Екатерина Гейзерих
Невероятная жизнь сценариста
В 1932 году киностудии вновь предприняли попытку унификации сценариев, уже включающих диалоги, и определили сценарий «мастер-сцены» (англ. master-scene script) как наиболее удобный вариант для кинопроизводства. Примером использования «сценария мастер-сцены» является знаменитый фильм «Касабланка» (1942). Сценарий этого фильма считается одним из лучших в истории кинематографа и демонстрирует, как чёткая структура и детальная проработка действий и диалогов могут сделать фильм классикой. В «сценарии мастер-сцены» действие прописывается не просто подробно, но фактически покадрово, что позволяет режиссёру точнее воплотить видение сценариста на экране.
После написания сценария он передаётся режиссёру, который создаёт свой режиссёрский сценарий, в котором уже могут быть указаны конкретные операторские планы и другие технические детали. В 1952 году сценарист Льюис Херман в своей книге «Практическое руководство по написанию сценариев для театральных и телевизионных фильмов» чётко разделил задачи сценариста и режиссёра: «Сценарист не указывает никаких операторских планов и режиссёрских решений. В сценарии возможны только описание сцены, действия персонажей и сопровождающие их диалоги». Это правило – «не давать указаний операторам и режиссерам» – сохраняется и по сей день как признак профессионального этикета и хорошего тона.
В 1930-е годы начинается экономическая трансформация киноиндустрии в Голливудскую систему, которая завершится лишь в 1948 году после решения Верховного суда США по делу «Соединенные Штаты против Paramount, Fox, MGM и Warner Brothers». Верховный суд в своём постановлении объявил крупные киностудии нарушителями антимонопольного законодательства, поскольку они контролировали все аспекты кинопроизводства от начала съёмок до распространения фильмов, а также владели кинотеатрами и навязывали условия продажи билетов на показы. Это знаменательное решение положило конец вертикальной интеграции в киноиндустрии, что привело к свободе конкуренции и разнообразию в производстве и распространении фильмов.
К 1954 году авторская теория из Франции появляется в США. В её основе лежит идея, что именно режиссёр создает фильм как объединяющий и единственный автор. В результате командный подход к съёмкам начинает отходить на второй план. Важность сценария, которая возросла после появления звукового кино, вновь идёт на спад. Примером авторской теории в действии является работа Альфреда Хичкока. Ему безоговорочно приписывают успех фильмов, но при этом Хичкок не написал ни одного сценария. Авторская теория до сих пор является предметом горячих дискуссий в кинематографическом сообществе. Ей противостоит теория сценариста (теория Шрайбера), которая подчёркивает, что сценарий является доминирующим фактором в создании фильма.
Тем не менее, в то время происходит окончательная унификация сценарного формата. Новый формат, так называемый «американский» или «голливудский», позволяет точнее рассчитать приблизительный хронометраж фильма: одна страница сценария соответствует примерно одной минуте экранного времени.
Однако «забвение» сценаристов длится недолго. В 1970-е годы зарплаты актёров, наряду с кинопроизводственными расходами, быстро возрастают. Актёры становятся более избирательными в выборе ролей, что повышает значение качества сценариев. В этот период появляется так называемый «spec script» – сценарий, написанный не по заказу, а по инициативе самого автора. Спек-сценарии значительно повышают ценность сценаристов, возвращая им позицию вольных художников. Новый тип сценариев способствует возникновению новых кумиров: Уильяма Голдмана, Пола Шрёдера и Стэнли Кубрика.
Уильям Голдман получил премию «Оскар» за два своих сценария: «Бутч Кэссиди и Сандэнс Кид» (1969) и «Вся президентская рать» (1976). Его впечатляющая писательская карьера длилась четыре десятилетия, за которые он создал множество значимых произведений. Кроме упомянутых фильмов, Голдман написал сценарии к таким хитам, как «Стэпфордские жёны» (1975) и «Мизери» (1990), что добавило ему славы в Голливуде. Многие считали Гольдмана скорее писателем и мемуаристом, чем сценаристом, что, возможно, было правильным утверждением. Некоторые из его самых известных сценариев, среди которых «Марафонец» и «Принцесса-невеста», были экранизациями его собственных романов. Любопытный факт: согласно IMDb, Голдман изучал материал для «Бутч Кэссиди и Сандэнс Кид» восемь лет, прежде чем решить, что хочет создавать не ковбойский роман, а сценарий, что показывает его преданность и внимание к деталям.
Пол Шрёдер предпочитал сценарии, в которых звезда идёт по саморазрушительному пути, переходя от гнева к самовлюблённости и к взрыву ярости. Главный герой Шрёдера переживает травмы и жертвы, а затем обнаруживает некий элемент искупления. Работу Шрёдера мы хорошо знаем по фильмам «Американский жиголо» (1980) и «Последнее искушение Христа» (1988). Также он плодотворно работал с Мартином Скорсезе над шедеврами «Таксист» и «Бешеный бык», которые часто входят в списки лучших фильмов всех времён. В 2022 году вышел сериал «Американский жиголо», сюжет которого основан на одноимённом фильме 1980-х годов, но действие перенесено в наше время, что подчёркивает актуальность тем, исследуемых Шрёдером.
Стэнли Кубрик известен, как режиссёр, однако он написал одни из самых захватывающих сценариев, попавших на киноэкраны. В том числе «Цельнометаллическая оболочка» (1987), «Сияние» (1980), «2001: Космическая одиссея» (1968), «Заводной апельсин» (1971) и «С широко закрытыми глазами» (1999). Кубрик получил несколько наград за свою работу в качестве сценариста и режиссёра, в том числе многочисленные номинации на премию Оскар и победы. Хотя он никогда не получал отдельного Оскара за сценарии, можно с уверенностью сказать, что это незаслуженное недоразумение.
В 1982 году появилось первое программное обеспечение SmartKey. Эта программа отправляла списки команд уже существующим текстовым процессорам, что стало отправной точкой для большинства современных текстовых программ. В качестве примера можно привести Microsoft Word. SmartKey установил единый формат для сценариев, что сделало их внешний вид одинаковым по всему миру, по крайней мере, когда речь шла о латинице. Это оказало значительное влияние на индустрию кино и телевидения, стандартизировав процессы и упростив коллаборации.
Развитие интернета сыграло не менее важную роль, поскольку позволило сценаристам устанавливать прямой контакт с агентствами и продюсерами. Работать сценаристом больше не было привилегией узкого круга «своих». Теперь каждый, кто приобрёл компьютер и освоил технику печати, мог попробовать свои силы в этой профессии.
В 80-х годах начинается борьба женщин за право быть сценаристами наравне с мужчинами. Так иконой для женщин-сценаристов становится Нора Эфрон. Она создала сильных женских персонажей, что было «свежим голосом» по сравнению со сценариями того времени. Эфрон написала в соавторстве сценарий к фильму «Силквуд» (1983), рассказывающему о сотруднице металлургического завода, которую отравили на заводе по переработке плутония, чтобы она не разоблачила нарушения в сфере охраны труда и здоровья на производстве.
Настоящую известность Норе Эфрон принесли романтические комедии, такие как «Когда Гарри встретил Салли» (1989), «Неспящие в Сиэтле» (1993) и «Вам письмо» (1998). Интересная история связана с началом её карьеры в сценарном ремесле. В 70-х годах Эфрон была замужем за известным журналистом Карлом Бернстайном. Муж попросил её переписать сценарий Уильяма Голдмана «Вся президентская рать», так как продюсерам оригинальный сценарий казался слишком литературным. Версия Эфрон не подошла, однако ей вскоре предложили первую работу в телесериале.
Эпоха современного кино, принято считать, началась с середины восьмидесятых годов и продолжается до наших дней. За это время сценарное искусство претерпело значительные изменения. Важно отметить тенденцию к более литературному стилю написания сценариев, где ключевую роль играет удобочитаемость и захватывающий сюжет. Джеймс Шеймус, один из авторов сценария «Крадущийся тигр, затаившийся дракон» (2000), недавно сказал: «Когда вы закончили сценарий, вы написали около 124 страниц выпрашивания денег и внимания». Сценарии, изначально возникшие как производственная необходимость, со временем стали самостоятельной формой искусства. К слову, для многих людей написание сценариев стало также увлекательным хобби.
Упражнения для сценаристов
Представленные упражнения стоит выполнять, будто вы ничего не слышали о правилах драматургии. Вы не знаете, как писать сценарии – у вас есть только камера и вдохновение. Не думайте о правилах, используйте свою безграничную фантазию и немного магии кинематографа.
1. Сценарий в одну минуту
Представьте, что вы собираетесь снять фильм вместе с братьями Люмьер. Напишите сценарий для него, состоящий из одной-двух строк. Помните, что у вас всего одна минута, чтобы вместить сюжет с завязкой, кульминацией и финалом.
2. Углубление сюжета
Теперь попробуйте сделать сюжет более детальным. У вас в арсенале есть тридцать сцен. Составьте список этих сцен. Видно ли по этому списку развитие сюжета? Сохранилась ли структура вашей истории? Проверьте, каждая ли сцена вносит вклад в общее повествование.
3. Описание действий
Поскольку мы всё ещё работаем в эпоху немого кино, ваша задача – действиями заставить зрителей прильнуть к экрану. Распишите действия максимально подробно, включая указания для актёров и оператора. Вы можете использовать любой реквизит и спецэффекты, доступные до 30-х годов прошлого века. Постарайтесь передать эмоции и развитие сюжета через движения и мимику персонажей.
4. Интертитры
Теперь правила игры усложняются. Вам нужно написать интертитры. Помните, что длительные интертитры могут утомить зрителя. Герои могут обронить всего пару-тройку ключевых фраз. Сюжет по-прежнему должен строиться через действия. Подумайте, могут ли фразы, что вы написали, представлять собой отдельное произведение искусства без снятого фильма? Сделайте их острыми и яркими.
Поздравляем, вы написали свой первый сценарий! Предложите его студентам режиссёрского факультета. Если сюжет окажется «рабочим», то после правок по вашему сценарию можно будет снять фильм. Форматированию сценария мы научимся немного позже, но и найденный вами студент может помочь советом.
Упражнения помогут вам погрузиться в процесс создания сценария, начиная с самых основ и постепенно усложняя задачу, что позволит вам почувствовать себя настоящим сценаристом эпохи немого кино.
Что почитать из лучших сценариев?
В 2006 году Гильдия сценаристов США составила список лучших сценариев всех времён. В этот список вошли работы, которые по праву считаются эталонами кинодраматургии.
«Касабланка» (1942 год)
Адаптированный сценарий Джулиуса и Филипа Эпштейна. Этот фильм, ставший классикой мирового кино, повествует о любви и самопожертвовании в военное время.
«Крёстный отец» (1972 год)
Сценаристы: Марио Пьюзо и Фрэнсис Форд Коппола. Эпическая сага о мафиозной семье Корлеоне, основанная на одноимённом романе.
«Китайский квартал» (1974 год)
Сценарий Роберта Тауни, режиссёр Роман Полански. Захватывающий нео-нуар о коррумпированности и интригах в Лос-Анджелесе 1930-х годов.
«Гражданин Кейн» (1941 год)
Сценарий Германа Дж. Манкевича и Орсона Уэллса. Этот фильм, часто называемый величайшим произведением в истории кинематографа, раскрывает тайны многогранной личности успешного медиа-магната.
«Всё о Еве» (1950 год)
Сценарий Джозефа Л. Манкевича. История молодой актрисы, желающей разрушить репутацию и карьеру своей старшей коллеги.
«Энни Холл» (1977 год)
Сценаристы: Вуди Аллен и Маршалл Брикман. Романтическая комедия, получившая «Оскар» за лучший сценарий, посвящена сложным отношениям между мужчиной и женщиной.
«Бульвар Сансет» (1950 год)
Сценарий Чарльза Брэккета, Билли Уайлдера и Д. М. Маршмэна. История падения когда-то великой звезды немого кино, мечтающей вернуться на экраны.
«Телесеть» (1976 год)
Сценарий Пэдди Чайефски. Сатирический взгляд на мир телевидения и медиа, демонстрирующий захватывающие и разрушительные аспекты индустрии.
«В джазе только девушки» (1959 год)
Сценарий Билли Уайлдера и А. Л. Диамонда. Комедия о двух музыкантах, вынужденных бежать после свидания с мафией и переодевающихся в женскую одежду ради спасения.
«Крёстный отец 2» (1974 год)
Сценаристы: Марио Пьюзо и Фрэнсис Форд Коппола. Продолжение судьбы семьи Корлеоне, показывающее как прошлое, так и настоящее героев.
Авторская теория и сценарий в Европе
В предыдущем издании учебника «Невероятная жизнь сценариста» говорилось, что литературный сценарий был распространён только в СССР из-за строгой цензуры. Это неверное утверждение получило популярность в интернете, и теперь часто встречается информация о наличии «американской и русской структуры сценариев». Однако это не соответствует действительности. В Казахстане и других странах СНГ литературный сценарий называют «русским», хотя он известен как «железный» («iron screenplay») и имеет свои особенности. В Европе литературный сценарий тоже был достаточно популярен, а американский формат сценария до сих пор не является обязательным.
Европейское кино отличалось от голливудского конвейера своим авторским и нишевым подходом. Оно часто затрагивало сложные и глубокие темы, давая сценаристам больше свободы для экспериментов. Жан-Люк Годар, например, говорил, что его фильмы имеют начало, середину и конец, но не обязательно в таком порядке. В то время как французское и итальянское кино признавало вклад сценаристов, игривый и эклектичный стиль Годара стал характерным для многих европейских фильмов.
«Авторская теория» подчёркивала европейскую традицию, в которой кинематографисты являлись «авторами» фильма от начала до конца. В Голливуде сценаристы стали отдельной профессией ещё в конце 1920-х годов, тогда как в Европе сценарист-режиссёр был нормой. Преимущество авторского подхода заключалось в создании фильмов с единым видением и минимальным вмешательством посторонних.
Фильмы Ингмара Бергмана легко узнаваемы как его работы благодаря тщательному контролю на всех этапах производства. Сценарии Бергмана больше напоминали рассказы, чем традиционные сценарии, так как он писал для себя, оставляя технические решения на более поздние стадии. Такой подход был непривычен для Голливуда с его строгими стандартами и контрактами WGA. Европейские режиссёры свободно делились идеями со своими сценаристами и коллегами, не претендуя на авторство. В европейском кино идеи должны были жить, и свобода формы и обмен опытом благотворно влияли на сильный голос авторов.
В исследовании немецкого и русского сценарного мастерства для немого кино Александр Шварц рассказывает, как развивался сценарий для немого кино в Германии и России. Он сравнивает этот процесс с тем, что происходило в Америке. Сценарии, какими мы их знаем сегодня, стали появляться примерно с 1907 по 1913 годы. В то время кино только начинало набирать обороты, и сценаристы пробовали разные подходы. Шварц особо выделяет немецкие сценарии, написанные в 1912 году. Они были очень разными: одни напоминали литературные рассказы, другие – детально расписывали каждую сцену. Например, сценарий «Maskierte Liebe» Луизы дель Зопп (1911 год) содержит множество заметок на полях и исправлений, а также отдельный список сцен.
Подобные сценарные формы одновременно создавались и в России между 1907 и 1913 годами. Шварц называет «первым русским сценарием» текст к фильму «Стенька Разин» 1908 года, написанный Василием Гончаровым, первым русским кинодраматургом. С 1913 по 1923 год происходит адаптация сценариев к съёмкам полнометражных фильмов. В это время сценаристы бросают вызов автономии режиссёров, особенно в России. Сценарии тех лет принимают причудливые текстовые формы, расширяя границы традиционного повествования.
На заре эпохи немого кино лидерами кинопроизводства в Европе были Россия, Франция и Германия. Каждая из этих стран разработала собственные подходы к написанию сценариев, которые во многом были схожи, но также имели уникальные особенности. Вот порядок написания сценариев, принятый в Германии, который в той или иной степени можно наложить на развитие кинодраматургии и в двух других странах:
1. Экспозиция, или синопсис. В России синопсис назывался «тема». Этот документ представлял собой краткое изложение основной идеи и сюжета фильма.
2. Тритмент, или прозаическая версия сценария на 20–30 страниц. Этот документ давал режиссёру представление о том, как действие будет структурировано в сценах. В России аналогом были «либретто» или «сюжет». Писатель и критик Виктор Шкловский описывал «либретто» как состоящее из «сюжета и развязки», что давало актёрам возможность обогатить действие и повлиять в лучшую сторону на съёмки.
3. Rohdrehbuch (грубый или сырой сценарий). Более подробная версия сценария, где сцены уже были разбиты по кадрам с титрами. В России на этом этапе писали либо литературный, либо технический сценарий.
4. Drehbuch (финальный сценарий). Этот тип сценария, похожий на французский «декупаж» или «сценарий последовательности», в России назывался «железный сценарий». Он был необходим для точного воспроизведения на съёмках и предназначался для борьбы с экономической неэффективностью, которая возникала из-за небрежного монтажа некоторых режиссёров. В России также часто встречалась пятая стадия – подготовка «монтажного листа».
В конце 1910-х – начале 1920-х годов европейские режиссёры и продюсеры, приезжавшие в Голливуд, заметили разницу в подходах к созданию фильмов. В Америке сценарии писались по строгому распорядку, съёмочные группы работали в разных местах одновременно, и вся индустрия была очень продуктивной. США были и остаются символом продуктивности.
В отличие от этого, в Европе был авторский подход и отсутствие строгих правил, что позволяло развиваться разным стилям киноискусства. Благодаря этому появилось много уникальных направлений, таких как французский «декупаж», немецкий экспрессионизм, советский монтаж и шведские атмосферные сценарии.
Английский «ленивый» сценарий
К 1910 году в Англии стал стандартом «английский» формат сценариев, основанный на театральных пьесах. Этот формат до сих пор используется сценаристами и известен как «BBC taped drama». В нём каждый эпизод имел название, объединяющее акты или части сюжета, с завершёнными действиями. Под названием эпизода шло пояснение, затем заголовок сцены строчными буквами и длинное описание действия. Такое разделение основывалось на литературных и театральных традициях. Вот пример:
[…] Питер Паркер качает головой, когда два его друга пытаются убедить его пойти с ними в бар. Они настойчиво уговаривают его, но он стоит на своём.
ИНТЕРТИТР: В порыве временного безумия Питер Паркер женился на женщине, единственным плюсом которой было её состояние.
ЭКСТР. КРУПНЫЙ ПЛАН ПИТЕРА ПАРКЕРА, которого играет… SHOT A.
Лицо Питера Паркера выражает уныние. Он кивает друзьям, ещё раз задумчиво качает головой, достаёт из кармана часы и смотрит на них. Немного поколебавшись, он снова качает головой, явно не желая присоединяться к ним. В этот момент один из его друзей подходит к нему поближе, проходя перед камерой.
Материалы для исследователей, изучающих путь сценариста в XX веке, крайне скудны и разрознены. Великобритания никогда не применяла систематический подход к архивированию сценариев. Приоритет у сохранения технических документов для съёмок был очень низким. Можно предположить, что наряду с английским форматом был популярен и письменный сценарий. Такую практику использовали в компании Сесила Хепуорта в 1904 году.
Пятнадцать лет спустя, в 1919 году, режиссёр Морис Элви, известный как «самый плодовитый в истории британского кинематографа автор 200 кинолент», жаловался: «мало людей в Лондоне, которым можно доверить разработку сценария, чтобы режиссёр действительно мог работать по нему». А в 1921 году его коллега Адриан Брюнель высказал недовольство: «Два или три британских сценариста работают не покладая рук, в то время как остальные писатели охотятся на комиссионные».
Для изучения сценариев той эпохи особый интерес представляют сценарии Элиота Стэннарда, сценариста Хичкока. Его работы по сборнику рассказов Исраэля Зангвилла и адаптация «Клуба холостяков» 1891 года во многом напоминают голливудский сценарий непрерывности с пронумерованными сценами и краткими изложениями действий, оставляя многое на усмотрение режиссёра. Например:
Она смотрит на него – внезапно озадачивается – он смотрит сверху вниз на нее – делает полудвижение – потом останавливается, думает.
В отличие от американских сценариев, работы Стэннарда содержат советы для актёров, например: «Принять к сведению записку мистера Зангвилла о том, что нужно действие играть в напряжении и не доводить его до конца слишком сильно». Эти примечания демонстрируют, что Стэннард не только написал сценарий, но и активно пытался влиять на съёмочный процесс. В Голливуде к тому времени уже было чёткое разделение труда, чего не наблюдалось в британской практике. Кроме того, в сценариях Стэннарда пронумерованы не только сцены, но и кадры, обозначенные латинскими буквами. «Английский стиль» в этом отношении был более прогрессивен по сравнению с голливудской практикой и ближе к сценарию мастер-сцены.