Екатерина Гейзерих
Невероятная жизнь сценариста
Жестокая конкуренция в Корее
Корейские дорамы – это телесериалы по южнокорейским сценариям. Иногда их называют корейскими мыльными операми, но такое название вводит в заблуждение, поскольку корейские дорамы охватывают широкий спектр жанров: от научной фантастики и романтических комедий до ужасов и исторических драм. Обычно количество серий варьируется от 16 до 24, хотя семейные и исторические драмы могут длиться по 50 и более серий. В большинстве случаев дорамы не получают продолжения и завершатся в течение одного сезона.
Как и в Китае, южнокорейские сериалы подвергаются жёсткой цензуре. Нагота и взрослые темы почти отсутствуют, что делает их доступными для широкой аудитории в разных странах, особенно тех, где преобладают консервативные воззрения. Тематика дорам затрагивает социальные проблемы и аспекты жизни, близкие и понятные людям по всему миру – такие как семья, дружба и любовь.
В производстве корейских дорам участвую независимые продюсерские компании, а не телеканалы, как это принято в большинстве других стран, включая Россию. Препродакшн может занять несколько месяцев кропотливого труда, а конкуренция на должность сценариста уже стала легендарной. Обучение сценарному ремеслу в Южной Корее возможно только в Broadcasting Writers’ Education Centre, который ежегодно набирает 350 кандидатов, из которых только 7 становятся попадают в профессию.
В корейских сценарных комнатах существует жёсткая иерархия: главный сценарист предлагает ключевые сюжетные линии и развивает их с командой. В зависимости от положения в иерархии сценарист может заниматься либо только поиском информации, либо редактурой отдельных сцен. Младшим сценаристам под страхом смерти запрещено самостоятельно вносить правки в сценарий, а уж тем более писать что-либо. Шоураннер, отдавший написание текста сценаристу «ниже по карьерной лестнице», считается некомпетентным. Из-за иерархической системы между сценаристами идёт постоянная жестокая борьба, в которой «выживают» только лучшие из лучших.
В сценарной комнате трудятся несколько десятков сценаристов, которые обязаны выдавать до пяти сериалов в год. На написание сценария к дораме уходит от 6 до 12 месяцев. Для одобрения сценария достаточно синопсиса, прописанного до 3-го или 4-го эпизода. Обычно в дораме 12–16 эпизодов. Уже на этом этапе начинается подготовка к съёмкам, пока сценаристы продолжают работать над черновиком. Южнокорейские сценаристы отмечают, что они редко видят съёмки, для которых готово более 6 сценариев до их начала.
Сценарий может легко измениться, если, к примеру, китайский инвестор настоял на своём участии в качестве актёра, и почти весь сезон был переписан под его прихоть. Такая гибкость, а также внимательный мониторинг рейтингов сразу после запуска сериала, позволяет быстро реагировать на обстоятельства. Если рейтинг падает или товары, рекламируемые через продакт-плейсмент, не продаются, сценаристы могут ожидать гневного звонка от продюсера. Шоураннеры находятся под давлением, так как задача повышения продаж телефонов или косметики полностью ложится на их плечи. И все это в высоком темпе, без отмены работы над другими проектами.
Усердный труд сценаристов окупается множественными выгодами. Дорамы сильно повлияли на туризм в лучшую сторону. Опрос Корейской туристической ассоциации показал, что примерно половина иностранных туристов решили посетить страну после просмотра корейских сериалов. Существуют даже отдельные туры по местам съёмок популярных дорам. С начала 2000-х годов множество женщин, очарованных романтичными героями сериалов, приезжают в Южную Корею с желанием выйти замуж за корейца. Медицинская индустрия, особенно пластическая хирургия, также получает значительную выгоду от популярности дорам. Среди хирургических клиник у дорам большое количество спонсоров, а врачи благодарны за такой поток пациентов. Выгодный обмен.
Похоже, популярность дорам продолжит расти. На платформе Netflix дорамы дублируются на более чем 30 языков, включая английский, шведский, хинди, португальский и индонезийский. В 2021 году Netflix инвестировал в корейское кинопроизводство более 500 миллионов долларов, и Apple TV+ и Disney+ вскоре последовали его примеру.
Вывод? Азиатский рынок является крупнейшим в мире и продолжает активно развиваться. Однако для сценаристов, не говорящих на японском, китайском или корейском языках, доступ к этому рынку остаётся сложным. Зато можно перенимать их опыт для создания успешных проектов на родине.
Упражнения для сценаристов
1. Расширение горизонтов повествования
Расскажите вашу историю, не придерживаясь классической трёхактной структуры. Пусть напряжение не спадает, а герои попадают в кряду конфликтов без конца и начала. Постарайтесь вести повествование так долго, как сможете. Подумайте, что при таком подходе станет основой вашей истории? Какие элементы удержат внимание зрителя без традиционных сюжетных вех?
2. Коллективное творчество
Представьте, что вы формируете команду из профессионалов киноиндустрии: звукорежиссёра, монтажёра, костюмера, художника и других специалистов. Ещё лучше, если вы действительно привлечёте друзей с этими навыками, чтобы получить реальные отзывы. Как каждый из них воспримет ваш сценарий? Есть ли в нем пространство для их творческого самовыражения, или работа над таким проектом покажется им скучной? Постарайтесь понять точку зрения каждого участника команды, соберите их замечания, и внесите изменения в сценарий, чтобы улучшить и обогатить сюжет.
3. Интерактивное взаимодействие с аудиторией
Задумайтесь, как рейтинги могут влиять на написание сценария. Каждый сценарист должен хотя бы раз попробовать публиковать свою историю по главам. Определите, какие главы вызывают наибольший отклик, и используйте эту информацию для корректировки и улучшения последующих частей истории. Подход также тренирует способность оперативно реагировать на мнение публики и вносить правки по ходу разработки проекта.
Что посмотреть из азиатского кино?
Китайские фильмы
«Богиня весны» (1934), «Ангел с улицы» (1937), «Весна в маленьком городе» (1948), «Желтая земля» (1984), «Городок лотосов» (1987), «Красный гаолян» (1988), «Подними красный фонарь» (1991), «Прощай, моя наложница» (1992), «Синий бумажный змей» (1993), «Под жарким солнцем» (1993), «Жить» (1994), «Дьяволы у порога» (2000), «Тайна реки Сучжоу» (2000), «Герой» (2002), «Глухая шахта» (2003), «Всё ещё жизнь» (2006), «Город жизни и смерти» (2009), «Кайлийская меланхолия» (2015), «Слон сидит спокойно» (2018), «Прощай, сын мой» (2019)
Японских аниме, кроме Миядзаки
«Наруто: Ураганные хроники» (2007), «Тетрадь смерти» (2006), «Атака титанов» (2013), «Клуб свиданий старшей школы Оран» (2006), «Человек-дьявол: Плакса» (2018), «Код Гиас: Восставший Лелуш» (2006), «Самурай Чамплу» (2004), «Шумиха!» (2006), «Фури-Кури» (2000), «Отчёт о буйстве духов» (2019), «Евангелион» (1995), «Охотник х Охотник» (2011), «Моб Психо 100» (2016), «Первый шаг» (2000), «Монстр» (2004), «Ковбой Бибоп» (1998), «Стальной алхимик: Братство» (2009), «Дорохэдоро» (2020), «Берсерк» (1997), «Укрась прощальное утро цветами обещания» (2018), «Волчьи дети Ами и Юки» (2012), «Сказания Земноморья» (2006), «Твоё имя» (2016), «Сад изящных слов» (2013), «Форма голоса» (2016)
Корейские сериалы
«Игра в кальмара» (2021), «Во имя мести» (2021), «Мой аджосси» (2018), «Потомки солнца» (2016), «Что случилось с секретарём Ким?» (2018), «Параллельные миры» (также известный как «Мир женатой пары» или «The World of the Married», 2020), «Силачка До Бон-Сун» (2017), «Отель «Дель-Луна»» (2019), «Демон» (также известный как «The Guest», 2018), «История девятихвостого лиса» (2020)
Железный сценарий
Первые киноаппараты появились в Российской империи вскоре после сеансов в Париже, уже в апреле 1896 года. Однако сценарное дело начало развиваться задолго до этого. Народная культура на Руси развивалась наряду с официальной, связанной с церковью и деловыми функциями. Из-за климата у нас не было передвижного театра до 1905 года, поэтому в каждом регионе возникали свои уникальные истории. Были популярны представления скоморохов – полуязыческие шоу с песнями и танцами. Хотя церковь их жестоко преследовала, они существовали до XVII века, и их отголоски живы до сих пор – на Коляду, Масленицу. Скоморохи рассказывали сказки, новости и истории, услышанные от путешественников и купцов.
В некоторых регионах рассказывание историй стало отдельной профессией. У поморов был «бахарь» – человек, который ходил с рыбаками в море и делил улов наравне с ними. Его задача была рассказывать сказки и легенды, чтобы развлекать богов моря и обеспечить хороший улов.
Со временем появилась сказовая культура, где рассказчик сам становился частью истории. Основой сказа были древние события, пересказываемые как бы без ответственности за их правдивость. Рассказы могли вести разные люди, от странствующих купцов до красавицы в гареме, как в сказках «Тысяча и одна ночь». Примером таких сказов служат истории об Илье Муромце, где картины его жизни и быта перекликаются с событиями, которых не могло быть в действительности.
В литературе сказовую культуру можно найти у Лескова, Гоголя и Шолохова. Даже у Булгакова в «Мастере и Маргарите» рассказчик занимает важное место. В кино сказовая традиция отражена в телепередаче «В гостях у сказки». Помните тётю Валю, которая открывала окно и начинала передачу словами «Здравствуйте, дорогие ребята и уважаемые товарищи взрослые!»?
Увы, многие народные легенды утрачены, так как передавались устно. Монахи записывали другие, более религиозные истории. Объединяющим для народного и «служебного» творчества было смешивание разных сюжетов в единое произведение. Средневековые авторы переписывали и дополняли текст, создавая коллективный труд без указания авторства, так как это считалось дурным тоном. Не мог же автор настолько предаться самолюбованию, чтобы посчитать себя создателем вместо Бога? Иногда, чтобы придать вес своему труду, они могли приписать его известному религиозному деятелю, например, Иоанну Златоусту.
В Средневековье появился Симеон Полоцкий. Писатель был значимой фигурой XVII века, заслуживающей сравнения с Шекспиром. Исследователь Георгий Флоровский описывает его как ловкого и изворотливого западно-русского книжника, сумевшего занять важное место в Московском обществе. Полоцкий поэт стал наставником детей царя Алексея Михайловича. Помимо написания стихов, он переводил книги и был придворным астрологом. Царь не полностью доверял астрологии, и Симеон учил детей, что звёзды только слегка могут влиять на человеческие страсти, но не управляют волей человека.
Благодаря Симеону в 1672 году в России открылся первый театр, основанный на украинских школьно-церковных традициях. Доктор искусствоведения и профессор СПБГУ им. Римского-Корсакова Татьяна Шабалина отмечает в энциклопедии «Кругосвет», что православная церковь на Украине использовала фольклорный театр для борьбы с католическими влияниями из Польши, заимствуя сюжеты церковных обрядов и перемежая их комедийными интермедиями, музыкой и танцами.
Московский театр перенимает традицию. Первым драматургом становится Симеон, как человек, не только разбирающийся в дипломатических аспектах при дворе, что можно показывать, а о чём лучше умолчать, но и почитатель Аристотеля, Сенеки и Луция, коих обильно цитирует в стихах. Наиболее известные пьесы Симеона – трагедия «О Навходоносоре царе…» и комедия-притча о блудном сыне. В его пьесах часто встречаются весёлые «междоречия». В комедии о блудном сыне сцены кутежей и унижений героя являются оригинальными вставками, связывающими школьно-церковную и светскую драматургию. В отличие от украинской драматургии, Симеон не использовал аллегорические фигуры грехов и мифологических персонажей, а писал о реальных людях, что делает его творчество началом российской традиции реализма.
Метод «смешать, не взбалтывая» стал символом для наших авторов и сохранялся на протяжении многих лет. Русская фольклорная драматургия была основана на устойчивой фабуле, которая использовалась как сценарий. Этот сценарий часто дополнялся новыми эпизодами, отражающими актуальные события. Иногда такие вставки изменяли общий смысл первоначальной истории. Примером такой драматургии является пьеса «Царь Максимилиан». Хотя она появилась только в XVIII веке, есть мнение, что она отражает более древние события. Сюжет о конфликте между царём и сыном некоторые исследователи связывают с отношениями Петра I и царевича Алексея. Также предполагается, что она может быть связана с христианизацией Руси князем Владимиром. Это намекает на то, что русская фольклорная драматургия может быть намного древнее, чем принято считать, и может восходить к языческим временам.
Российский театр XVII века не испытал влияния европейского театра, что позволило ему выработать уникальную театральную стилистику. Самобытность способствовала быстрому развитию театра и потакала разнообразию жанров. В отличие от европейцев, российские драматурги писали и трагедии, и комедии. Начало этому положил Симеон Полоцкий, а продолжили Александр Грибоедов и Александр Островский.
Фольклорное искусство России начали изучать только в XIX веке, после отмены крепостного права в 1861 году. В течение более 400 лет крестьяне жили в условиях крепостничества. Их песни, образы, легенды и мифы передавались устно и не записывались, так как считалось, что у крестьян нет культурных ценностей. Первые научные публикации народных драм появились только в 1890 году в журнале «Этнографическое обозрение».
Поэтому существует альтернативная точка зрения: русский театр развивался не только под влиянием царской власти в XVII веке, но всегда существовал в народе. Например, в народно-героической драме «Лодка» можно увидеть черты языческих погребальных обрядов.
В XIX веке Павел Рыбников открыл былины русского народа. До этого считалось, что у русских нет собственного эпоса. Это открытие вызвало шок у аристократии. Крестьяне с недоверием относились к интересу дворян, которые недавно могли их пороть, и неохотно делились своими знаниями и верованиями. Из-за нехватки информации некоторые дворяне начали подделывать рукописи и народные песни. Так появилась «кабинетная мифология», в которой искусственно выросли боги Лада, Лель и Ярило, а у бабы Яги и Змея Горыныча находили божественное происхождение и культы, не свойственные славянам.
В то же время в русской литературе, которую считают «идеологическим и нравственным фундаментом», который должен дать ответы человеку на великие вопросы о смысле жизни, неожиданно появляются новые герои – «маленький человек» и «лишний человек». Маленький человек, невысокого социального положения и без особых талантов, тоже заслуживает быть услышанным. О трагичной судьбе маленького человека писал журналист и писатель Пётр Вайль:
«Маленький человек из великой русской литературы настолько мал, что дальнейшему уменьшению не подлежит. Изменения могли идти только в сторону увеличения. Этим и занялись западные последователи нашей классической традиции. Из нашего Маленького человека вышли разросшиеся до глобальных размеров […] герои Кафки, Беккета, Камю […]».
Тема «маленького человека» всегда была неудобной для властей – будь то имперская или советская власть. Этот образ отражает беспомощность перед государственной системой и невозможность что-либо изменить. Однако он продолжает быть важным в русском искусстве. Примерами могут служить фильмы Андрея Звягинцева «Левиафан» и Юрия Быкова «Дурак».
Какие выводы можно сделать? Нам близка форма сказа – повествования, насыщенного национальным колоритом и особенностями народного языка. Мы легко воспринимаем разрозненные отрывки истории, объединённые чем-то общим, а также переработанные истории, адаптированные к современности. Русская культура тяготеет к пёстрой канве историй, объединённых одной общей линией, и к смешению жанров. Народная культура, хоть и часто воспринимается как «низкая» из-за исторической агитации, на самом деле представляет собой ключевой элемент русской души, дающий надежду и возможность спастись от серых будней. Культура «сверху», напротив, традиционно носит назидательный и отобранный характер, что делает её стерильной.
Кассовые сборы подтверждают, что русские читатели и зрители любят истории с разрозненными отрывками, объединёнными одной идеей, а также истории, адаптированные к современности. Герои из народа, которые на первый взгляд могут казаться незначительными, но раскрывающими героическую сущность в сложных обстоятельствах, находят отклик в сердцах людей. Что делает рассказы, байки и сказки неотъемлемой частью русской культуры. Таким образом, искусство рассказчика всегда будет важно в России, и хороший рассказчик всегда будет востребован.
В апреле 1896 года в Российской империи появился первый киноаппарат. Уже в мае того же года начали показывать кино в театре Солодовникова в Москве. Кинематограф быстро стал популярным, распространяясь по всей стране. Его успех был обусловлен нехваткой недорогих развлечений. Люди, жившие от праздника к празднику, нашли новое увлечение в кино, которое можно было смотреть в любое удобное время, если хватало денег на билеты. Кино сыграло невероятную роль в объединении социальных классов. В кинотеатрах представители разных слоёв общества впервые могли видеть друг друга вблизи, очарованные волшебством движущихся картинок.
Новое явление вызвало разные мнения. Император Николай II высказывался негативно о кино, считая его пустым и вредным развлечением: «Я считаю, что кинематография – пустое, никому не нужное и даже вредное развлечение. Только ненормальный человек может ставить этот балаганный промысел в уровень с искусством. Всё это вздор, и никакого значения этим пустякам прилагать не следует». Эти слова Николай II написал на одном из донесений департамента полиции. «Народ ходит толпами смотреть всякую дрянь; Я не знаю, что делать с этими местами» – ворчит Николай II. Ворчит и приглашает оператора снимать 300-летие дома Романовых. В документальной хронике царская семья не видит ничего дурного.
Некоторые полагали, что кино в России угаснет через год-два, в то время как другие с энтузиазмом бросались на амбразуру экспериментов и инвестиций в развитие нового искусства. Кино в те годы не обещало многого – в основном экранизировали театральные постановки, но актёры не умели работать в кадре. Однако среди энтузиастов нашлись те, кто готов был идти дальше и обладал терпением, чтобы случилась магия.
Например, колбасный купец Григорий Липкин организовал собственное кинопроизводство в Ярославле, а московский артист Владимир Сашин, которого называли «русским Люмьером», умел снимать «живые картинки» не хуже известных братьев. Были попытки снимать короткие театральные сценки, однако, по словам режиссёров, актёры «зажимались» перед камерой и не понимали, что именно им нужно делать. Ввиду этих и других особенностей до 1907 года в Российской империи снимались преимущественно документальные фильмы.
В 1907 году Александр Дранков ставит первый сюжетный фильм по трагедии Пушкина «Борис Годунов». Однако во время съёмок актёр Алашевский, исполнявший главную роль, отказался играть персонажа царя. Плёнка в то время была столь ценна, что уже отснятый материал всё равно решили использовать. В результате, в 1907 году фильм демонстрировался под названием «Сцена из боярской жизни», а в 1909 году – как «Дмитрий Самозванец». К сожалению, до наших дней этот фильм не сохранился, и официально первым российским фильмом считается картина «Понизовая вольница» (иначе «Стенька Разин») режиссёра Владимира Ромашкова.
Сценарий к «Понизовой вольнице» написал Василий Гончаров. Ещё в 1880-х годах Гончаров предлагал свои драмы о современной провинциальной жизни различным театрам, но получал отказы из-за цензуры. Так бы он и остался неизвестным, если бы не трагедия. После смерти жены и лечения в психиатрической лечебнице Василий потерял смысл жизни. В 1906 году он распродал всё имущество, оставил службу и переехал в Москву, где посвятил всё время работе сценариста. В результате появились две пьесы, одна из которых – «Понизовая вольница». В ответ на просьбу охранять его авторские права, которую Гончаров адресовывает Союзу драматических и музыкальных писателей, был получен ответ – сценарии «механические» и «не подходят под определение литературного произведения». Отдельно было отмечено, что развитие синематографических театров идёт во вред развитию «настоящих театральных предприятий».
Дело в том, что Василий Гончаров мечтал использовать «киноиллюстрации» для постановки исторической пьесы, чем возмутил театральное сообщество. Тогда Гончаров попросил помощи у кинопредпринимателя Александра Дранкова. Дранков быстро убедил драматурга, что из его сценария можно сделать полноценный фильм. Так была снята «Понизовая вольница». Фильм длительностью семь с половиной минут разошёлся неслыханным тиражом в 219 копий.
Исторически сложилось так, что российская киноиндустрия требовала значительных усилий и жертв. Александр Ханжонков, один из пионеров кинематографа в России, не сразу добился успеха. В 1906 году, после неудачного партнёрского проекта по созданию кинопроката, он взял крупный кредит и основал собственное предприятие «А. Ханжонков и K°» в Саввинском подворье. Спустя всего четыре года его компания стала бесспорным лидером российского кинопроизводства благодаря его предпринимательскому чутью, острому любопытству и готовности к экспериментам. Например, во время землетрясения он просил очевидцев снять увиденное и прислать ему кадры стихийного бедствия. Ханжонков документировал народные песни и сказки, а также – литературные произведения. Этот опыт он перенёс на съёмочную площадку первого в России полнометражного фильма «Оборона Севастополя», снятого в 1911 году.
На тот момент Ханжонков уже несколько лет плодотворно работал с режиссёром Василием Гончаровым. Хотя их характеры не всегда совпадали, оба относились к киноискусству с огромным уважением и преданностью. Когда Гончаров представил идею и наброски сценария для нового фильма, Ханжонков был в шоке от требуемой суммы – 40 000 рублей. В начале XX века на такие деньги можно было приобрести 200 тонн свинины или 1300 тонн соли. Ханжонков, будучи прагматичным бизнесменом и режиссёром, отправил Гончарова в Санкт-Петербург, чтобы тот ходатайствовал о финансировании в императорской канцелярии. Ставки высоки – если Гончаров возвращается без денег, то Ханжонков прекращает работать с Гончаровым навсегда. Уверенный в неудаче, Ханжонков даже купил сценаристу билет. К его удивлению, император Николай II одобрил проект.
«Оборона Севастополя» во всех смыслах знаковый фильм. Сотни человек в массовке. Первые кинозвезды. Прогрессивный монтаж. Игровая и документальная съёмка. Александр Ханжонков снимает массовку во время отдыха и вставляет эти кадры в сцену. К сожалению, сохранился только сокращённый вариант фильма. Для Госфильмофонда были вырезаны все монархические и религиозные сцены. Но «Оборона Севастополя» вдохновила и вдохновляет сотни человек по всей России обрести новую профессию. Пожар под названием «кино» уже не остановить. Кстати, в том же году компания Ханжонкова выпускает первый в мире мультфильм «Прекрасная Люканида, или Война усачей с рогачами».
В 1913 году остро встала проблема нехватки кадров. Звали всех подряд, лишь бы соглашались. В том же году режиссёр Яков Протазанов приглашает Ольгу Преображенскую в киноателье «Тиман и Рейнгардт», специализировавшееся на экранизации русской классики. Ольга исполняет роли Лизы в «Дворянском гнезде», Наташи Ростовой в «Войне и мире», княгини Веры в «Гранатовом браслете» и других классических героинь.
Уже через три года Ольга Преображенская совершает свой режиссёрский дебют. Совместно с актёром, сценаристом и режиссёром Владимиром Гардиным она экранизирует «Барышню-крестьянку» Пушкина. Впоследствии она вспоминает: «Фильм получился, его хвалили, но так как это была первая постановка женщины-режиссёра, то к этому отнеслись недоверчиво и часто на афишах и в рецензиях мою фамилию писали с мужским окончанием или приписывали постановку другим».
Стереотип о том, что режиссура – не женская профессия, возник из аналогичных предрассудков о женщинах в литературе и драматургии. Считалось, что «мужской поэтический взгляд» направлен на небо, тогда как «женский» – на мужчину. Для женской аудитории снимались мелодрамы, такие как «Сумерки женской души» (1913), «Немые свидетели» (1914), «Счастье вечной ночи» (1915). Несмотря на оглушительный успех комедии положений «Домик в Коломне» (1913), бытовые темы все равно рассматривались как недостойные высокого искусства, низменные и подходящие лишь для женщин и массовой аудитории. Женская режиссура подвергалась той же критике: её упрекали в узости, мелочности и поверхностности по сравнению с мужской.
В отличие от Голливуда и европейских студий, в российском кино мужчинам и женщинам зачастую платили одинаково. Возникает вопрос: сколько же тогда платили за сценарий? В 1909 году Яков Протазанов, работая в студии «Глория», где он переводил иностранные фильмы и снимался в картинах других режиссёров, решился создать собственную постановку. Для сюжета он выбрал поэму Пушкина «Бахчисарайский фонтан». Сценарий он писал самостоятельно. Протазанов рассказывал об этом опыте:
«Не очень я гордился тем, что написал сценарий, но хорошо помню, как я был горд, что получил за этот сценарий двадцать пять рублей – сумму по тем временам немалую, и мои друзья имели основание поздравить меня с первым «крупным заработком».
Неудивительно, что писатели массово осваивали «двигопись». Киноиндустрия привлекала множество инвесторов, что стимулировало выбор популярных тем для создания фильмов. Основной акцент делался на то, что сможет привлечь зрителей в кинотеатры.
Помимо мелодрам с любовным треугольником в дореволюционном кино была невероятно популярна тема смерти. Смерть и кино в Российской империи были неразрывно связаны, как отметил Горький после посещения кинотеатра:
«Там звуков нет и нет цветов. Там всё – земля, деревья, люди, вода и воздух – окрашено в серый, однотонный цвет, на сером небе – серые лучи солнца; на серых лицах – серые глаза; и листья деревьев и то серы, как пепел. Это не жизнь, а тень жизни, и это не движение, а беззвучная тень движения».
Немота, движение, красота и смерть стали символами самой природы кино того времени. Интересно, что многие фильмы имели два варианта концовки: счастливую для Европы и США, и трагичную для России. Трагичный конец случился и у дореволюционного кинематографа. Началась революция. Многие режиссёры императорской России были вынуждены покинуть страну навсегда, но так и не обрели славу за рубежом. Тем не менее, революция принесла стране новых талантливых деятелей кино, подаривших нам золотые 20-е годы и авангардное искусство.
Раннее советское кино отвергало как формальную, так и тематическую направленность своих дореволюционных предшественников. Основной смысл создавался не в кадре, а через сопоставление одного кадра с другим, что особенно подчёркивалось монтажем, ставшим инструментом революционных изменений в кинематографе. С начала 1920-х гг. возникло движение к независимости кино от других жанров искусства, стимулировавшее развитие новых критических идей.
Рост советского кинематографа в этот период был неразрывно связан с именами таких выдающихся режиссёров, как Дзига Вертов, Сергей Эйзенштейн, Лев Кулешов, Всеволод Пудовкин, Абрам Роом и Александр Довженко. Каждый из них внёс свой вклад в развитие киноискусства, и их творческая философия и эстетика формировались не изолированно, а в процессе интенсивных споров и конкуренции. Большинство режиссёров были в возрасте 25–30 лет, что вероятно способствовало их смелым и новаторским экспериментам.
В 20-х годах в советском кино шли ожесточённые споры о необходимости сценария в кинопроизводстве. В то время остро не хватало пригодных к производству сценариев, и в 1924 году 90 процентов сценариев были отклонены. Это привело к предложениям о более высокой оплате труда сценаристов и к согласованным аргументам в пользу более централизованной организации написания сценариев.
Киностудии разделили процесс написания сценариев на два этапа. Сначала создавали литературный сценарий, а затем разрабатывали режиссёрский сценарий. Иногда дополнительно писали либретто – короткий документ, в котором излагался сюжет. Либретто могли писать как до сценария, так и уже после завершения фильма.
Между выдающимися режиссёрами Сергеем Эйзенштейном и Всеволодом Пудовкиным разгорались споры о монтаже и роли сценария. На одной стороне баррикад находились прославленные достижения советского монтажа, на другой – концепция «железного сценария».
В своей брошюре «Сценарий фильма» (1926) Пудовкин детально описывает концепцию «железного сценария»: «Существует убеждение, что сценарист должен создавать лишь костяк действия, оставляя режиссёру «кинематографическую» конкретизацию. Нет ничего более далёкого от правды. Все отдельные положения камеры – общие планы, крупные планы, воздушные снимки и т. д., все технические приёмы – такие как «затухание», «маскирование», «панорамирование», – которые помогают связать последовательность с предшествующими и последующими кадрами, должны быть точно рассчитаны. В противном случае могут возникнуть непоправимые ошибки при съёмке сцены, наугад вырванной из середины сценария. Рабочая или съёмочная форма сценария предусматривает детальную прорисовку каждой части, какой бы малой она ни была, с указанием всех технических приёмов, необходимых для её съёмки. Конечно, просить сценаристов писать таким образом – то же самое, что просить их стать режиссёрами. Тем не менее работа сценариста должна двигаться в этом направлении».
Сценарист и критик Виктор Шкловский в тот же год писал, что сценарий должен быть детально проработанным чертежом картины. Киновед Ипполит Соколов восхищался тем, что в «железном сценарии» ничего не оставлено на волю случая. Такие сценарии обязательно редактировались до начала съёмок, чтобы все кадры были запланированы и вписаны в правильную идеологическую последовательность.
Однако на практике мечты о «железном сценарии» оставались лишь мечтами до 30-х годов. Киноиндустрия развивалась слишком быстро, чтобы тратить время и силы на столь детальную проработку кадров. Современные исследования американского историка и теоретика кино Марии Белодубровской показывают, что даже в 1930-х годах при отсутствии профессионального подхода к сценарному мастерству советская индустрия продолжала полагаться на режиссёров, преданных традиции монтажа. Таким образом, сценарии тех лет сильно отличались от концепции «железного сценария».
