А. И. Николаева
Интерпретация музыки в контексте герменевтики
Музыка есть «искусство интонируемого смысла» (Б. Асафьев) [6, 22–23]. «Интонация в музыке выразительно – смысловое единство (…), функционирующее при участии музыкального опыта «внемузыкальных ассоциаций» (В. Н. Холопова) [7, 228]. Как считает Ю. Сохор – интонация – «один из самых глубоких слоев формы в музыке» [8, 4]. Согласно мнению современных музыкантов, интонация – это «мост» между музыкой и человеком.
Интонация как смысловое образование сопоставима со словом в естественном языке, т. е. «с лексемой». Однако, если слово в языке обладает «полисемией», то во много раз многозначнее оказывается музыкальная «лексема». Отсюда – многозначность музыкального содержания и вариативность музыкальной интерпретации. А трудная вербализуемость музыки связана еще и с тем, что словесная речь и музыкальная интонация формируются в разных полушариях мозга. Особенно важную роль играет интонация в музыкальном стиле, являясь его основой и выступая как некий «свернутый» образ стиля, а значит, и «свернутый» «образ мира». Недаром, «ключевая интонация стиля» (В. В. Медушевский) [9, 206], «разворачиваясь» в сознании, в момент дивинации (инсайт) может породить целостный образ музыкального стиля.
В качестве доказательства смысловой функции интонации приведем следующий пример. Набор звуков в языке, так же как набор звуков в музыке, остается лишь определенной суммой, т. е. аддитивным образованием, пока в них не «попадает» смысл. Он выстраивает элементы таким образом, что возникает целостность – слово в языке или музыкальная интонация. Целостность смысла порождает целостный способ его репрезентации. Точнее, целостность в области идеальной порождает свою проекцию в мире материальном.
В некоторых музыкальных интонациях, однако, можно обнаружить своего рода «предметную отнесенность», свойственную слову в языке. Для подтверждения этой мысли стоит обратиться к музыкальной риторике и Теории аффектов закрепивших за определенными средствами некоторые значения. (Недаром, музыкальная герменевтика в лице Г. Кречмара опиралась именно на эти учения). И, несмотря на то, что в последующих стилях актуальность их теряется, память о них сохраняется, словно «просвечивая» в новых, уже модифицированных, интонациях.
Несмотря на то, что смысл интонаций во многом условен, т. к. рождается в контексте определенного стиля и определенной культуры, анализ этого смысла должен предшествовать музыкальной интерпретации, будучи фактором понимания музыки.
Разработка В. Н. Холоповой проблем музыкального содержания не закончилась с характеристикой девяти его уровней. Следующим шагом стало утверждение его дихотомичности, а именно, присутствия в нем двух уровней: «специального» и «неспециального». Оба уровня, реализующие выразительно-смысловую сущность музыки» оказываются связанными. Их иерархическая связь выражается в том, что «неспециальное» содержание может сформироваться только в опоре на «специальное». Охарактеризуем кратко оба уровня этой дихотомии.
«Специальным содержанием» называется тот слой содержания музыки, который присущ только лишь музыкальному искусству. «Неспециальным содержанием» именуется слой содержания, присутствующий как в музыке, так и вне музыки. Под «вне музыки» подразумевается широчайший круг явлений: другие виды искусства, разные области человеческого сознания и деятельности – наука, религия, объективно существующая действительность, космос, природа, стихия, практическая деятельность людей, их социальные и личные отношения и т. д. [10, 2].
«Неспециальное содержание» – это эмоции, идеи, предметы, движения и т. д., которые воспринимаются ассоциативно, Именно на реализацию неспециального содержания нацелены авторские указания и именно это содержание стремится воплотить в своем исполнении интерпретатор.
Специальное же музыкальное содержание означает осмысленность любого элемента формы и всей музыкальной структуры. Невольно напрашивается аналогия с примером из лингвистики, предложенным Л. В. Щербой. Имеется в виду «Глокая куздра» и т. д. – т. е. некий текст, не имеющий ни одной значащей лексемы, однако сохранивший грамматическую и синтаксическую форму. Этот пример должен доказать содержательность чистой формы. Действительно, если бы не была содержательной гармоническая структура T – S – D – T, которую мы обнаружим в любом классическом произведении, то как бы возникло неспециальное содержание, выраженное в этой музыке?
Можно предположить, что функцию носителей содержания берут на себя другие элементы формы – ритм, мелос, и, наконец, исполнительские средства – динамика, артикуляция, темп. Несмотря на то, что все названые средства также содержательны, лишь объединяясь вместе, они могут выразить то содержание, которое вложил в них автор, а именно, жизненное содержание.
Дихотомия «специального» и «неспециального» содержания находит аналогию с приведенными выше двумя уровнями музыкальной семантики – «интромузыкальным» и «экстрамузыкальным». Несмотря на то, что грань, отделяющая один вид от другого, тонка и не всегда уловима, можно предположить, что они, по примеру структуры и семантики в словесном языке, также формируется в разных участках головного мозга. Кроме того, каждый из названных уровней содержания (семантики) требует собственного пути анализа. Так, специальное содержание может быть познано в процессе анализа каждого из элементов музыкальной формы; неспециальное содержание требует интуиции, развитого ассоциативного мышления и способности к целостному музыкально-поэтическому восприятию искусства.
Объединяет оба вида анализа «интонационно-содержательный»; синтезом же всех трех видов выступает исполнительский анализ, призванный «озвучить» музыкальную интерпретацию, сделать ее доступной для восприятия слушателей. Для исполнителя оказывается чрезвычайно важной роль типизированных, обобщенных, интонаций – лексем, узнаваемых смысловых единиц. Это, в первую очередь, – жанровые и стилевые интонации.
Следующим этапом в разработке проблем музыкального содержания выступает учение В. Н. Холоповой о трех сторонах музыкального содержания. Это – «эмоция», «изобразительность», «символика» [11, 55]. Как считает исследователь, данная формулировка музыкально-смысловой триады должна составлять одно из основных положений теории музыкального содержания. Опираясь на эту триаду, ученый рассматривает историю музыкального искусства, выявляя в каждой эпохе роль компонентов названной триады.
Так, главной особенностью содержательной парадигмы эпохи барокко является гармоничное развитие всех трех сторон музыкального содержания. Воплощение эмоции утверждается «Теорией аффектов». При этом у барочной эмоции были свои особенности. Это – эмоции «вообще», т. е. не связанные с творчеством какого-то конкретного композитора. Отдельное произведение должно было иметь один аффект: кроме того, и это важно знать исполнителям, для той эпохи не были характерны кульминации, не существовало «тихих» кульминаций, типичными были динамические зоны, «террасы», «динамические плато».
Изобразительная сторона содержания была в эпоху барокко достаточно сильна. Это и образы природы, и портреты людей, и образы быта и войны. Так, программные названия имели многие клавирные произведения Ф. Куперена; изобразительные моменты присутствовали и в творчестве И. С. Баха («бичевание» Христа, вознесение Христа, волны реки, озера, моря).
Особенно сильна в эпоху барокко символическая сторона музыки. Скорее всего, в этом сказались черты культуры средневековья, которая была насквозь символична. Не случайно, поэтому, символика проявлялась, прежде всего, в контексте религиозной музыки. В творчестве композиторов того времени, в том числе и И. С. Баха, мы находим разветвленную систему символов: это символика чисел, символика имени (Bach); это и известный «символ креста», символический «мотив скорби», выраженный постепенным нисхождением басовой линии – символ ухода, нисхождения, смерти.
В последующие эпохи соотношение трех сторон музыкального содержания меняется. В эпоху классицизма понятие «аффект» заменяется понятием живого человеческого «чувства». Как замечает исследователь искусства классицизма Л. Кириллина «В век Разума центральной категорией эстетики стала категория чувства» [12, 96]. В эту эпоху заметно преобладание радостных чувств, что было новым по отношению к предыдущему времени. Позитивная эмоциональная сфера музыки имела различную окраску: бодрые, героические, пасторальные скерциозные эмоции. «Одноаффектность» прошедшей эпохи заменяется противопоставлением контрастных тем, статика аффекта – эмоциональным развитием, приводящим к «кульминационным точкам».
Музыкальная изобразительность теряет в эту эпоху свое былое значение. В то время как утверждался идеал «чистой», т. е. беспрограммной инструментальной музыки, изобразительность стала фактором «снижения» музыкального искусства. Конкретика, присущая изобразительности, грозила стать показателем «дурного вкуса». Практически ушла из музыкального содержания символика.
Эпоха романтизма отмечена новым взлетом эмоционального начала. Именно в это время утверждается «эмоционалистская» концепция музыки, говорящая о том, что музыка – это, прежде всего, выражение человеческих эмоций. Романтизм внес и качественные изменения в музыкальную эмоцию – она стала сложнее, изменчивее, а, главное, обрела личностно-неповторимые черты («эмоция Ф. Шопена, эмоция А. Скрябина»).
В музыке наблюдается небывалый расцвет любовной лирики. Развивается тема смерти; возникают противоречивые сочетания эмоций, создающие «смешанные чувства» (любовь+смерть, печаль+радость). Новым явилось открытие в ту эпоху для искусства внутреннего мира человека. Перед исполнителем теперь ставятся новые и, порой, более сложные задачи. Возрастает требование к звуковому мастерству; утверждается новое исполнительское средство – педаль, без употребления которой не мыслится романтическая фортепианная фактура. Главной же трудностью исполнения романтической музыки стала новая, свободная трактовка записанного ритма. Чрезвычайно возросла роль агогики: «рубато» становится едва ли не важнейшим исполнительским средством.
Меняются и музыкально-педагогические установки. Ф. Шопен и Ф. Лист открывают новую эру в истории фортепианного обучения. Меняется отношение не только к физиологии игры («свободная рука»), но и к процессу обучения (увеличение роли сознательного отношения к преодолению трудностей), уход многочасовых тренировок, притупляющих необходимый для исполнительства слуховой контроль.
С середины XIX столетия начинает возрастать значение в музыке изобразительного начала. Немалую роль в этом сыграло возвышение русской композиторской школы с характерной для нее (речь, прежде всего, идет о представителях «Могучей кучки») тяготением к реализму. В романтическую эпоху рождается такое явление, как «синтез искусств». В этом контексте появление ассоциативного «видео – ряда» в музыке кажется вполне естественным.
Символическое начало, будучи значительно менее развитым, чем музыкальная эмоция, к концу столетия словно «берет реванш». Насквозь символично зрелое творчество А. Скрябина, чрезвычайно велика роль лейтмотивов-символов у Р. Вагнера. Своего рода символами могут выступать названия произведений, широко распространенные в романтизме; символами являются буквенные темы («Карнавал» Р. Шумана), а также цитаты из произведений других авторов (что будет широко распространено в XX столетии).