А. И. Николаева
Интерпретация музыки в контексте герменевтики
Главным же фактором адекватности интерпретации выступает структурность самого смысла. Как мы уже говорили, художественный смысл многогранен. При этом он представляет собой внутренне организованное явление, скрепленное множественными перекрестными связями. Поэтому трансформировать его, разрушив все его связи, оказывается почти невозможным, т. к. структуру гораздо труднее «сдвинуть с места», чем расчлененный внутренне объект. Так, переосмысливая какую-то грань смысла, мы невольно разрываем ее связи с другими гранями. В результате может нарушиться внутренняя логика смысла. Например, если кто-то захотел исполнить, скажем, побочную партию в какой-либо классической сонате медленнее, чем она традиционно исполняется (вспомним, темповую пестроту в редакциях Концертов Л. ван Бетховена, принадлежащих Эжену Д’Альберу), то может возникнуть вопрос, не нарушились ли ее смысловые связи со всем предыдущим и последующим сюжетом. Если не соблюдать авторскую динамику, в том числе, и «парадоксальную» (когда crescendo заканчивается piano, а diminuendo приводит к forte), являющуюся характерным свойством бетховенского стиля, разрушается идея его сочинений, породившая резкие контрасты. Не случайно, Бетховен восклицал, что теряет охоту писать, когда слышит свое сочинение, исполненное в таком виде. Стоит ли говорить, что, приступая к интерпретации музыкальных сочинений, необходимо, прежде всего, проникнуть в смысл всех указаний автора.
Для того чтобы создать убедительную интерпретацию, претендующую на адекватность, исполнитель должен обладать рядом личностных и профессиональных качеств. Перечислим их кратко:
– необходимо знание того, по каким законам жизненное содержание музыки воплощается в художественное содержание музыкального произведения;
– необходимо знание семантических возможностей музыкального языка, а также того, как языковые и композиционные средства используются в разных музыкальных стилях;
– необходим развитый слуховой опыт и, прежде всего, опыт «стиле-слуховой»;
– необходим сформированный художественный вкус, а также интуиция;
– поскольку музыка – это, прежде всего, искусство эмоциональное, интерпретация музыкального смысла требует и эмоциональной, и интеллектуальной зрелости;
– и, конечно, интерпретация тогда лишь становится возможной, когда интерпретатор владеет исполнительской техникой – звуковой, двигательной и т. д.
Подведем итог сказанному:
– интерпретация как особое свойство человеческого сознания и деятельности зависит как от личностных, так и культурно-социальных факторов;
– интерпретируется смысл предметов, явлений, ситуаций, событий и т. д.;
– художественная интерпретация базируется на триаде: автор – текст – интерпретатор;
– центральной проблемой интерпретации является диалектика взаимоотношений автора, текста и его интерпретатора, прежде всего, степени его свободы или связанности, отражающей эстетические и жизненные устремления той или иной эпохи;
– художественный смысл не тождественен содержанию; содержание отвечает на вопрос «что», «как» и «почему»; смысл отвечает на вопрос «зачем», «ради чего»;
– смысл извлекается из текста, однако не вписан в него; – смысл рождается в сознании человека путем сложного взаимодействия с художественным текстом;
– художественный смысл многогранен и многомерен, он поддается истолкованию на разных уровнях его восприятия;
– смысл образует структуру с подвижными связями своих элементов;
– сложная структура художественного смысла порождает возможность множества его интерпретаций; однако это множество не беспредельно.
1.2. Что такое «понимание»?
В герменевтике как учении о понимании практически на равных функционируют два термина: «понимание» и «интерпретация». Эти понятия отражают близкие действия, однако они не являются синонимами. Как считает психолог А. Н. Славская, понимание нацелено на раскрытие авторского смысла, интерпретация же – на нахождение собственного смысла [11]. Понятия эти не существуют друг без друга и для музыканта-исполнителя, как и для любого воспринимающего художественный текст, одинаково важны. При всем своем сходстве, эти термины имеют свои характерные свойства, которые мы раскрываем далее.
Свойства понимания.
1. Понимание всегда временно, исторично, а значит, актуально.
2. Понимание носит творческий характер; оно содержит в себе творчество, так как есть уже само новое творчество.
3. Понимание приводит к самопониманию. Посредством своего собственного понимания человек познает себя самого: свое отношение к вещам, свою оценку, свой морально-эстетический идеал.
4. Самопонимание, таким образом, возможно лишь посредством предмета, положенного в сознании [12, 15].
Последнее свойство представляется очень важным. Действительно, человек понимает себя через свое отношение к какому-либо предмету или явлению. То, как он понимает и оценивает это явление, помогает ему понять, что он такое. Само собой просится предположение: опираясь на собственное понимание музыкального произведения, исполнитель может понять себя, свои профессиональные и человеческие качества.
5. Нет единственно верного понимания.
Имеется еще одна особенность, присущая этому явлению. Понимание тогда возникает, когда человек может что-либо изменить в тексте, что-то сказать «своими словами» (не случайно, детей в школе заставляют писать «изложения», а не точно повторять текст). Как считал в свое время А. Ф. Лосев, «понимать – это и значит выражать что-нибудь при помощи нового материла» [13, там же].
В какой мере это свойство может работать в сфере музыкального исполнительства? Не будет «грехом», если исполнитель немного изменит текст произведения с целью его стилевой модуляции (этим приемом на занятиях с учениками пользовался А. Рубинштейн). Мы также утверждаем этот прием с целью большего понимания музыкального стиля, называя его «межстилевым сопоставлением» [14, 349]. В другом же случае следует в качестве эксперимента попробовать разные интерпретации, изменяющие привычную, традиционную. Это поможет осознать правильность или же неправильность своих интерпретационных намерений. И, конечно, лучше понять смысл музыкального произведения. При этом исполнитель должен помнить, что нет единственного верного понимания, как нет единственной «правильной» интерпретации.
Понимание есть и результат, и процесс. Во втором случае оно предстает трехэлементным, или состоящим из трех этапов.
Первый этап носит название «предпонимания». Это есть все то, что можно назвать «неосознанным знанием». Это и комплекс разного рода установок, идеалов, предпочтений, личностных или закрепленных в традиции. Это зиждется на опыте, опять же жизненном и опыте традиции. Предпонимание есть предпосылка всякого понимания, т. к. «чистого» беспредосылочного понимания не существует, хочет этого человек или нет. Таким образом, предпонимание служит основой, как понимания, так и дальнейшей интерпретации.
Второй этап – собственно понимание. Это есть, как считают современные филологи, «интуитивное знание о предмете, его свойствах и качествах, его смыслов и предназначении». И далее, «понимание – это уже сформировавшееся композиционно оформленное интуитивно-невербальное знание, функционирующее на уровне общего чувства» [15, 14].
Третий этап – это толкование или интерпретация. Это – процесс как бы «вынесение вовне собственного интуитивного понимания». Понимание (…) получает свою «конкретизацию, свою завершенность в токовании» [16, 15].
Понимание обладает рядом свойств, сближающих его с интерпретацией, о которых необходимо сказать:
– понимание, как и интерпретация, – это изначальный способ существования человека в мире;
– понимание служит важнейшей процедурой познания;
– понимание зиждется на опыте традиции и на индивидуальном опыте человека;
– человек берет из мира лишь то, что он может понять («принцип Рассела»);
– понимание есть межличностный процесс;
– понимание, как и интерпретация, есть диалог автора текста и его интерпретатора, в котором происходит «встреча двух смыслов» (М. М. Бахтин); диалог текста и контекста стиля, культуры, диалог интерпретаций, диалог разных исторических эпох.
Понимание художественного текста может рассматриваться в двух аспектах. Как «пошаговое» понимание или развертывающееся во времени текста, и «как целостной структуры», выведенной за пределы «онлайновой» обработки (А. Брудный). Последнее связано с тем, что, воспринимая текст, человек может возвращаться к уже читанному, строить различные предположения его дальнейшего развертывания; иными словами, понимание текста не является строго линейным процессом. В сумме оба аспекта помогают осмыслить художественный текст. При этом, как считают филологи, понимание, текста зеркально повторяет путь, пройденный автором. Если в тексте представлен результат работы автора, то понимание, проходя обратный путь, должно проделать работу по анализу текста, а затем осуществить синтез обнаруженных элементов художественного смысла.
Говоря о путях понимания художественного текста, мы можем обратиться к концепции А. А. Брудного, – изложенной им в книге «Психологическая герменевтика» [17]. По мнению филолога, анализ художественного текста должен включать как минимум два действия:
– анализ языковых единиц текста (лексического, синтаксического и др. уровней);
– анализ того, как и почему автор использует именно эти языковые средства (привлечение множественных контекстов);
Проецируя эти средства на анализ музыкального произведения, можно убедиться в их актуальности для музыкального искусства.
Первое действие – это, по сути дела, теоретический анализ (анализ языковых средств, мелодии, гармонии, ритма, фактуры), без которого понимание и интерпретация не будут достоверными; лексический анализ может быть соотнесен с анализом интонационным, синтаксический анализ аналогичен анализу формы, что также входит в теоретический анализ. Второе же действие, выясняющее «как» и «почему» используется именно эти средства, выводит нас на стилевой анализ и на анализ музыкально содержания. И то и другое необходимо для адекватного понимания и последующей интерпретации музыкального произведения.
Согласно концепции А. А. Брудного, понимание художественного текста включает три параллельно осуществляющиеся процесса: «монтаж», «перецентровку» и «формирование концепта» текста. Под «монтажем» понимается движение «вдоль текста»: от одного относительно законченного элемента (предложения, абзаца, главы и пр.) к другому, расположенному после него. «Перецентровка» связывается с перестройкой в сознании отображенной в тексте ситуации, а именно, с перемещением мысленного центра от одного элемента к другому. Это перемещение, хотя и зависит от монтажа элементов, иногда носит скачкообразный характер. Так, при чтении детективных текстов центр может перемещаться назад, к началу ситуации.
«Формирование концепта» текста трактуется Брудным как формирование общего текстового смысла и ставится в зависимость от активности читателя [18, 274].
Есть основание предполагать, что и при понимании музыкального текста действуют те же закономерности. Однако более точно мы определим нити понимания музыки несколько позже, а именно, когда речь пойдет непосредственно о процессе музыкальной интерпретации.
Завершая раздел, посвященной категории «понимания», приведем несколько высказываний, помогающих взглянуть на это явление с разных точек зрения: