А. И. Николаева
Интерпретация музыки в контексте герменевтики
Особенно результативным оказывается применение герменевтического круга при познании музыкального стиля. Известно, что стиль – это целостность, единство (высший вид художественного единства – С. Скребков) [23]. Но это единство понимается далеко не сразу, хотя существует возможность интуитивного «схватывания», или «дивинации» концепта. Традиционно к целому приходят через познание частей: но они «зазвучат» совершенно по-новому, когда их воспринимают уже сквозь призму общего смысла целого.
Приведем следующий пример: ученик, познавая стиль Л. ван Бетховена, работает над исполнением его сонаты. В каждой из них он интуитивно «нащупывает» что-то общее, что может, по его мнению, характеризовать стиль композитора. В какой-то момент образ этого стиля (ассоциирующийся с личностью композитора и его идеями), вырисовывается в его сознании. И когда он вновь возвращается к тем же сонатам, он видит в них много истинно «бетховенского», что не могло быть им замечено до познания стиля композитора как целого.
Нечто похожее возникает и при чтении литературных текстов. Так, только дочитав до конца роман Л. Н. Толстого «Анна Каренина», читатель понимает одну из начальных сцен, происходящих на железной дороге. Он начинает осознавать символичность этого эпизода, естественно вписывающегося в концепт романа. Выражением символа-концепта может стать эпиграф, истинный смысл которого проясняется лишь в конце произведения. Еще одним примером применения герменевтического круга может служить жанр детектива. Автор сознательно дает смысловое разъяснение ситуаций только в процессе их «проигрывания» в памяти уже после окончания произведения.
Герменевтические каноны, сформулированные Э. Бетти, которые мы считаем принципами понимания текста, также оказываются актуальными для интерпретации музыки. Так, первый канон, провозглашающий, что смысл не вносится в текст, а истолковывается, должен предостеречь интерпретатора от чрезмерно вольного толкования, и, главное, быть осторожным при «поэтической» интерпретации и чересчур субъективной трактовки «неспециального содержания», или «экстрамузыкальной семантики».
Второй канон – это принцип герменевтического круга, рассмотренного нами выше. Третий канон допускает индивидуально-личностную трактовку, т. к. интерпретатор «не может уйти от себя». Однако герменевтика настаивает на том, что понимание художественного текста должно осуществляться в определенной культурной традиции. Четвертый канон – «смысловой адекватности» понимания, уточняет предыдущий. Он утверждает необходимость совпадения смысловых «горизонтов» текста и интерпретатора.
Заканчивая текст последней главы пособия, еще раз подтвердим, что практически все методы понимания и истолкования художественного текста, принятые в герменевтике, оказываются актуальными для интерпретации музыкального произведения и могут обогатить арсенал методов, к которым обращается музыкант-исполнитель и педагог в процессе раскрытия музыкального содержания.
Вопросы
1. Что такое музыкальное содержание?
2. Что такое «специальное» и «неспециальное» музыкальное содержание?
3. Как называются стороны музыкального содержания?
4. Какая из трех сторон музыкального содержания превалирует в ту или иную эпоху?
5. Что такое «интрамузыкальная» и «экстрамузыкальная» семантика?
6. Как они связаны между собой?
7. Какие из проблем музыкальной интерпретации кажутся вам наиболее важными?
8. Какими герменевтическими методами может быть осуществлен анализ музыкального смысла?
9. В чем разница между понятиями «содержание» и «смысл» в музыке?
Задания
1. Проанализируйте любое музыкальное произведение, опираясь на смысловые уровни, разработанные средневековыми мыслителями.
2. Проанализируйте любое музыкальное произведение, пользуясь методом «герменевтического круга».
3. Проанализируйте интерпретацию Интермеццо ор. 118 № 2 И. Брамса Иво Погорелича.
4. Сравните интерпретации фуги И. С. Баха ми бемоль мажор (ХТК, I т.) С. Рихтера и Г. Гульда.
5. Сравните интерпретации Сонаты Л. ван Бетховена № 8 («Патетической») А. Шнабеля, Э. Гилельса, М. Гринберг.
6. Сравните интерпретации Этюда А. Н. Скрябина cis-moll оp. 42 С. Рихтера и В. Софроницкого.
7. Сравните интерпретации Сонаты № 3 ор. 23 А. Н. Скрябина, В. Софроницкого и Г. Гульда.
8. Сравните интерпретации Этюдов-картин С. Рахманинова ор. 33 и ор. 39 А. Наседкина и Н. Луганского.
9. Сравните интерпретации Концерта № 1 b-moll П. И. Чайковского, В. Клиберна и Е. Кисина.
10. Определите факторы вышеназванных интерпретаций.
Список рекомендуемой литературы
1. Арановский М. Музыкальный текст: структура и свойства. – М.: Композитор, 1998. – 343 с.
2. Белянчик М. М. К проблеме раскрытия содержательности музыки в исполнительстве. // Музыкальное содержание: наука и педагогика. – М., – Уфа: Московская консерватория. 2002. – С. 40–55
3. Брудный А. А. Психологическая герменевтика. – М.: Смысл, 2005. – 336 с.
4. Бычков Ю. Н. К вопросу о природе и типологии музыкального содержания // Музыкальное содержание: наука и педагогика. – М., – Уфа: Московская консерватория. 2002. – С. 7–24
5. Гусева Е. С. Бинарность как феномен смыслообразования в музыке: на примере сочинений Г. Уствольской и Ю. Шибанова: автореферат дисс. (…) кандидата искусствоведения: 17.00.02. Новосибирск, 2016. – 23 с.
6. Давыдова С. А. Предмет «музыкальное содержание» в аспекте герменевтики. Дисс. (…) канд. пед. наук. СПб., 2011. – 204 с.
7. Заднепровская Г. В. Анализ музыкальных произведений. СПб.: Лань, 2015. – 272 с.
8. Земцовский И. И. Человек музицирующий – человек интонирующий – человек артикулирующий//Новый круг, 1992, № 1. – С. 84–88.
9. Казанцева Л. П. Почему нужно преподавать «Музыкальное содержание?» // Музыкальное содержание: наука и педагогика. – М., – Уфа: Московская консерватория. 2002. – с. 76–84.
10. Корыхалова Н. П. Интерпретация музыки. – М.: Музыка. 1979. – 207 с.
11. Корыхалова Н. П. Увидеть в нотном тексте. – СПб.: Композитор, 2008. – 256 с.
12. Кудряшов А. Ю. Семантика в музыке и типология музыкальных знаков // Музыкальное содержание: наука и педагогика. – М., – Уфа: Московская консерватория. 2002. – С. 31–39
13. Ландовская В. Тайны интерпретации // Ландовска Ванда О музыке – М., 1991. – С. 386 – 396
14. Медушевский В. В. Как устроены художественные средства музыки? Эстетические очерки. – М.: Музыка, 1977. – с. 79–114.
15. Мясниковская О. В., Фроловская М. Н. Педагогические условия понимания текстов в процессе обучения // Известия Алтайского государственного университета. № 2. – C. 43–48.
16. Николаева А. И. Стилевой подход в фортепианно-исполнительском классе педагогического ВУЗа как фактор формирования личности ученика-музыканта. – М.: Прометей. 2003. – 350 с.
17. Николаева А. И. Методика практической реализации стилевого педагогического подхода на занятиях в музыкально-исполнительских классах. Учебное пособие. Ч. I. – М.: Прометей, 2011. – 32 с.
18. Николаева А. И. Методика практической реализации стилевого педагогического подхода на занятиях в музыкально-исполнительских классах. Учебное пособие. – М.: Прометей, 2012. – 35 с.
19. Свирская О. Е. Художественное познание музыки в классе фортепиано: интонационный подход // Известия Волгоградского государственного педагогического университета № 10, 2012. – с. 113–118.
20. Холопова В. Н. Музыка как вид искусства. – М.: Консерватория, 1994. – 261 с.
21. Холопова В. Н. Специальное и неспециальное музыкальное содержание. – М.: ПРЕСТ, 2002. – 32 с.
22. Холопова В. Н. Три стороны музыкального содержания // Музыкальное содержание: наука и педагогика. – М. – Уфа, Московская консерватория, 2002. С. 55–75.
23. Цыпин Г. М. Портреты советских пианистов. – М.: Сов. композитор, 1990. – 336 с.
24. Шаймухаметова Л. Н. Смысловые структуры музыкального текста как проблема практической семантики. – М., – Уфа: Московская консерватория. 2002. – с. 84–102.