А. И. Николаева
Интерпретация музыки в контексте герменевтики
Далее следует назвать великого герменевта – Августина Блаженного (354–430). Ему принадлежит учение о «четырех принципах» богословской интерпретации Библии: «буквальном», «историческом», «профетическом» (толкование о будущем) и «иносказательном». Вслед за своим учителем Амвросием, Августин считал, что «Буква убивает, а дух животворит». Представляется, что это высказывание Амвросия, несмотря на свою многовековую давность, остается актуальным и по сей день. Августин подчеркивает важность контекста для понимания текста, говоря о том, что Священное писание представляет собой целостное явление. Утверждаемое Августином положение о важнейшей роли контекста остается актуальным на многие века.
В эпоху позднего Средневековья, когда все более развивается светская литература, возникает необходимость обратиться для ее понимания к герменевтической методологии. Ключевую роль в этом сыграл Данте Алигьери (1265–1321), считавший, что его творения, трудные для понимания неподготовленным читателем, также нуждаются в истолковании с помощью герменевтических приемов. По примеру своих предшественников, он выдвигает положение о «четырех смыслах», в контексте которых должна рассматриваться и Библия, и светская литература. Смыслы эти следующие: «буквальный», «аллегорический», «моральный», «анагогический», т. е. «сверхсмысл». При этом поэт утверждает, что нельзя в процессе толкования текста «перескакивать» через ступени обозначенных смыслов. Это герменевтическая идея о множественности смыслов, заложенных в тексте, как религиозном, так и светском, – едва ли не самое важное положение в теоретических установках Данте.
Глядя на историю герменевтики с «птичьего полета», можно убедиться, что ее ключевая идея о возможности плюрализма интерпретаций единого текста, в разные эпохи преломлялась по-разному. Так, мысль Аврелия Августина о допустимости разных мнений об истине, связанных с личностным к ней отношением, не получает сочувствия ни у Данте, ни в эстетике Возрождения, ни в эпоху классицизма и Просвещения. В эпоху Возрождения вновь господствует античная идея о единственности истинного понимания, при этом утверждается положение о неправомерности сводить интерпретацию к четырем ступеням, т. к. возможны и другие интерпретации – психологическая, социальная, политическая и другие. Так, с одной стороны, расширялась сфера интерпретационных возможностей, с другой, – внутри каждой из названных сфер не предполагалось личностного толкования, вытесняемого понятием о незыблемости «верной» интерпретации.
В эпоху Реформации устанавливается более свободное, личностное отношение к Священному писанию, что дает толчок к дальнейшему развитию герменевтики. Однако этот факт не разбивает официальную установку на «правильность» интерпретации. Считается, что расхождения в эстетических взглядах могут существовать, но они должны касаться деталей, частностей. Эта теоретическая установка на практике подвергалась сомнению, что в дальнейшем должно было привести к утверждению мысли о плюрализме интерпретаций, кульминационной точкой которого стала эпоха модернизма.
Утверждение плюралистического отношения к эстетическому предмету мы находим у Канта. В его понимании, существует равноправие (правда, относительное) эстетических суждений; однако, при всей возможности субъективного фактора в восприятии искусства, оно не должно переходить неких границ в истолковании прекрасного, приводящих к произвольной интерпретации.
Так, в философских воззрениях Канта зарождается идея «гиперинтерпретации», развитая многими десятилетиями позже. Кант, в отличие от Данте, считавшего, что лучше всех понимает свое произведение сам автор, утверждал, что в произведении содержится не только то, что автор вложил в него сознательно. Учитывая тот факт, что в произведении воплощено еще и то, что автор воплотил в силу своей интуиции, читатель или критик (для нас, это – исполнитель) может понять художественный смысл текста даже лучше, чем автор. Эта идея, являясь аргументацией плюрализма в интерпретации, будет подхвачена и развита в эпоху Романтизма.
В романтическую эпоху возникает мысль, подготовленная еще Кантом, о том, что любой читатель, а, главное, критик, при восприятии художественного текста «наращивает» его смысл. Более того, это наращивание оказывается необходимым, т. к. без него акт восприятия не состоялся бы. Иными словами, «наращивание» смысла с самого начала присуще восприятию. При этом момент его субъективности не кажется романтикам вредным или мешающим понять текст; напротив, преодолевать субъективность не имеет никакого смысла. Этот взгляд обретает особую актуальность в XX столетии и, прежде всего, в эпоху постмодернизма.
Романтики выдвинули еще одну, на наш взгляд, интересную идею: для того, чтобы смысл текста «состоялся», необходимо сознание другого человека. Этот «другой» в творческом акте понимания обогатил бы этот смысл, открыв в нем те грани, о которых, возможно, автор текста и не подозревал.
Переориентируя это положение на деятельность музыканта-исполнителя, мы можем сделать следующий вывод: речь идет о том, что реализация нового смысла осуществляется уже другим человеком и этот другой дает новую жизнь произведению, открывая его для понимания еще новым «другим». Здесь вновь возникает идея диалога, становящаяся едва ли не важнейшей составляющей философской концепции М. М. Бахтина и «ключевой метафорой современной культуры» [1, 188]. Можно предполагать, что эта романтическая идея послужила основанием для П. Рикера утверждать, что культура живет благодаря интерпретации.
Невозможно, однако, не заметить, что предоставленная интерпретатору свобода несет в себе опасность чрезмерно субъективного толкования текста, чего опасались еще во времена античности. Действительно, в чем разница между «переписыванием» смысла и его «наращиванием»? По-видимому, в том, что наращивание предполагает углубление и расширение исходного, авторского смысла, «переписывание» же означает внесение своего собственного. Может возникнуть такая метафора: читатель в процессе интерпретации балансирует на тонкой линии, разделяющей уходящую в бесконечность громаду смысла и пучину «лжесмысла»…
Вероятно, в теории это выглядит убедительно, но на практике человек наделяет собственным значением окружающие его вещи, события его жизни, обычаи, установленные, имеющие отношение к его жизни. Однако эти установления, бытующие в обществе, в значительной степени выработаны не им. В них закреплен опыт живших ранее поколений. Эти установления выступают посредниками между человеком, живущем ныне, и той реальностью, в которой он существует. В то же время, он сам тоже становится посредником по отношению к другим людям – его современникам и тем, кто будет жить после него, т. к. он также обогащает коллективный опыт своим пониманием действительности. Так возникает одна из важнейших для герменевтики идея «всеобщего посредничества». Но случайно, в самом слове «герменевтика» заключено имя греческого бога Гермеса, выступавшего в роли посредника между олимпийскими богами и людьми, которым он передавал их веления. Эта идея словно изнутри скрепляет человеческую культуру, позволяя видеть в ней единый поток, текущий во времени, или же единое развивающееся целое.
Романтизм, с присущей ему свободой в трактовке выразительных средств и, прежде всего, с расширением и углублением образно-эмоциональной сферы музыки, способствовал развитию герменевтических устремлений. Однако мыслителям этой эпохи еще не удалось создать герменевтическую теорию. Эту задачу, т. е. придание герменевтике статуса научной дисциплины выполнил Фридрих Даниель Шлейермахер (1768–1834), пастор, философ и теолог, названный «отцом герменевтики». Основой интерпретации им был назван инстинкт, а не логика, при этом он считал необходимым изучение внутренней логики текста. Главным средством познания и понимания текста для Шлейермахера служило вживание во внутренний мир автора для того, чтобы понять его замысел. Краеугольным камнем учения Шлейермахера являлся принцип связи частей и целого, называемый «герменевтическим кругом» (подробнее о нем несколько позже).
Первостепенную роль для Шлейермахера играло понятие «общения», как личностного, так с помощью приобщения к памятникам культуры; герменевтика же для него была средством коммуникации. Это положение представляется чрезвычайно актуальным для нынешнего времени, когда количество средств коммуникаций неимоверно возросло, а личного общения становится все меньше. Для музыканта же актуально само определение герменевтики, данное философом, как «искусства» понимания.
Едва ли не основным моментом герменевтической методологии Шлейермахера является необходимость установки на максимальную идентификацию интерпретатора с художественным произведением, а, главное, с его автором. Кроме того, интерпретатор должен реконструировать понимание современными автору людьми, т. е. перенестись в ту эпоху, когда создавалось произведение. «Перед тем, как прибегнуть к искусству, – пишет Шлейермахер, – нужно (…) уподобиться автору объективно (изучив внутреннюю и внешнюю жизнь автора), однако этого можно добиться лишь путем «истолкования», изучая произведения автора и получая, таким образом, представление об авторском словаре, характере и обстоятельствах жизни» [2, 64–65]. Этот путь ставил задачу постижения изначальных значений художественного текста. По мысли философа, любое из них должно пониматься в изначальном контексте, т. к. произведение создано представителями определенной эпохи и для своих современников. При этом ученый утверждал, что смысл художественного текста никогда не сможет быть понятым до конца.
Казалось бы, последнее утверждение давало дорогу плюрализму интерпретации, который, однако, не реализовался в контексте шлейермахеровской парадигмы. Установка же на контекст авторской эпохи, выраженной в следующих словах ученого: «художественное произведение укоренено в своей почве, в своем окружении. Оно уже теряет свое значение, если вырвать его из этого окружения и передать в обращение, оно тогда напоминает нечто, что спасено из огня и теперь хранит следы ожогов [3, 111], чревата опасностью консервации произведения искусства, его короткой исторической жизни. Установка на реконструкцию изначального смысла авторского текста делает работу интерпретатора не творческой (что коренится в самом явлении понимания), а репродуктивной. Таким образом, в ту пору еще нет осознания диалектической роли интерпретации, когда произведение искусства, живя в культуре и обрастая новыми смыслами, остается, при этом, равным самому себе. Однако, многие мысли Шлейермахера остались актуальными и по сей день.
Нет однозначного мнения относительно того, имел ли право, по мнению Шлейермахера, интерпретатор вносить в текст свой собственный смысл. Однако ученый признавал, тем не менее, вслед за Кантом, что читатель может понять текст даже лучше, чем его автор. Для нас важно то, что в учении Шлейермахера утверждается идея диалога, которая по сей день остается актуальной.
Следующим этапом развития герменевтики является творчество Вильгельма Дильтея (1833–1911). Его позиция во многом продолжает шлейермехерскую: он, так же, как его предшественник, считает интуицию главным средством понимания художественного текста. Признавая большое значение интуитивному пониманию, ученый утверждал, что лишь интуитивно постигается целостность предмета, который должен быть рассмотрен долее уже с использованием логических средств. Солидаризируясь с мыслителями эпохи романтизма, он полагал, что интерпретатор может лучше понимать текст, чем его автор, которому не дано понять всю бесконечность и глубину своего творения. При этом основной задачей интерпретатора философ считал реконструкцию авторского смысла, т. к. автор, по его мнению, есть главная фигура интерпретации.