Екатерина Гейзерих
Невероятная жизнь сценариста
Французский декупаж
В начале XX века Франция использовала другой подход к кинопроизводству, чем Голливуд. Во Франции делали акцент на децентрализацию и «кустарное производство», которое актуально до сих пор. В Голливуде, наоборот, система строилась вокруг продюсеров и финансирования, тогда как французская система пестовала режиссёров как мыслящую единицу, способную вести общество в нужном направлении.
Такой подход имел много противников. Например, в 1917 году один из основоположников французского кинематографа Шарль Пате предсказывал «сценарный кризис». Он считал, что французам нужно пересмотреть методы создания сценариев и предпочесть американский формат. Пате опасался, что французские сценарии вырастут до 200–250 страниц, что отчасти подтвердилось в период звукового кино 1930-х годов.
Тем не менее, французский «декупаж» – метод, где сценарий включает подробные монтажные и визуальные решения – продолжал развиваться. Эта методика поддерживала авторское кино, в отличие от чёткого разделения труда в Голливуде. Немногие французские кинематографисты переняли американский опыт. Например, Марсель Л'Эрбье, о котором в отчёте Джека Конрада 1927 года упоминалось: «Его монтаж кажется скрупулёзно предвиденным, априорным» при написании сценария.
Неудачные попытки внедрить «железный сценарий», строгий документ для съёмок, были характерны для Франции и России. Эти попытки провалились в XX веке и до сих пор не получили широкого распространения в XXI веке.
Немецкий экспрессионизм
Немецкий экспрессионизм – художественный подход, который зародился в кино в 1910–1920-х годах. Он характеризуется насыщенными визуальными образами, сильными контрастами света и тени, а также фантастическими декорациями, которые подчёркивают внутренние конфликты персонажей. В сценариях этого направления важна не столько логика сюжета, сколько создание атмосферы и психологического напряжения. Это позволяет зрителю глубже проникнуть в подсознание героев и ощутить их тревоги и страхи. Благодаря уникальной визуальной и нарративной стилистике, немецкий экспрессионизм оставил значительное наследие в кинематографе, включая «Кабинет доктора Калигари» (1920) Карла Майера и «Носферату» (1922) Фридриха Вильгельма Мурнау.
Зигфрид Кракауэр, немецкий социолог массовой культуры, называл работы сценариста Карла Майера, писателя и сценариста австрийского происхождения, «экранными стихами» или «инстинктивными фильмами». Поэтическая форма его сценариев очевидна как в манере представления текста, так и в подходе к отношениям между сценарием и эмоциями зрителя после просмотра фильма.
Майер почти не уделяет внимания действию и не даёт указаний технической группе, в отличие от сценариев непрерывности, принятых в Голливуде того времени. Вместо этого он сосредоточен на прогнозировании эмоциональной реакции зрителя. Его сценарии стремятся предсказать нервное возбуждение зрителя, со всеми мыслями, сомнениями и эмоциями относительно событий на экране.
Его сценарии делились на шесть актов и включали описание внутренних мыслей героев, например: «Призрачного вида старик в тёмном плаще и в цилиндре бежит по улице, следуя за процессией. Он вспоминает Шопенгауэра по памяти». Современный режиссёр мог бы задаться вопросом: «И как играть Шопенгауэра в голове?».
Стиль изложения в немецких сценариях был полон эмоций и патетики, выраженных через восклицательные знаки и насыщенные образы, например: «Он борется за дыхание. Она просто наблюдает за ним. Горячо! Обжигающе! Подчиняюще! Драчливо! Блестяще! Ближе… Но он задыхается. Быстрее, быстрее! Борьба усиливается. И: всхлип "ТЫ"!».
Некоторые критики пишут, что сценарии Майера представляют собой «эклектику мелодраматических эмоциональных поз». Его работы представляли собой сочетание мелодрамы и эмоциональных выпадов, что делало их непохожими на обычные сценарии. Майер писал сценарии в двух колонках: в правой он добавлял свои эмоциональные замечания, а в левой – заголовки сцен и пометки для камеры. Он редко нумеровал сцены и часто обходился без детальных описаний, например, ограничиваясь фразой «литовская рыбацкая деревня», чтобы описать место действий. Имена персонажей также не считались важными, хотя иногда они внезапно появлялись в английских версиях сценария в искажённом виде.
Такой подход помогал создавать у зрителя ощущение сна, что было одной из целей Майера. Его сценарии стали восприниматься не только как техническая документация, но и как форма литературного самовыражения. Для знакомства с его творчеством стоит посмотреть «Кабинет доктора Калигари» и наиболее известный «Восход солнца» 1927 года.
Итальянский экспрессионизм
Итальянский неореализм в кино появился в середине 1940-х годов и достиг пика в послевоенный период. Сценарии неореализма стремились к документальной точности и правдивому изображению повседневной жизни простых людей, фокусируясь на социальных и экономических проблемах, с которыми сталкивались обычные граждане. Особое внимание уделялось борьбе за выживание и человеческое достоинство в тяжёлых условиях. съёмки велись на реальных улицах, часто с непрофессиональными актёрами и минимальным применением искусственного освещения. Такие сценарии создавали живые, эмоционально насыщенные истории, отражающие суровую реальность времени.
Одними из самых известных сценаристов неореализма, который возник как политический и моральный ответ на фашизм, были Чезаре Дзаваттини и Микеланджело Антониони. После студийных фильмов о «белых телефонах» эпохи Муссолини итальянские режиссёры предпочитали снимать на месте, задействуя актёров без опыта и профессионального образования. режиссёры неореализма демонстрировали недоверие к сценариям, видя в них эскапизм, создающий бесполезные для зрителей фантазии.
Дзаваттини, в прошлом журналист, поверил в силу кино в 1934 году и стал одним из теоретиков неореализма. Он сотрудничал с режиссёром Витторио Де Сика над фильмами «Чистка обуви» (1946), «Похитители велосипедов» (1948), «Чудо в Милане» (1951) и «Умберто Д.» (1952).
В Италии распространено было «широкомасштабное сотрудничество», поэтому авторство Дзаваттини часто делилось с другими. Его считали скорее драматургом и вдохновителем, чем сценаристом в классическом смысле. Дзаваттини мечтал о доступности кино для каждого человека и видел его как способ пробуждения и воздействия на общество. В те времена в Италии отказывались от сложных сценариев, и иногда для начала съёмок достаточно было простой идеи или заметок на салфетке.
Дзаваттини воспринимал кино как независимую форму искусства, мечтая о мире, в котором фотоаппараты и киноплёнка были бы столь же доступны каждому, как ручки и бумага. Он представлял себе мир, где автор «пишет своей камерой», как писатель пишет ручкой. Сочинительство для него было способом вмешаться в реальность ради пробуждения общества. В те времена в Италии отказывались от сложных сценариев, и иногда для начала съёмок достаточно было простой идеи или заметок на салфетке.
Шведские сценарии с запахом кофе
Об уникальном стиле шведского режиссёра Ингмара Бергмана писали неоднократно. Его сценарии читаются как рассказы и пьесы, насыщенные обширными сценическими ремарками, изобилующими прилагательными и глаголами, метафорами, сравнениями, олицетворениями и внутренними монологами. Эти черты далеки от повсеместной практики в кино. Сценарии Бергмана предназначались для чтения: их печатали после съёмок фильма, отличаясь от первоначальных вариантов, созданных до съёмок. Режиссёр правил их перед публикацией, превращая их в отдельные произведения литературы.
При работе над сценарием к фильму «Персона» (1966), Бергман стремился «не быть художником ради самого себя». Он соревновался с собой, стремясь донести до зрителя как можно больше деталей. Большинство его сценариев проходили через три стадии написания: сначала рукописные заметки, затем первый драфт, который затем преображался в съёмочный сценарий. Ни одна из версий не содержала технических подробностей, а отличия заключались лишь в добавленных или удалённых сценах.
Одним из отличительных свойств сценариев Бергмана было внимание к обонянию. Читая его сценарии, мы чувствуем «затхлый запах старого дерева и умирающего дома», «прохладный аромат соли и водорослей, мокрого дерева и пропитанных дождём кустов можжевельника», проникающий через открытое окно, и дом, полный «шепчущих голосов и запаха кофе» и «аромата увядающих цветов, смешанных с дымом сигар и запахом незнакомцев». Работы Бергмана как сценариста создают парадокс: даже если сценарий предназначен для переработки в фильм, он обладает самостоятельными художественными особенностями, которые делают его отдельной формой искусства.
Вместе со звуком
Появление звукового кино временно уничтожило транснациональные черты немого кино. Фильмы «Голубой ангел» (1930) и «Трехгрошовая опера» (1930) снимали на нескольких языках, и каждая версия отличалась. Режиссёр Ричард Уоллес планировал фильм «Парижские невинные» в четырёх версиях: две немые версии для американского и европейского рынков и две звуковые с песнями на французском и английском языках.
В 30-х годах звуковое кино только набирало популярность. После Второй мировой войны европейские студии испугались американского экономического влияния. В апреле 1946 года соглашение Блюма-Бирна открыло французский рынок для американских фильмов.
Европейцы отреагировали на эту угрозу, сделав ставку не на массовость и прибыль, а на искусство. В 1950 году Национальный центр кинематографии (CNC) ввёл «бонусы за качество» для признанных кинематографистов, начав европейскую «традицию качества». Сценарист становился автором с большой буквы.
Литературный сценарий победил над «сценарием непрерывности». Если в голливудском кинопроизводстве сложно было найти «киноповесть», то в европейском арт-хаусе и авторском кино 50-х годов литературный сценарий стал ключевым форматом. Спустя десятилетие, американская киноиндустрия, начавшая с непоколебимого экономического и политического господства в Европе, продолжила поиском вдохновения в работе европейских кинематографистов, таких как Чезаре Дзаваттини, Ингмар Бергман, Микеланджело Антониони, Франсуа Трюффо и Жан-Люк Годар. Параллельно с попытками создания новых форм кино происходило переосмысление роли и природы сценария.
После войны разделение труда в создании сценариев стало более формализованным. Первый сценарист находил идею и разрабатывал её в синопсис на 10–20 страниц для привлечения продюсера. Затем другой сценарист разрабатывал сюжет на 30–50 страниц. После этого сценарий делился на эпизоды и акты, каждый из которых составлял около 40–50 сцен. Черновик объемом 80–100 страниц передавался диалогисту, который прописывал диалоги. На финальной стадии режиссёр включал сценарий в «декупаж» с техническими указаниями и рекомендациями для актёров и съёмочной команды.
Движение «Nouvelle Vague» (Новая волна) во французском кино возникло в конце 1950-х и начале 1960-х годов и стало одним из самых влиятельных направлений в истории кино. Основой движения были культурные, социальные и политические изменения во Франции того времени, а также недовольство молодых режиссёров состоянием тогдашнего французского кино.
Многие будущие режиссёры «Новой волны», такие как Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар, Клод Шаброль и Эрик Ромер, начинали как критики в журнале «Cahiers du Cinéma». Они критиковали нынешний французский кинематограф и поддерживали идею «авторского кино», где режиссёр считался главным автором фильма.
До 1957 года во Франции автором фильма юридически считался сценарист. Однако 11 марта 1957 года был принят закон, регулирующий авторские права и интеллектуальную собственность, который расширил понятие авторства и открыл путь к понятию «авторское кино». Согласно этому закону, авторами фильма признавались автор идеи, сценарист сюжета, диалогист, композитор и режиссёр.
Дебаты были на стороне режиссёров. Франсуа Трюффо отстаивал идею, что режиссёр должен быть главным автором фильма, подчёркивая, что сотрудничество на съёмочной площадке важнее конкуренции. Множество режиссёров писали собственные сценарии. Во Франции сложилась практика непосредственного участия режиссёра на стадии написания сценария, а также свободный обмен идеями и мнениями на вечеринках и званых ужинах. «Новая волна» ввела два основных подхода:
1) Кинодраматург был одновременно всем и ничем. Считалось, что создание подробного плана съёмок не обязательно, так как режиссёры, такие как Жан-Люк Годар и Жак Риветт, уделяли большое внимание. Результатом этого подхода стало рождение мифа о «Новой волне», согласно которому фильм может быть снят на основе нескольких записок и отрывочных идей.
2) Сценарист, участвуя в съёмках, становился полноценным автором. Режиссёр был свободен от жёстких ограничений в сценарии, но сценарист также не был обязан подробно продумывать каждый аспект съёмок. Сценарист становился деятелем искусства, мог публиковать свои сценарии и претендовать на литературное вознаграждение.
На практике это иногда приводило к неопределённости в структуре и сюжете фильма, поэтому в 1980-х годах была введена правительственная политика, требующая от сценариев соответствия «производственной и экономической необходимости». Это стало ответом на растущее число неоправданных художественных экспериментов.
К концу 1950-х годов некоторые американские кинематографисты начали с завистью смотреть на европейское художественное кино и искать в нем вдохновение для создания новой модели, основанной на концепции фильма как произведения одного автора – сценариста или режиссёра. Однако в 1963 году итальянский кинорежиссёр и сценарист Микеланджело Антониони пишет, что сценарий из списка пронумерованных сцен, принятый в США, утратил значение: «Мир меняется. Сегодня у фильмов другая функция, другие правила. Голливудский миф рухнул. Миф о кино рухнул. Прямо в Голливуде Мэрилин Монро совершает ***». Сценарный кризис в ту эпоху зрел на обоих континентах.
Европейская «Новая волна» оказала неоценимое влияние на мировой кинематограф, став катализатором «голливудского ренессанса» и трансформируя подходы к созданию фильмов. Эстетические и художественные принципы движения способствовали переосмыслению ролей сценаристов и режиссёров, подчеркнув важность авторского видения и импровизации, что, в свою очередь, расширило разнообразие форматов сценариев. Это разнообразие – от детализированных литературных сценариев до минималистских заметок – подтвердило, что кино следует рассматривать как сложное синтетическое искусство, в котором спонтанность и творческая свобода могут быть столь же значимы, как и структурированность. «Новая волна» дополнительно подтвердила, что кино – это, прежде всего, искусство и живой организм, а лишь затем – бизнес.
Упражнения для сценаристов
1. Отказ от формата
Если вы знакомы со сценарным форматом, попробуйте отказаться от его канонов – напишите сценарий в жанре «киноповесть». Экспериментируйте с эмоциональными восклицаниями, ароматами и звуками, чтобы создать яркие и необычные образы. Ваша основная цель – впечатлить читателя, а не режиссёра. Какие инструменты вы будете использовать для достижения этой цели?
2. Импровизация с камерой
Возьмите камеру (можно использовать телефон) и попробуйте «нарисовать» сценарий прямо во время съёмок. Стройте сюжет, отталкиваясь от предыдущего кадра. Попробуйте в течение дня снимать всё, что привлекает ваше внимание, а затем сформируйте связный сюжет во время монтажа. Сможете ли вы передать диалоги и эмоции персонажей без их предварительного написания? Будет ли у вашего фильма главный герой?
3. Обмен идеями
Посетите встречу сценаристов или кинопрофессионалов. Принесите с собой идею, которую вы высоко цените, или придумайте новую, интересную концепцию. Попробуйте обменяться своими идеями с коллегами прямо на встрече и наблюдайте за реакцией. Останетесь ли вы автором идеи после её обсуждения с другими? Стала ли ваша идея лучше или хуже после коллективного обсуждения? Могли бы вы чаще делиться своими замыслами, обогащая их благодаря обмену мнениями?
Что посмотреть из европейского кино?
Если вы хотите выигрывать на всех фестивалях, вам нужно обязательно посмотреть шедевры европейского кино. Они не только получили много наград, но и стали важной частью истории кино.
«Носферату» (1922), «Страсти Жанны д’Арк» (1928), «Аталанта» (1934), «Маменькины сынки» (1953), «Подглядывающий» (1960), «Рокко и его братья» (1960), «Персона» (1966), «Маргаритки» (1966), «Страх съедает душу» (1973), «Селин и Жюли совсем заврались» (1974), «Каждый сам за себя, а Бог против всех» (1974), «Унесённые необыкновенной судьбой в лазурное море в августе» (1974), «Жанна Дильман, набережная коммерции 23, Брюссель 1080» (1975), «Комедианты» (1975), «Дерево для башмаков» (1978), «Одинокая женщина» (1987), «Хорошая работа» (1999), «Песни со второго этажа» (2000), «Моей сестре!» (2001), «Отчуждение» (2002), «4 месяца, 3 недели и 2 дня» (2007), «О теле и душе» (2017)
Болливуд: первое деление сценаристов на диалогистов и тех, кто пишет сюжет
В 1896 году братья Люмьер прибыли в Мумбаи после блестящего успеха в Париже. Они привезли 6 фильмов, включая «Прибытие поезда» и «Выход рабочих с фабрики». Журнал «The Times of India» назвал это событие «чудом века». Спустя неделю Люмьер анонсировали уже 24 фильма. Поскольку киносеансы имели сумасшедшую популярность, а билет стоил всего рупию, что привело к непрерывным потокам зрителей. Братья Люмьер пробыли в Индии два месяца, с июня по август, показывая свои фильмы каждую неделю. Их визит не только вдохнул жизнь в зарождающийся кинематограф Индии, но и оказал значительное влияние на искусство и политику региона.
Сегодня Индия остаётся крупнейшим производителем фильмов в мире. По различным оценкам, в стране ежегодно выпускается от 800 до почти 3000 кинокартин. Даже если взять минимальную цифру в 800 фильмов, это в восемь раз больше, чем выпускается в среднем в России за год, и на 200 фильмов больше, чем в Голливуде. С начала 2000-х годов Индия оказывает все большее влияние на мировую киноиндустрию, сохраняя при этом уникальный авторский почерк и самобытность.
Каким образом Болливуд смог сформироваться в колониальную эпоху, сохранить самобытность во второй половине XX века и приумножить влияние в начале XXI века? Религиозные тексты «Рамаяна» и «Махабхарата» оказали значительное влияние на хинди-кино, определяя выбор тем, сюжетов и идеологии. Повествовательные методы в фильмах основывались на архетипах персонажей санскритских драм. Первый индийский художественный фильм «Раджа Харишчандра» был снят основоположником индийского кинематографа Дадасахебом Фальке в 1913 году. Фильм рассказывал моральную историю правдивого царя из эпического индуистского текста «Рамаяна». Фальке использовал интертитры, чтобы предсказывать то, что будет происходить на экране. За сим последовало десятилетие мелодраматического пересказа мифов, басен и легенд эпохи Безмолвия.
Миф в индийском кинематографе привёл к тому, что жанр находился под сильным влиянием мелодрамы и лишь незначительно отклонялся в сторону семейного, романтического или социального кино. Социальные фильмы стремились разоблачать проблемы общества. Во времена становления кинематографа Индия находилась под британским колониальным владычеством, что не находило отклика у большинства населения. Поэтому социальные сюжеты в основном сосредотачивались на помощи обездоленным и укреплении веры в национальную идентичность государства.
В начале XX века Болливуд приобрёл статус «храма желаний», так как экран отображал тайные стремления индийцев и помогал бороться с повседневными трудностями и бедностью. Вторым важным лейтмотивом оставалась вера в любовь и священный семейный долг, что помогало пережить тяжёлые времена.
В индийских фильмах почти всегда присутствовали архетипы героя, злодея и героини (центрального женского персонажа). Сюжет строился вокруг борьбы добра со злом. Добродетель героя была единственным способом противостоять коварству злодея. Добро всегда побеждало зло, так как победа была предначертана высшими силами. Главный герой был красив, имел социальный престиж и множество достижений, которые увеличивались с каждой новой историей. Рядом с ним неизменно находился комический герой «видушак», выполняющий роль «королевского советника».
Второстепенные персонажи соответствовали стереотипам и выполняли определённые функции, которые сюжет не позволял им нарушать. Например, простой работяга, красивая принцесса или патриархальный отец-тиран. Злодеи были идеальным воплощением зла, без каких-либо «но» и предысторий.
Если в западной нарративной традиции герой обладает психологической мотивацией и стремится изменить мир, тем самым изменяя себя, то в индийском кино характер главного героя редко выражается в целеустремлённости и активном самосовершенствовании. являются воплощением идей и идеалов, то есть совершенны либо несовершенны изначально. Даже если речь идёт о падшей женщине, как в фильме «Laaga Chunari Mein Daag» («Падший ангел», 2007), она либо обладает светлой стороной души и всё происходящее с ней – лишь результат злого рока, не способного сломить её дух, либо её тёмная судьба изначально предопределена. Конечно, в индийском кинематографе также существуют активные персонажи, которые достигают своих целей. Но таких персонажей не большинство, и, что более важно, путь героя по Джозефу Кэмпбеллу для таких героев не является стандартным способом повествования.
Индийский фильм традиционно наследует элементы театрального представления, где могут сосуществовать как комические моменты посреди зомби-апокалипсиса, так и танцы на похоронах. Такая яркая палитра чувств и эмоций, не характерная для строго разделённого по жанрам западного кино, объясняется через теорию индийской драматургии, структурированную Бхарата Муни в «Натяшастре». Этот трактат, один из древнейших по театральному искусству и теории драмы, датируется периодом с V века до н. э. по VIII век н. э. Тридцать шесть глав «Натяшастры», содержащих более 6 тысяч стихов, являются ключом для понимания многих форм индийского искусства, включая танец, музыку, театр, кино и литературу.
В трактате упоминаются восемь основных «рас» – своеобразных «соков» или «сущностей»: любовь, жалость, гнев, отвращение, героизм, благоговение, страх и смех. Каждая раса, переживаемая публикой, тесно связана с «бхавой» (эмоцией), запечатлённой в произведении искусства. Индийские фильмы часто включают почти все шесть из восьми рас. Например, «вир»-раса обозначает триумф героя через преодоление человеческих слабостей – трусости, малодушия. «Карун» подчёркивает трагические моменты и пафос в смысле «торжественный», «возвышенный». «Шрингар» повествует не только о любви, но и об эротическом поведении. «Хасья» отвечает за комедийные элементы, часто представленные через уже знакомых нам комических персонажей – видушаков. Помимо этих эмоций, значительное место занимает девятая раса, добавленная позже к «Натяшастре» популярным музыкантом и драматургом Абхинавгуптой. «Шантха» воплощает в себе чувство счастья и спокойствия, удовольствия от созерцания искусства.
В индийских фильмах история разворачивается не как цепь причинно-следственных связей, привычная для Голливуда, а в заранее известной последовательности, направленной на вызов эмоций. Это часто сопровождается нарушением аристотелевских трёх единств: времени, места и действия. Кинематограф, как и искусство в целом, стремится соединить мирское (вьявахарика) и трансцендентное (парамартика), предлагая зрителю скорее сопереживать и эмоционально участвовать в происходящем, чем стремиться к какому-то конкретному исходу. Истинное искусство, по мнению индийских кинематографистов, должно уводить мысли зрителя от повседневной суеты и возвышать душу. Оно освобождает «я» от беспокойной деятельности мира и выводит нас «из шумной больничной палаты самих себя».
Первый полнометражный фильм в Индии, снятый Дадасахебом Фальке, уже воплощал эти идеи. Он говорил, что его фильмы – это свадеши, поскольку инвестиции, локации, съёмочная команда и сюжет – всё своё, индийское. Идея фильма пришла режиссёру во время просмотра «Жизнь Христа». Он писал: «Пока фильм мелькал перед моими физическими глазами, я мысленно визуализировал богов – Шри Кришну, Шри Рамачандру, Гокул и Айодхья…». От «Раджи Харишчандры» в 1913 году до последнего и единственного звукового фильма в карьере Фальке «Гангаватаран», снятого в 1937, его более сотни фильмов ретранслировали сюжетные линии из санскритской литературы. В «Радже» Фальке смешал элементы древнеиндийских эпосов. Фильм был полностью реализован индийской командой. Словом «свадеши» обозначают индийские товары из материалов, которые также произведены в Индии. Свадеши – это движение за национальную независимость в Индии, бойкотирующее иностранные товары и поощряющее использование отечественных товаров. Так Фальке ввёл в кино важный принцип – снимать про Индию в Индии, черпая вдохновение в индийских сюжетах.
В 1910–1927 годы 9 из 10 индийских сценаристов были женщины. До эпохи звукового кино профессии «сценарист» официально не существовало, поэтому такие иконы Болливуда как Фатьма Бегум, Джаддан Бай, Энакши Рама Рау, Френе Талярхан, Снехапрабха Прадхан, Протима Дасгупта и Исмат Чугтай часто исполняли сразу несколько ролей, называя себя продюсерами, режиссёрами, актрисами или писателями. Джаддан Бай, например, известна своими сценариями именно потому, что также режиссировала и продюсировала собственные фильмы.
Другая трудность заключалась в том, что карьера женщин-сценаристов была либо недолгой, ограничиваясь 1–2 фильмами, либо продолжением их «основного» профиля работы. Сценарный труд становился незарегистрированной гранью роли «продюсер» или «актриса» либо высмеивался СМИ как глупое хобби для домохозяек. Однако женщины продолжали упорно работать над сюжетами, что оказало сильное влияние на победу романтической мелодрамы в конкуренции с другими жанрами.
В 1936 году газета «Times of India» восторженно отзывалась о Джаддан Бай: «Она – единственная в Индии женщина-режиссёр и продюсер, а также одна из самых известных певиц страны. Её фильмы неотразимы и заслуживают внимания бомбейских киноманов». Джаддан родилась в 1892 году на севере Индии. Её мать была «таваифой», то есть куртизанкой. С малых лет девочка обучалась классической музыке и поэзии. Куртизанки из Аллахабада, Лакхнау, Калькутты и Лахора были начитаны и хорошо обучены исполнительскому искусству. Профессия таваифы передавалась по материнской линии – от матери к дочери. Таваифам покровительствовал аристократический класс, и их часто приглашали давать концерты по всей стране. В подростковом возрасте прилежную ученицу успешной матери пригласили в Калькутту, где восходящая звезда заслужила признание за свои певческие таланты.
На одном из концертов Джаддан встретила Уттамчанда Моханчанда, богатого брахмана, который собирался изучать медицину в Англии. Моханчанд быстро изменил свои планы под впечатлением от её красоты. Но не только он был поражён её талантом. Лахорский кинопродюсер Хаким Рампаршад был очарован её пением и предложил ей роль в фильме. Так Джаддан вошла в мир кино. Вскоре она начала продюсировать, снимать и писать собственные фильмы. Среди её сценарных работ – «Талаш-э-Хак» («В поисках истины», 1935), «Хридайя Мантан» («Зов души», 1936), «Мадам Фэшн» (1936), «Дживан Свапна» («Конец путешествия», 1937) и другие. Спустя годы её будут обвинять в порочном прошлом, но Джаддан смогла обернуть этот факт в свою пользу.
В отличие от голливудских сценаристов, оставшихся в тени, Джаддан Бай с помощью своих сценариев создавала тщательно продуманный образ. Она неоднократно признавала прошлую профессию и свой социальный статус, рисуя картины потребления и разврата. Коммерчески успешные образы таваифы удовлетворяли тягу зрителей к гламурной жизни, полной роскоши, дорогих нарядов и скандалов. Будни куртизанок были насыщены романтикой, разбитыми сердцами и мучительным выбором между богатым покровителем и красивым, но простым работягой с улицы. Однако Джаддан Бай активно переписывала значение своего прошлого, создавая сюжеты о моральной трансформации и социальном лицемерии. К моменту её смерти в 1949 году она стала легендой в бомбейской киноиндустрии. Её властные манеры, способность разрешать сложные личные и профессиональные споры, щедрая гостеприимность, красочный язык и высокий уровень её творчества оставались в памяти всех, кто её знал.
Джаддан Бай тепло встретила звуковое кино, приняв участие в его развитии и вложив в него свой опыт певицы и музыкальное образование. Её работа способствовала превращению песни в важнейший элемент повествовательной структуры Болливуда.
В 1931 году на экраны вышел первый индийский звуковой фильм, известный как «Свет мира» или «Красота мира». К сожалению, этот фильм утратился. Сюжет картины основывался на пьесе парсского драматурга Джозефа Дэвида. В «Свете мира» рассказывалось о царе, имевшем две жены, которые не могли подарить ему наследника. Однажды уличный факир предсказал царю, что одна из его жён родит сына, но тот сможет пережить 18-летие только при условии, что мать добудет ожерелье, находящееся на шее рыбы в океанских глубинах. Фильм имел огромный успех, и семь песен из него напевала вся Индия.
Со временем количество песен в фильмах увеличилось: во втором звуковом фильме уже было 42 песни, а в следующем, «Суде Господа» – аж 70 песен. Именно «Свет мира» заложил два критически важных аспекта для индийского кино: центральную роль песен в повествовательной структуре и особое значение диалогов. Монологи главных героев записывались на аудиокассеты, вышивались на подушках, наносились на одежду, ими украшали стены помещений и улиц.
Высокая конкуренция и необходимость работы одновременно над песнями, диалогами, сюжетом и монологами стали сложной задачей для индийской киноиндустрии. В результате этого, Индия стала первой страной в мире, где профессия сценаристов разделилась на пять направлений:
Сценаристы-сюжетники – те, кто разрабатывают основной сюжет.
Сценаристы-диалогисты – те, кто пишут диалоги для фильма.
Сценаристы-монологисты – те, кто отвечает за речи главных героев.
Поэты-песенники – те, кто пишут тексты песен.
Сценарные редакторы – те, кто редактируют и дорабатывают сценарии.
Продюсерам были нужны готовые сценарии для звукового кино, и они начали адаптировать популярные пьесы театра парси. Чтобы приспособиться к новым требованиям, режиссёры нанимали «мунши» – клерков и переводчиков, которые знали хиндустани, смесь хинди и урду. Мунши писали диалоги отдельно от сценаристов, отвечающих за сюжет фильма, и вскоре такая практика стала обычным явлением.