Екатерина Гейзерих
Невероятная жизнь сценариста
Упражнения для сценаристов
1. Много из ничего
Представьте, что вы – античный поэт. У вас нет современных кинотехнологий: ни спецэффектов, ни сложных декораций, ни достижений косметологии и макияжа для изменения внешности актёров. Ваши зрители полагаются только на силу вашего слова и актёрского мастерства. Попробуйте придумать сюжет трагедии, которая могла бы быть рассказана со сцены в те времена. Идеальным примером для вдохновения может служить короткометражка «Проклятие» Жоры Крыжовникова.
Теперь создайте историю с двумя персонажами. Затем усложните задачу и добавьте третьего персонажа. Учтите, что начинающие режиссёры часто ищут сценарии короткометражных фильмов с минимальным количеством актёров и локаций. После того как вы придумали историю, запишите её. Возможно, в будущем вы сможете продать её, ответив на соответствующее объявление.
2. Персонажи как основа сюжета
Начните прямо с персонажей, не задумываясь о сюжете. Придумайте 3–5 характеров, максимально отличающихся друг от друга. Нарисуйте их на бумаге и вырежьте. Можно пойти дальше и сделать маски из картона или пластелина. Вспомните, как вы играли в куклы в детстве. Используйте созданные образы, чтобы придумать историю «на ходу». Меняйте голос, когда переходите от одного персонажа к другому. Как они говорят? Как двигаются? Что делает их хорошими или плохими? Когда они взаимодействуют, меняются ли их качества? Какие тайны могут скрывать одни персонажи от других?
3. Современные мифы
Вспомните свой любимый миф. Попробуйте перенести его сюжет в современность. Придайте героям черты, присущие сегодняшним людям. Поиграйте с эпохами и добавьте в сюжет элементы, которые вам кажутся смешными или интересными. Не бойтесь смешивать детали истории, создавая комедию положений. Если вам трудно фантазировать без конкретной цели, напишите на основе придуманных идей новогодний сценарий для друзей или сценарий корпоративной вечеринки. Свободный микс жанров и форм идеально подходит для неформальных мероприятий.
Что почитать из античных пьес?
Софокл:
«Эдип царь» (около 429 до н. э.)
«Антигона» (около 442 до н. э.)
«Филоктет» (409 до н. э.)
«Аякс» (около 450 до н. э.)
Еврипид:
«Медея» (431 до н. э.)
«Ипполит» (428 до н. э.)
«Электра» (около 410 до н. э.)
«Ифигения в Авлиде» (405 до н. э.)
«Вакханки» (405 до н. э.)
«Троянки» (415 до н. э.)
«Циклоп» (около 412 до н. э.)
Эсхил:
«Агамемнон» (458 до н. э.)
«Хоэфоры» (часть трилогии «Орестея»)
«Эвмениды» (часть трилогии «Орестея»)
«Персы» (472 до н. э.)
«Семи против Фив» (467 до н. э.)
«Прометей прикованный» (точная дата постановки неизвестна, примерно ок. 430 до н. э.)
Аристофан:
«Лисистрата» (411 до н. э.)
«Облака» (423 до н. э.)
«Лягушки» (405 до н. э.)
«Птицы» (414 до н. э.)
В качестве примера экранизации античных пьес стоит обратить внимание на «Антигону» Софокла, представленную в трёх разных исполнениях. «Антигона» (1961) под режиссурой Юлиуса Циенио Гутадору представляет собой классическую интерпретацию, сохраняя верность оригинальному тексту и трагедийной атмосфере пьесы. В «Антигоне» (1992), телевизионном фильме от Жан-Мари Страуба и Даниэля Юйе, ощущается акцент на философском и политическом контексте пьесы, отражая дух интеллектуальных поисков той эпохи. Современная интерпретация «Антигоны» (2019), режиссёра Софи Дерасп, переосмысливает древнегреческую трагедию с акцентом на актуальные социально-политические проблемы, придавая древнему сюжету новую, современную остроту.
Сравните эти три экранизации и проанализируйте, на что обращает внимание каждый режиссёр в соответствии с духом своего времени. Как они интерпретируют ключевые моменты пьесы и какие стилистические решения используют?
Какая из этих экранизаций вам понравилась больше всего и почему? Оцените их по таким параметрам, как верность оригиналу, актуальность интерпретации, режиссёрские находки и общее эмоциональное воздействие.
Что посмотреть из экранизаций Шекспира?
«Ричард III» (1995), «Кориолан» (2010), «Сон в летнюю ночь» (1935), «Сукины дети» (1990), «Король Генрих V» (1944), «Юлий Цезарь» (1953), «Гамлет» (1948), «Король Лир» (1971), «Гамлет» (1996), «Двенадцатая ночь, или Что угодно» (1996), «Тит – правитель Рима» (1999), «Генрих V: Битва при Азенкуре» (1989), «Макбет» (1971), «Много шума из ничего» (1993), «Полуночные колокола» (1965), «Ромео и Джульетта» (1968).
Посмотрев фильмы, а затем прочитав пьесы (или наоборот), вы сможете понять, какими разными бывают интерпретации одного и того же автора.
Логлайны рядом с рекламой супа
Сценарий не развился естественным путём из других литературных жанров. Он не был предназначен для удовлетворения художественных потребностей, а представлял собой технический документ, разработанный для нужд промышленного производства. Кроме того, изначальные сценарии сильно отличались от современных. Долгий путь от ранних форм сценариев до голливудского стандарта начался с фамилии, означающей «Свет». Фамилия «Lumière» особенно символична для братьев Люмьер, которые внесли значительный вклад в развитие кинематографа и буквально «осветили» путь для будущих поколений в области киноискусства.
Братья Луи и Огюст Люмьер занимались с 1883 года семейным бизнесом. Вместе с отцом в Лионе они производили желатиновые фотопластинки с бромидом серебра, а также бромидную бумагу. Именно они сделали черно-белую и цветную фотографию доступной для населения. Младший брат Луи проявил себя как выдающийся изобретатель, тогда как старший Огюст, хорошо разбирающийся в финансах, взял на себя управление бизнесом.
В 1895 году Луи создаёт работающий киноаппарат. Он разработал механизм прерывистого движения плёнки с использованием крюкообразного грейфера и зубчатых колёс, что позволило плёнке перемещаться по кадру, фиксируя изображение, и затем проецировать его на экран.
С тех пор Люмьеры занимались не просто статичными изображениями, о нет. Они оживили картины. В поисках тем для своих первых фильмов Люмьеры брали повседневные сцены, стремясь показать обычную жизнь во всей её разнообразной красе. Съёмки осуществлялись с помощью их лёгкого и портативного кинематографа. Устанавливая камеру на штатив, они снимали короткие сцены длиной около одной минуты. Кинематограф Люмьеров не только снимал и проецировал фильмы, но и позволял делать их копии. Материал проходил через камеру с помощью грейферного механизма, плавно перемещавшего плёнку. Этот механизм останавливал плёнку на долю секунды, чтобы она экспонировалась кадр за кадром. После съёмки плёнка проявлялась вручную в лаборатории Люмьеров, сушилась и монтировалась для показа. Монтажных трюков тогда ещё не применяли, и все фильмы представляли собой одну непрерывную сцену.
В 1895 году Люмьеры создали такие знаменитые работы, как «Выход рабочих с фабрики», «Завтрак младенца», «Выход с корабля» и «Прибытие поезда на вокзал Ла Сьота». Они привезли эти фильмы в столицы Франции и Бельгии, где первые показы вызвали у публики настоящий восторг. Братья Люмьер положили начало новой эре развлечений и информационного медиа, привлекая внимание огромного количества людей. Среди их работ была также и короткометражка с сюжетом.
Фильм «Политый поливальщик» (фр. L'Arroseur arrosé) считается первой в мире короткометражной постановочной комедией. Этот фильм длится всего 45 секунд и имеет простой, но забавный сюжет. Садовник поливает сад из шланга, а мальчик наступает на шланг. Вода перестаёт течь. Садовник заглядывает в шланг, и тогда мальчик убирает ногу. Вода брызжет садовнику в лицо. Тот разъярённо гоняется за хулиганом. Примечательно, что этот фильм стал первым, для которого был создан киноплакат. На сегодняшний день рейтинг «Политого поливальщика» на Кинопоиске составляет 7,7 баллов из 10, что свидетельствует о его неугасающей популярности. В фильме «Человек с бульвара Капуцинов» (1987) зрители могут увидеть «Политого поливальщика» полностью от начала до конца.
Фильмы Люмьеров имели огромный успех у публики, но сами братья не верили, что создали новый вид искусства. Они скорее воспринимали свои работы как краткосрочную забаву, что-то вроде вспышки фотоаппарата или блеска молнии, который угаснет уже к следующему сезону. Именно поэтому киноведы выделяют две условные линии развития кинематографа: «линию Люмьера» и «линию Мельеса». Люмьеры отдавали предпочтение документальным съёмкам, видели потенциал в сохранении исторических событий для потомства. В то же время Мари-Жорж-Жан Мельес, французский режиссер и бывший сотрудник цирка, делал ставку на зрелищность и фантазию. В 1895 году он приходит на сеанс к Люмьерам и выходит из помещения другим человеком. Мельес создаёт более 500 короткометражных фильмов на базе собственной киностудии. Его самый известный проект – первый в мире фантастический фильм «Путешествие на Луну», снятый в 1902 году, о котором мы будем говорить позже.
Невиданный успех братьев Люмьер способствовал стремительному развитию кинопроизводства по всему миру. В США киноиндустрия сосредоточилась преимущественно в окрестностях Сан-Франциско и Лос-Анджелеса. Наибольшее число кинодеятелей стремилось обосноваться в небольшом посёлке Голливуд, названном в честь ранчо, располагавшегося на этом месте. Там же начала формироваться новая профессия – прокатчик кинолент.
Первые прокатчики покупали несколько кинолент и с ними колесили по стране, устраивая показы в самых разных местах – барах, библиотеках и любых общественных заведениях, где можно было натянуть белую простыню, чтобы использовать её как экран. В те времена киноленты были изготовлены из нитроцеллюлозы, взрывоопасного материала, который мог вспыхнуть без доступа к кислороду. Порой кинопоказы оборачивались трагедией. В 1911 году произошёл пожар в Бологое. Тогда во время киносеанса погибло 64 человека.
Однако, опасности таились не только в материале киноплёнок, но и в человеческом факторе. Например, на одном из первых показов фильма братьев Люмьер «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота» (фр. «L’Arrivée d’un train en gare de la Ciotat») зрители, видя изображение приближающегося поезда, вскакивали с мест и выбегали из зала в панике. Иногда события, происходящие на экране, вызывали настолько сильные эмоции, что зрители начинали потасовку.
Влияние кино на зрителя в те годы было огромным. Для многих показ фильма воспринимался не просто как интересная история, а как своего рода магический ритуал. Это объяснялось тем, что кинематограф создавал эффект присутствия и оживлял самые обычные сцены, делая их необычайно реалистичными и захватывающими.
Тогда прокатчики вынуждено стали объяснять происходящее на экране. Эффект присутствия человека, который понимает и может объяснить, успокаивал зрителя, а также давал дополнительную глубину незамысловатому сюжету. Также пересказ происходящего позволял продавать больше билетов на сеанс. В залах собиралось столько народу, что далеко не все могли увидеть картинку. Тогда прокатчикам помогал… Логлайн, то есть сюжет, рассказанный в 1–2 предложения.
В те годы логлайн и представлял из себя сценарий. Прокатчики озвучивали действия и объясняли, как воспринимать сюжет, особенно для новых и неопытных зрителей. На большие сеансы даже нанимали специальных ведущих, которые комментировали историю в процессе показа.
Сценарии целиком печатались в каталогах компаний, которые продавали киноленты прокатчикам. Эти каталоги могли содержать рекламу самых различных товаров – от супов до хозяйственных принадлежностей. Сценарии тогда были не более чем краткими описаниями. Режиссёр и сценарист Изабель Рейно в своей работе «От сценария фильма до так называемых интерактивных мультимедийных сценариев: исследование сценарных практик» пишет: «С 1896 по 1901 год сценарии редко были длиннее одного абзаца. Многие были даже короче – они включали название и однострочное описание действия, которое нужно увидеть». Например, вот сценарий фильма "Бой подушками" 1897 года из каталога Edison Studios:
Четыре молодые девушки в пижамах шумно играют. Одна из подушек рвётся, и перья летают по всей комнате.
Интерес к кинематографу привлекал людей из разных сфер, в том числе журналистов и литераторов. Однако первые сценарии были настолько короткими, что отдельной профессии «сценарист» пока не существовало. Пионером в этом деле можно назвать журналиста Роя МакКарделла, сына редактора сатирического журнала «Puck» (рус. «дух-проказник»).
Благодаря семье Рой МакКарделл рано познакомился с издательским делом и литературой. Эта среда оказала значительное влияние на его будущее. Юный Рой начал свою профессиональную деятельность с малого: помогал в редакции, а позже стал полноправным журналистом. Его детство и юность прошли в литературной атмосфере, что сформировало его навыки и стиль письма.
В возрасте 17 лет он переехал в Бирмингтон, где его талант заметил редактор нью-йоркской газеты The Evening Sun Артур Брисбен. МакКарделл тогда предложил инновационный формат – газетный роман в виде сериала, когда части романа печатаются раз в неделю, а читатели с нетерпением ждут следующей главы.
Рой подрабатывал в Нью-Йорке как мог, писал рассказы, книги, пьесы и песни, сочинял стихи, работал на крупные компании – писал для них рекламные слоганы. Не было жанра или формы, за которые Рой не брался бы. Понятное дело, что с таким обилием талантов рано или поздно дорога привела бы его в кинематограф. В 1898 году в возрасте 28 лет Рой стал первым профессиональным сценаристом в мире. Рой показал, что сценарии могут и должны быть написаны профессиональными авторами, а не просто руководителями студий или техниками. Это привело к повышению стандартов в киноиндустрии и заложило основу для будущих поколений сценаристов.
До МакКарделла сценарии фильмов были весьма простыми и короткими, а киноиндустрия находилась в зачаточном состоянии. МакКарделл своей работой заложил основы для развития сценарного искусства, добавляя элементы, которые делали сюжет более интересным и последовательным, а также вдохнул жизнь в персонажей, сделав их яркими и характерными. Помимо сценарного дела, он пробовал себя в различных ролях в киноиндустрии. Рой не ограничивался написанием сценариев и дважды снимался как актер, что позволило ему понять актёрскую игру изнутри. Также он побыл оператором в полнометражном фильме 1915 года «Жил-был дурак», что дало ему представление о визуальной стороне киноискусства.
Кинематограф в начале XX века развивался стремительными темпами, и этот процесс также затронул форму сценарной записи. В своей книге «Script Culture and the American Screenplay» Кевин Александр Бун отмечает: «Ранние предшественники сценария делали чуть больше, чем просто создавали контекст повествования». Первые сценарии представляли собой лишь наброски, не уточнявшие, как именно должна быть интерпретирована каждая сцена.
Для примера рассмотрим отрывок сценария из первого научно-фантастического фильма «Путешествие на Луну» 1902 года. В этом сценарии мы видим появление деления на сцены. Всего их около тридцати:
1. Встреча учёных в астрономическом клубе.
2. Планирование поездки. Назначение исследователей и помощников. Прощание.
3. Мастерская. Проектирование снаряда.
4. …
Такой список сцен назывался «Script Outline», то есть «набросок, эскиз». Многие детали в таком сценарии оставались на усмотрение режиссёра. Если реализацией сценария занимался один человек, ему было достаточно съёмочного плана, а остальные детали он решал прямо на месте. Однако количество сотрудников на съёмочной площадке непрерывно росло благодаря притоку энтузиастов.
Братья Люмьер ошиблись, считая кинематограф просто игрушкой; он стремительно набирал обороты. В 1900 году лишь 12 % фильмов имели сюжет, а к 1908 году этот показатель вырос до 96 %. Длина фильмов увеличилась с первоначальных 15 метров плёнки до 70–120 метров к 1900 году и 90–180 метров к 1903 году. 300 метров плёнки тогда хватало на 10 минут и 15 секунд. Фильмы становились продолжительнее, а сюжетные проблемы – более заметными.
Ценность сценариев как концептуальных инструментов росла. Повествование требовало большей согласованности, поэтому режиссёры начали добавлять к простому списку сцен заметки, а затем и подробные описания. Так стал формироваться документ, который уже можно смело назвать сценарием.
В 1903 году сценарий к фильму «Большое ограбление поезда» (англ. The Great Train Robbery), написанный драматургом Скоттом Марблом, демонстрирует значительный прогресс по сравнению с годом ранее. Он уже не просто набросок, а подробный и структурированный документ с описанием сцен и действий:
1 ИНТЕРЬЕР ЖЕЛЕЗНОДОРОЖНОГО ТЕЛЕГРАФА.
Два грабителя в масках заходят в помещение и вынуждают оператора включить «сигнальный блок», чтобы остановить приближающийся поезд. Они требуют, чтобы оператор отправил фиктивный приказ инженеру, указывающий сменить станцию заправки водой с «Красной ложи» на их текущую станцию. Через окно телеграфного офиса видно, как поезд останавливается. Проводник подходит к окну. Бросая взгляд на испуганного оператора, проводник принимает приказ, в то время как грабители готовят засаду, держа в руках револьверы. Как только проводник уходит, грабители нападают на оператора, связывают его и затыкают ему рот. Закончив с этим, они поспешно покидают здание, чтобы успеть на отходящий поезд.
Новый формат сценария, обеспечивающий непрерывность повествования, стал называться «continuity», что переводится как «непрерывность». Чарльз Гарднер Салливан, известный американский сценарист и продюсер, пояснял, что каждая сцена в таком сценарии является проявлением мастерства рассказчика. Он считал, что каждая сцена должна стать небольшой историей, которую можно вырвать из контекста, и она всё равно будет интересной от начала до конца.
В первые 18 лет существования кинематографа режиссёрами становились независимые энтузиасты. Они могли снимать что угодно и как угодно, экспериментировать, лишь бы только хватало денег на плёнку. Но с появлением киностудий возникла потребность в разделении труда и документации. Форма записи «непрерывности» позволила привлекать крупных инвесторов и работать с компаниями, поскольку продюсеры фильмов могли предсказать и утвердить подробный бюджет для каждой съёмки. К середине 1910-х годов «непрерывный сценарий» стал стандартной практикой. Со временем к сценарию стали добавлять библию персонажей, синопсис, а также подробный финансовый отчёт после съёмок. Большую роль в формировании пакета документов для кинопроизводства сыграл тандем Чарльза Гарднера Салливана и Томаса Инса на базе киностудии «Inceville».
В 1912 году режиссёр Томас Инс приобрёл ранчо площадью 18 000 акров в Калифорнии и внедрил классическую теорию управления и конвейерный метод сборки Генри Форда в кинопроизводство. Это позволило поставить процесс съёмок фильмов на поток. В 1914 году Чарльз Салливан был нанят режиссёром Томасом Инсом на первую оплачиваемую работу сценариста. Чарльз долго сомневался, ведь был женат и не хотел переезжать в Калифорнию, считая работу сценариста ненадёжной. Впрочем, привлекательное предложение Томаса Инса и перспективы, открывающиеся в новом виде искусства, заставили Салливана принять решение в пользу работы сценаристом.
Приехав в Калифорнию, он быстро освоился и начал активно работать над сценариями. Инс ценил способность Салливана создавать драматические и содержательные истории, что способствовало успеху их совместных проектов. В отличие от многих своих современников, Чарльз уделял особое внимание развитию характера и логике повествования, что делало его сценарии глубже и сложнее. Салливан, один из пионеров сценарного дела, написал более 350 сценариев для фильмов и в 1924 году был включён в список 10 личностей, оказавших наибольшее влияние на развитие киноиндустрии. Первые сценарии Салливан писал для вестернов, но если вы хотите познакомиться с фундаментальной работой его жизни, то это, без сомнения, антивоенная драма «Цивилизация» 1916 года. Сценарий на английском языке можно найти в интернете.
Томас с Чарльзом вместе разработали новую методику написания сценариев. Теоретик и историк американского кинематографа Джанет Стайгер писала: «Было намного дешевле платить сценаристам за тщательную подготовку сценария, чем позволить целой бригаде рабочих выяснять все на съёмочной площадке». Сценарии стали не просто текстами, а пакетом производственных документов. Каждому сценарию присваивался порядковый номер, который позволял отслеживать фильм даже при изменении его рабочего названия. На титульном листе указывались имя сценариста, режиссёра, даты начала и окончания съёмок, дата отправки фильма дистрибьюторам и дата премьеры. Далее шли списки сцен в порядке их съёмки и монтажа. Отдельная страница содержала список локаций, персонажей, краткое содержание сюжета на одну страницу и сам сценарий.
Инс нумеровал сцены в хронологическом порядке повествования, указывая место и время действия каждой из них. Время суток обозначалось для удобства планирования съёмок. В эпоху немого кино сцены сопровождались интертитрами, которые объясняли сюжет или содержали реплики персонажей; интертитры набирались отдельно красными чернилами. В сценариях присутствовали подробные описания мизансцен и действий. В конце документа всегда прилагался бюджет фильма. Томас Инс требовал от каждого сценариста строгого соблюдения утверждённого регламента оформления сценария и сопроводительной документации. Он контролировал каждый этап работы, что обеспечивало высокое качество конечного продукта.
Сценарии Томаса Инса включали следующую запись: «Господин Инс настоятельно просит, чтобы в сценарий не вносились никакие изменения, будь то исключение сцен, добавление новых сцен или изменение действий или названий без предварительной консультации с ним». Такая жёсткость Инса способствовала превращению сценаристов в настоящих профессионалов своего дела, полностью занятых работой на киностудии. К 1920-м годам подход Инса к «непрерывному сценарию» был принят и в европейской киноиндустрии.
Когда в профессиональной сфере появляются специалисты, занимающиеся оплачиваемым трудом, их интересы требуют защиты. 24 июня 1920 года двенадцать писателей собрались в доме Томпсона Бьюкенена, чтобы учредить новую организацию под названием «Гильдия сценаристов». На этой встрече был образован «Временный исполнительный комитет», основной задачей которого было защитить и продвигать интересы своих членов. Уже в августе того же года состоялось первое общественное мероприятие гильдии – барбекю на лужайке рядом с «Brunton Studios». Во время этой встречи участники активно обсуждали вопросы цензуры, профессионального роста и другие насущные темы.
К январю 1921 года Гильдия опубликовала свою конституцию, главный акцент в которой был направлен на борьбу с цензурой. Документ также призывал к защите авторских прав, повышенному взаимодействию сценаристов с другими членами съёмочной группы, а также с рекламщиками и журналистами. Члены Гильдии выдвигали требования о справедливой компенсации за свою работу и признании сценаристов в качестве ключевых участников съёмочного процесса. Вступить в Гильдию мог любой писатель, имеющий хотя бы один оплаченный сценарий. Вступительный взнос составлял 60 долларов, что эквивалентно примерно 800 долларам на сегодняшний день. Основание «Гильдии сценаристов» было особенно полезным за год до появления звука в кинематографе, когда сценарий приобрёл первостепенное значение.
В 1922 году в киноиндустрии наметился революционный прорыв – появление звука. Хотя первый звуковой фильм был снят ещё в 1900 году, для решения технических вопросов потребовалось значительное время. В начале XX века синхронизация изображения и звука оставалась крайне ненадёжной, а достижение необходимой громкости звука в кино было серьёзной проблемой. Фильму со звуком активно противились и представители киноиндустрии, например, Чарли Чаплин.
В конце 1920-х годов советские режиссёры Михаил Пуговкин, Сергей Эйзенштейн и Григорий Александров выразили свою обеспокоенность будущим звукового кино. Они предупреждали: «Первый период сенсаций не повредит развитию нового искусства, но страшен период второй, который наступит вместе с увяданием девственности и чистоты первого восприятия новых фактурных возможностей, а взамен этого утвердит эпоху автоматического использования его для «высококультурных драм» и прочих «сфотографированных» представлений театрального порядка. Так использованный звук будет уничтожать культуру монтажа».
К счастью, новаторский потенциал звука всё же получил шанс на развитие, доказав, что он необходим не только для высококультурной драмы. В 1927 году был снят первый полнометражный фильм с синхронной звуковой дорожкой – «Певец джаза». Большая часть этого фильма состояла из музыкальных номеров, снятых со средних и дальних планов, чтобы избежать видимости губ, а реплики персонажей зачастую подавались через интертитры. Однако, произнесённая в фильме первая фраза, символизировавшая начало новой эры звукового кино, стала легендарной: «Подождите, подождите минутку! Вы ещё ничего не слышали!».
В 1920-е годы американское общество претерпевало значительные изменения. После Первой мировой войны наблюдался рост урбанизации, изменение роли женщин и рост популярности кинематографа. Новые социальные нормы и образ жизни, представленные в фильмах, вызывали беспокойство у более консервативных слоёв общества. К тому же, кинематограф того времени часто изображал сцены сексуального характера, жестокости и преступности, что вызывало опасения по поводу влияния кино на моральное состояние общества. Одновременно Голливуд был потрясён несколькими громкими скандалами, которые ещё больше усилили эти беспокойства. Наиболее известные из них включали суд над Роско «Толстяком» Арбаклом по обвинению в убийстве и изнасиловании, а также загадочное убийство режиссёра Уильяма Десмонда Тейлора. Эти события усилили негативное восприятие Голливуда как морально разлагающего фактора.
Религиозные и общественные группы, особенно Католическая Церковь, начали активно выступать против аморального содержания в фильмах. В 1921 году 37 штатов запретили более 100 голливудских кинолент. Правила игры постоянно менялись, а студии не успевали бы воплощать в жизнь и изымать из проката картины. Опасаясь за доход, голливудские студии решили, что проще возглавить проблему, чем подстраиваться под сотни законов о приличиях.
В 1922 году, чтобы ответить на общественное и политическое давление, кинокомпании создали организацию под названием Ассоциация кинопроизводителей и дистрибьюторов Америки (Motion Picture Producers and Distributors of America, MPPDA), позже переименованную в Ассоциацию кинопроизводителей Америки (Motion Picture Association of America, MPAA). Главой этой организации был назначен Вилл Хейс, бывший почтмейстер США. Хейсу выписали чек на 1,5 миллиона долларов, если считать по нынешнему курсу. И он принялся за работу.
Современным сценаристам кодекс покажется весьма суровым. Например, нельзя было произносить слова «ад» и «Бог», однако можно было их показывать написанными – но только в положительном ключе. Нельзя было высмеивать духовенство, показывать на экране межрасовые браки и намекать на подобного рода интимные отношения. К слову об интимных отношениях, даже мужчину и женщину, лежащих в одной кровати, снимать было строго запрещено. Длительные поцелуи также были под табу. Порицались обнажённые актрисы и актёры, даже если был просто виден силуэт в полупрозрачном платье.
Хотя прямого запрета на изображение преступлений не было, использование их в сюжете не поощрялось. В контексте «Кодекса Хейса» под преступлениями подразумевались почти все их виды, от поджога до мошенничества и даже убийства. Туда же относилась и стрельба, а также «преднамеренное обольщение женщин». Не рекомендовалось показывать «что-либо, раскрывающее устройство института брака». Такие неопределённые формулировки вызывали недоразумения, поэтому в 1927 году Хейс предложил создать комитет цензуры фильмов на базе административного комитета. В его первый состав вошли Ирвинг Тальберг из студии «Metro Goldwyn Mayer», Сол Вюрцель из студии «Fox» и Аллен из студии «Paramount».
Но нет ничего более изменчивого, чем запреты. Строгие правила резко сократили кассовые сборы фильмов – зрителям было неинтересно смотреть пресные истории, лишённые стрельбы или драм из семейной жизни. Частично люди ходят в кино, чтобы увидеть, что могло бы произойти, если… Например, если бы они решились отравить тёщу или сделать что-то ещё более драматичное. Под влиянием Великой депрессии 1930-х годов студии вынуждены были идти на нарушения «Кодекса Хейса» в попытке сохранить доходы и выжить. Вопрос стоял ребром: либо экраны покажут яркие и жестокие сюжеты, либо режиссёры, сценаристы и продюсеры останутся без работы. Массовые нарушения «Кодекса Хейса» распространились с молниеносной быстротой. Уже в 1931 году журнал «The Hollywood Reporter» опубликовал анонимную цитату «одного очень известного сценариста»: «моральный кодекс Хейса уже не просто шутка, а воспоминания». Однако кодекс был отменён лишь к концу 1960-х годов, несмотря на то, что последние три десятилетия ему не придавали значения.
В какой-то степени жёсткая цензура оказала благотворное влияние на творчество сценаристов. Режиссёры стали уделять больше внимания диалогам, чем сценам насилия или эротики. Появление звукового кино стало серьёзным вызовом для всего, чем сценаристы занимались ранее. Из театрального мира Нью-Йорка начали нанимать драматургов, чтобы те помогали сценаристам адаптироваться к новым условиям. Сценаристы обучали драматургов экспериментам с сюжетом, а драматурги в свою очередь объясняли важность слов в построении сюжета. В сценариях того времени начали прописываться технические требования к записи звука, такие как: «Актеры должны оставаться на одинаковом расстоянии от микрофона, говорить по очереди и не отворачиваться от микрофона».
Сценаристы той эпохи достигли «совершеннолетия» в своём развитии, что хорошо заметно по числу выдающихся имён того времени, таких как Натанаэль Уэст, Уильям Фолкнер, Роберт Шервуд, Олдос Хаксли и Дороти Паркер.
В 1930-е годы на голливудском небосклоне зажглась ещё одна звезда – сценарист Билли Уайлдер. В Золотой век Голливуда он доминировал почти тридцать лет, вплоть до начала 1960-х годов. Его сценарии варьировались от мрачных мелодрам, таких как «Двойная страховка» (1944) и «Бульвар Сансет» (1950), до беззаботных комедий, например, «Зуд седьмого года» (1955) и «В джазе только девушки» (1959). Уайлдер говорил, что два раза снять у себя Мерилин Монро уже круче любого «Оскара». Киношникам ближе всего фильм «Билли Лжец» 1963 года, который является своего рода исповедью сценариста. Карьера Билли Уайлдера угасла в 1970-х годах, когда вкусы американской аудитории изменились от мрачного цинизма к движению за мир и любовь, но Уайлдер по-прежнему считается одним из лучших сценаристов в мире.
