров, подобных приведенным. Как заметит читатель, аллитерация скальдического образца используется здесь лишь эпизодически, уступая место другим видам созвучий (о которых см. ниже). Ведь сохранить каноническую аллитерацию было бы возможно не иначе, как подбирая специально слова с начальным, притом корневым, ударением – жертва не только непосильная, но и заведомо бесплодная: нельзя заставить русские слова звучать на древнескандинавский лад.

Аллитерация в германском стихе гораздо древнее, чем поэзия скальдов. Напротив, каноническая рифма – это собственное ее достояние. Именно рифме, которая, по сохранившимся свидетельствам, особенно ценилась скальдами, отдастся предпочтение и в переводах этого тома. Но было бы заблуждением думать, что причина такого предпочтения кроется в большей привычности для нас этого звукового повтора. Внутренняя рифма скальдов не имеет ничего общего со знакомой нам конечной рифмой. Она не «оперяет» стих легкими созвучиями, подчеркивающими последний ударный гласный в строке, а как бы разрубает его на части по заударным согласным, которые и образуют созвучие. Что же касается самих ударных гласных, то они, в соответствии с правилами скальдического стихосложения, совпадают только в четных строках (aðalhending – главная, полная рифма), в то время как в нечетных строках их совпадение считается изъяном формы. Таким образом, скальдическая внутренняя рифма не уподобляет строку строке, а противопоставляет строки, скрепляя их изнутри, подчеркивая качественные между ними различия:

 
Бросил полтораста
Боевых – там вспыхнул
Бунт железный – конунг
Саней бухт на данов.
 

Внутренняя рифма часто сохраняется в переводе, но все же здесь не делается попытки воспроизвести ее как канонический прием. Такое воспроизведение, вероятно возможно технически, думается, превратило бы русскую внутреннюю рифму лишь в мертвый слепок с оригинала. Ведь она не могла бы выполнить своего основного конструктивного назначения, вне которого стих звучал бы чрезвычайно однообразно: она не способна играть активной роли в передвижке языковых ударений, т. е. в создании самоценного и самовластного метрического узора строки. Рифма в переводе не диктует произношения; напротив, ее роль зависит от тех акцентных условий, в которые она попадает. На сильных (метрически ударных) позициях в стихе рифма легко улавливается на слух и способна поддерживать строку; в других случаях её большая или меньшая заметность зависит от множества ритмических и звуковых факторов,^[589] и она занимает место в ряду других видов созвучий, которые используются в переводе для инструментовки стиха. В нижеследующих примерах все выделенные звуки принимают участие в разного рода звуковых повторах:

 
Чтоб мир купить, рати,
Не скупясь – пляс копий…
 
 
Взгляду любу киль возле
Сикилей – сколь весел…
 

Звуковая инструментовка стиха становится в переводе средством, призванным хоть в малой степени возместить отсутствие канонической аллитерации и неполноценность рифмы. Говоря иначе, единообразие звуковых повторов, которое и делает их заметными в оригинале, уступает здесь место индивидуальному для каждой строки рисунку созвучий, который, чтобы быть заметным, должен быть богатым, т. е. охватывать максимальное число звуков. В обоих случаях роль самих созвучий сходна: отчуждаясь от смысла, они образуют не фон строки, а переходят на авансцену. Такой стих, наполненный броскими созвучиями, очевидно нуждается и в стилизованном произношении: разговорные интонации, выделяющие логические ударения, ему чужды; это стих чеканный, медленный, каждый звук в котором, отчетливо выговоренный, наполняет тяжестью строки.

Имеет смысл отметить два частных момента инструментовки, помогающих в какой-то мере передать впечатление, создаваемое подлинником, без имитации его канонических приемов.

Часто применяется в переводе рифма на словоразделах, скрадывающая границы слов и подчеркивающая тем самым независимость звукового узора от смысловых единиц языка: Кто на сем поддонье; Мне другой неведом. Меня б он, как храбрый; На страну преступник.

Труднопроизносимые скопления согласных, обычно противопоказанные стихотворной речи,^[590] также служат здесь стилистическим целям: создавая звуковую преграду, затрудняющую течение стиха, они поневоле способствуют задержке внимания на его звуковой материи. Эта переобремененная словами и звуками тяжеловесность стиха, стиснутого формой, но как бы все время вздыбливающегося под ее узами, заставляет остро почувствовать те качества скальдического стиха, о которых хорошо сказал С. В. Петров: «Доминантой творчества скальдов была борьба с сопротивлением материала, борьба с языком, желание подчинить его своей воле по ими же установленным законам. То была сознательная победа человека-мастера над стихией языка».^[591]

Богатство словаря скальдов не имеет себе равных в древней поэзии. В целом скальдическая лексика заметно выделяется на фоне древнеисландской прозы своей архаичностью: это и не удивительно, если мы примем во внимание, что благодаря жесткой стихотворной форме язык скальдических стихов почти не повергался изменениям в устной передаче. Среди архаизмов в словаре скальдов есть вместе с тем и такие, которые, по всей вероятности, вышли из повседневного употребления задолго до эпохи викингов и сохранялись только в языке поэзии. Но скальд черпает отовсюду: владея словами глубочайшей древности, он не гнушается и самой обыденной лексикой. Мастерство скальда не в последнюю очередь проявляется и в языкотворчестве, в умении использовать, не истощая, все те возможности, которые дает словообразовательная система языка.^[592]

Существует, однако, обширнейшая область скальдической лексики, где стилистические контрасты разнообразных по своему происхождению слов нивелируются. Это область поэтической синонимики. Неисчислимое (ибо пополняемое каждым скальдом) множество поэтических синонимов («хейти») служило здесь для обозначения всего двух-трех десятков переходящих из висы в вису понятий, таких, как мужчина, женщина, корабль, море, битва, меч и им подобных (ниже они называются «ключевыми»). Выбирая тот или иной синоним или придумывая новый, скальд сообразовывался не с теми стилистическими оттенками, которые были присущи данным словам как единицам лексических систем, а только с их фонетическими свойствами, необходимыми для построения метрических и звуковых орнаментов. Более того, поэтическая синонимика упраздняет, – конечно, в заданных традицией пределах, – и различия между словами, не вполне тождественными по своему понятийному значению. Поэтому и в переводе «жена, дева, девушка, невеста» и даже «сноха» и «вдовица» совершенно равноправны и все служат просто обозначением женщины (Глядят вслед лососю/ Рвов из града вдовы = Женщины смотрят из города вслед кораблю «Змей»). Переводчик счел себя вправе использовать в качестве хейти и любые редкие или устаревшие слова, полагая, что, регулярно воспроизводясь в одном ряду с обиходной лексикой, такие слова станут в конце концов привычными и будут восприниматься не столько как примета торжественного стиля, сколько как формальная замена простых слов (например, «пря, битвище» вместо «битвы»).

Но, как бы ни расширял свои права переводчик, ему не приходилось все же соперничать со скальдами в богатстве и разнообразии поэтических синонимов. Самый перечень ключевых понятий отражает уклад и представления своей эпохи: трудно было бы рассчитывать найти в русском языке, даже обращаясь ко всем «запасникам» его словаря, скажем, десятки синонимов для обозначения меча или вождя. Да и в остальных случаях возможности перевода не идут ни в какое сравнение с возможностями оригинальной скальдической поэзии, так как подобное коллекционирование синонимов никогда не было свойственно русской поэзии. Если прибавить к этому, что многие слова оказываются малопригодными в качестве хейти из-за своих фонетических особенностей (слишком длинные или слишком легкие для полновесной скальдической строки слова), станет понятным, что многократное повторение одних и тех же слов в висах – удел переводчика, оставившего надежду сравняться со скальдами.

Но можно несколько уменьшить ущерб, причиняемый поэтической лексике перевода, подражая скальду в его искусстве создавать кеннинги.

Кеннинги, т. е. особым образом построенные перифразы, служащие для иносказательного обозначения все тех же ключевых понятий, – это поистине венец скальдического стиля. Но именно поэтому они с наибольшим трудом воспринимаются современным читателем. Самое трудное здесь состоит не в их расшифровке: почти все кеннинги настолько трафаретны, что расшифровка даже хитроумнейших из них требует только некоторого навыка. Но трудно отказаться от воспитанной всем нашим поэтическим опытом потребности видеть в них образ – в одних случаях традиционно поэтический («конь моря», «спор клинков»), в других как бы нарочито сниженный («колода ожерелий» = женщина, «лыжи жижи» = корабль). Между тем, скальдические кеннинги, как правило, совершенно условны, и даже в тех из них, которые восходят к традиционной поэтической метафоре, образ низведен до шаблона, в соответствии с которым «порождаются» новые кеннинги.

Так, упомянутый кеннинг «конь моря» может рассматриваться как начальное звено в бесконечной цепочке преобразований. В нем могут быть заменены оба компонента. Ближайшим источником для замен служат, конечно, все синонимы коня и моря. Иначе говоря, любое из слов ряда «лошадь, скакун, жеребенок, рысак, одёр» и т. п. сочетается с любым из слов ряда «океан, пучина, глубь, зыбь, хлябь» и т. п. Но это дает хотя и очень большое, но все-таки конечное число сочетаний.

Приравнивание слов друг к другу зашло в кеннингах гораздо дальше, чем в синонимических рядах. Место хейти в них могут занимать, наряду с синонимами, и многие слова, связанные с соответствующими понятиями по сходству либо по смежности. Это открывает скальдам гораздо больший простор для творчества, позволяя им без конца упражнять свое мастерство в создании не слыханных прежде перифраз. Так, вместо слова «конь» в наш исходный кеннинг можно подставить название любого (впрочем, как правило, только крупного) животного, а также название любого транспортного средства, включая и «лыжи». Хейти моря, в свою очередь, могут быть заменены любыми словами, обозначающими водную поверхность, влагу и т. п. получившийся в результате таких замен кеннинг «лыжи жижи» равноправен исходному кеннингу «конь моря», т. е. не содержит дополнительных стилистических оттенков и не претендует на то, чтобы поражать смелостью образа. Самое важное в нем – это его новизна, не нарушающая, однако, трафаретности внутренней формы.

Подобным же образом кеннинг женщины типа «береза нарядов» может быть преобразован в такие кеннинги, как «колода полотенец» или «подставка драгоценностей», лишь бы составляющие их основу существительные принадлежали женскому роду, т. е. формально не противоречили обозначению женщины (напротив, кеннинги с основой типа «шест, столб, дуб, пень» и т. п. широко употребительны в качестве обозначений мужчины).

Другой, дающий неограниченные возможности способ построения новых кеннингов заключается в развертывании двухчленных перифраз в трехчленные, четырехчленные и т. д. Этот способ основывается на том, что ключевые понятия, ради которых и множатся до бесконечности богатства скальдической фразеологии, образуют своего рода систему: большинство из них может быть обозначено с помощью перифразы, включающей другое ключевое понятие. Так, муж – это «вяз битвы», но битва – это «лязг щитов», щиты – «солнца корабля», а корабль – «зверь моря». Мы развернули исходный кеннинг в пятичленный «вяз лязга солнц зверя моря», который остался открытым и для дальнейшего развертывания. Но предел развертыванию кладет, конечно, само ограниченное пространство полустишия, в которое должны уместиться кеннинги, поэтому более длинные кеннинги редко встречаются в висах. Самый длинный из них, семичленный, употребляется в приведенной Снорри висе скальда Торда сына Сьярека (ср. примечание 63 саги «О Хаконе Добром»). Расшифровка такого, многочленного, кеннинга, облегчаемая ограниченностью числа самих ключевых понятий и стандартностью всех составляющих цепочку звеньев (т. е. элементарных перифраз), ведется в порядке, обратном развертыванию, т. е. справа налево, «зверь моря» – корабль, его «солнца» – щиты и т. д., как это указано в любом примечании к многочленному кеннингу.

Впрочем, стандартность кеннингов почти упраздняет и необходимость их расшифровки. Накопив некоторые навыки, можно заметить, что какая бы цепочка слов не тянулась за словом «спор» (= «распря, драка, ссора, крик…»), перед нами не что иное, как кеннинг битвы; равным образом, всякий кеннинг, начинающийся со слова «свет» (= «лучи, сполох, молния, угли…»), обозначает золото и т. п. Нужно полагать, что уловками такого рода не пренебрегали и те, кому надлежало разгадать вису в процессе устного ее исполнения, хотя самая витиеватость перифраз, конечно, очень ценилась.

Из сказанного можно сделать вывод, что связи между ключевыми понятиями бывают обратимыми: битва – это «спор мечей», но мечи – «палицы битвы»; море – это «дорога корабля», но корабль, в свою очередь, – «конь моря». В висах не возбраняются многочленные кеннинги, развертывающиеся по кругу. Так, в кеннипге «посох оплота непогоди ратных крыш» последние четыре слова служат обозначением щита, но «ратные крыши» в его определении – это тоже щиты.

Однако отнюдь не все ключевые понятия связаны между собой обратимыми связями, так как отношения между ними часто неравноправны. Понятие мужчина, например, может быть зашифровано посредством самых разнообразных кеннингов,^[593] но ему не свойственно быть определением в кеннингах, зашифровывающих другие ключевые понятия. Можно, например, обозначить мужа как «посох битвы», но битва никогда не обозначается, как, скажем, «ссора мужей». Таким образом, это и подобные понятия образуют вершину системы,^[594] и именно к ним относится большинство самых длинных кеннингов.

Напротив, такое понятие, как змея = змей чаще всего встречается именно в качестве определения, прежде всего внутри кеннингов золота (змей Фафнир охранял золотой клад, которым затем завладел Сигурд), называемого «ложем (= периной, подстилкой, землей…) змеи». Можно развернуть этот кеннинг, обозначив змею, например, как «обод обочин» или «спрут рытвин», но дальше ни один из полученных кеннингов развернуть нельзя, поскольку все перифрастические обозначения змеи строятся на понятиях, не принадлежащих к ключевым, т. е. являются закрытыми.

Большинство кеннингов, восходящих не к метафорам, а к мифологическим или героическим сюжетам,^[595] также принадлежит к числу закрытых (в качестве определения в них обычно стоит собственное имя: «распорка пасти Фенрира» – меч, дочь Онара – земля и т. п.). Эти сюжеты по большей части известны (из песней «Старшей Эдды», а особенно из пересказов Снорри в «Младшей Эдде»; истолкование кенниигов и было целью этих пересказов), но есть и такие, о происхождении которых приходится только гадать. Так, например, неизвестно, почему дух называется «ветром великанши». Есть основания думать, что не все сюжеты были известны самим скальдам и их аудитории. В сочинении и восприятии вис, но всяком случае, первоначальная мифологическая мотивировка кеннингов играла минимальную роль.

Только так можно объяснить, каким образом кеннинги, связанные с языческими мифами или просто включающие имена мифологических персонажей, не вышли из употребления во времена жестоких гонений на язычников.

В «Саге об Олаве Святом», например, встречаются (в подлиннике) кеннинги «Фрейр битвы» (муж), «радость жены Хедина» (битва; «жена Хедина» – валькирия, «костер Одина» – меч), «Фрейр росы Драупнира» (муж; Драупнир – кольцо Одина; его роса – золото). Подобные им кеннинги придуманы и для перевода.

Мы, однако, почти не найдем кеннингов, упоминающих имена мифологических персонажей или основанных на мифологических сюжетах, у знаменитейшего из скальдов Олава Святого – Сигвата Тордарсона. И дело здесь, конечно, не в том, что Сигват превосходил прочих в своей нетерпимости к язычникам, а в тех новых тенденциях, которые прокладывают себе дорогу, хотя еще и очень непоследовательно, в его поэзии. Кеннинги, бывшие когда-то поэтической метафорой или хранилищем мифологических сведений; кеннинги, «порождение» которых превратилось у скальдов в насквозь формальную операцию, имеющую на первый взгляд большее отношение к структурной лингвистике, чем к поэзии; эти кеннинги претерпевают у Сигвата новую метаморфозу, становясь (по крайней мере в некоторых стихах) средством выражения личного отношения к изображаемому, т. е. несут в себе зародыш лирики. Сигват избегает в то же время подчеркнуто условных кеннингов – многочленных или таких, буквальный смысл которых слишком уж расходится с сутью обозначаемого. Многие среди его вис обращают на себя внимание (на общем фоне скальдической поэзии, конечно!) своей безыскусностью. В них почти отсутствуют не только кеннинги, но и те замысловатые приемы скальдического синтаксиса, которые составляют третью и вероятно самую высокую преграду на пути к их смыслу.

Как бы громоздки и условны не были иные из кеннингов, основное затруднение при чтении вис создают не они, а скальдический синтаксис. И в данном случае мы снова можем видеть, как приемы поэтической техники, встречающиеся в поэзии других эпох и других народов, абсолютизируются в скальдической поэзии, доводятся до небывалой изощренности, становясь частью целостной и по-своему совершенной системы.

C фразой скальд поступает так же, как со звуком и словом: он строит из нее орнамент, противоречащий ее прямому назначению – служить выражением смысла. Смысл благодаря этому открывается посвященному в скальдическое ремесло не непосредственно из слов, стоящих в определенном порядке, а вопреки этим словам и этому порядку: до него доискиваются в хитросплетениях скальдической формы.

Говоря о необыкновенной сложности скальдического синтаксиса, заметим, что сложность состоит не в самом построении предложений: те два-три предложения, из которых обыкновенно состоит полустрофа, напротив, как правило, предельно просты. Например, дружинник конунга Харальда Сурового сообщает: «Как видно, мы причинили ущерб Свейну. Я был в конце ночи в окрестностях города. Из домов рвалось высокое пламя». Но в скальдической висе, из которой взяты эти фразы, каждая из них превращена как бы в отдельную прядь, которая сплетена с другими такими же прядями в целостный рисунок: «Как видно, мы причинили Свейну – я был в конце ночи – рвалось высокое пламя из домов – ущерб – в окрестностях города».

Каждое полустишие – это свой такой рисунок, удивительно напоминающий «плетенку» – непременный компонент скандинавского орнамента эпохи викингов. В результате слова, связанные друг с другом по смыслу, оказываются принадлежащими разным строкам и, напротив, в строке соседствуют слова из разных фраз – прядей. Этот разрыв и переплетение фраз ощущается тем сильнее, чем крепче построена сама строка: внимание должно одновременно охватывать оба, пересекающих и опровергающих друг друга, рисунка – фонетический (соответствующий строкам) и смысловой (заполняющий всю полустрофу).

Скальдический синтаксис выполняет свою орнаментальную функцию прежде всего благодаря двум дополняющим друг друга приемам. Во-первых, это так называемый перенос. Он состоит в том, что слова, тесно связанные друг с другом синтаксически, разрываются границей строки.^[596] Перенос играет большую роль и в современной поэзии, но скальды пользовались им гораздо шире, смело играя на разъединении самых тесных синтаксических комплексов. В переводе это выглядит таким образом:

 
Нам невзгод, покуда
Семьдесят из пенных
Волн взлетает палиц
Смоленых не минуть.
 

Но эффект плетения достигается только благодаря соединению переноса со вторым и наиболее характерным приемом скальдического синтаксиса – тмесисом. Тмесис – это семантически не мотивированное разъединение одного предложения другим предложением или его частью.^[597] В первом случае говорят о вставных предложениях:

 
Восемьдесят – сеял
Смерть в Серкланде недруг
Красных перстней – в играх
Ратных взял он градов.
 

Во втором случае возникает переплетение предложений в узком смысле слова:

 
Не солгать мне, властный
Зарится – и ярлу
Меньше слуг – на место
Вождя – угождает.
 

Способы переплетения и вставки предложений настолько многообразны, что для их чтения не может быть рекомендовано никаких общих правил. Но снова отметим примечательное расхождение между переводом и подлинником. В подлиннике переплетение предложений несравненно сложнее; поэтому между специалистами до сих пор нет согласия в том, как следует связывать слова в некоторых висах. Но это лишь одна сторона дела. Долгое время господствовало убеждение, что расположение слов в подлиннике произвольно; сравнительно недавно удалось показать в специальных исследованиях, что это не так: здесь, как и везде в поэзии скальдов, многообразие форм управляется действием сложных и предельно детализованных правил. С помощью целого арсенала научных методов филологам удалось, наконец, сформулировать эти правила, без знания которых не обходились скальды и их слушатели. Вспоминаются слова А. Хойслера: «Мы бы, конечно, приняли скальдические стихи за плод ученых занятий в четырех стенах, если бы из саг не следовало со всей очевидностью, что авторами их были неграмотные воины, привычные к вольной жизни под открытым небом и умеющие постоять за себя в жестоких схватках».^[598]