А. И. Николаева
Интерпретация музыки в контексте герменевтики
Музыка прошлого века в плане содержания представляет собой совершенно особую картину. Рушится «эмоционалистская» концепция музыки. Исчерпывая себя в романтизме, любовная лирика уходит в область эстрадно-песенного искусства. Эмоциональной сфере музыкального содержания, характерной для этой эпохи, свойственны крайности: «гиперэмоциональность» (представители музыкального экспрессионизма, Д. Шостакович, А. Шнитке, К. Пендерецкий) и аэмоциональность (П. Хиндемит, И. Стравинский, П. Булез, К. Штокхаузен). Как считает В. Н. Холопова, изобразительная сторона музыкального содержания пошла на убыль, зато символика достигла такой всеохватности, какой еще не было за всю историю музыкальной культуры.
Таким представляется музыкальное содержание в современном отечественном музыкознании. И, несмотря на то, что разработки в этой области ведутся, мы вправе предполагать, что в изучении этой проблемы есть некий предел. Для исполнителя он важен, т. к., чем конкретнее видится содержание музыкального произведения, тем скромнее пространство для исполнительского творчества. Наверное, в музыке всегда останется какая-то тайна, и она-то и становится местом рождения музыкальной интерпретации.
3.2. Проблемы интерпретации музыки
3.2.1. Исторический аспект
Потребность в интерпретации музыки возникает, когда музыкальное произведение стало отделяться, "отчуждаться" от автора. Потребовался исполнитель этого произведения, а с ним и необходимость интерпретации.
В 70-х годах XIV столетия рождается понятие "музыкальное произведение". Оно предполагает определенную степень полноты отображения в нотном тексте (Н. П. Корыхалова). В это время возникает термин «res facta», что означает «сделанная вещь», которой и является музыкальное произведение. Появление этого феномена порождает две проблемы: необходимость уточнения нотации, ее полноты и достаточности, с одной стороны, и автономии прав исполнителя, с другой. Эти проблемы, в свою очередь, создают новые сложные явления: во-первых, постепенное вытеснение музыкой записанной музыки импровизируемой, и, во-вторых, что, возможно, главное – «борьбу» композитора с исполнителем за музыкальное произведение с периодическими победами то одной, то другой стороны. Конкретно это выразилось в том, что композиторы все более подробно выписывают в нотах свои указания, тем самым сжимая пространство исполнительской свободы.
Действительно, если мы посмотрим в ноты клавирных произведений И. С. Баха и его современников, то увидим в них крайне мало композиторских указаний. Для этого есть множество причин, одна из которых – отсутствие необходимости в этих указаниях. Известно, что в ту эпоху существовало равенство между композитором и исполнителем, т. к. каждый из них был одновременно и тем, и другим. Поэтому, выступая в роли исполнителя, музыкант не требовал того, чтобы его «водили за руку» – он сам мог воссоздать музыку, зная, при этом, что композитор не будет возражать против его «вольностей». Проявлялись они, в частности, в транскрипциях и обработке (вспомним, Шестнадцать концертов разных композиторов в обработке И. С. Баха).
Совершенно иное мы наблюдаем в XIX столетии, особенно, в его последние десятилетия: глядя в ноты произведений А. Н. Скрябина или К. Дебюсси и М. Равеля, мы можем убедиться в том, насколько они испещрены указаниями, превращающими территорию исполнителя в «шагреневую кожу». Действительно, рубеж XIX и XX веков ознаменовался победой композитора, что особенно ярко проявилось в отрицании самой возможности интерпретации их музыки такими композиторами, как И. Стравинский или П. Хиндемит (см. выше). Однако, даже великие композиторы еще не понимали того факта, что художественный текст может «поворачиваться» в каждую эпоху разными гранями, соответствующими ее потребностям. Не случайно, герменевты ХХ века и, прежде всего, Г. Г. Гадамер, считали необходимым «сократить» расстояние между временем появления этого текста и современной эпохой.
Эта связь текста и интерпретатора «через века» хорошо определена Ю. Хабермасом: «Мир традиционных символов открывается интерпретатору только в той мере, в которой ему при этом проясняется одновременно его собственный мир. Понимающий устанавливает коммуникацию между обоими мирами; он схватывает предметное содержание традиционного смысла, применяя традицию к своей ситуации» [13, 312]. Вот истинно герменевтический подход, в котором имплицитно содержатся идеи диалога и «всеобщего посредничества», рассматривающего интерпретацию как основной механизм объединения культуры.
То, что людям свойственно «приближать» к себе явления прошлых эпох, показал несколькими примерами Л. А. Баренбойм в одной из своих статей [14, 77]. Так, подготавливая к исполнению в Лейпциге Мессу Палеcтрины, И. С. Бах аранжировал это произведение. К мессе a’capella он присочинил инструментальное сопровождение и генерал-бас, характерный для эпохи барокко. Несколько десятилетий спустя В. А. Моцарт, переложив фуги И. С. Баха для струнного трио, заменил некоторые прелюдии своими. А сочинив заново аккомпанемент к некоторым ариям Генделя, он написал в предисловии к ним: «В духе Генделя, но с учетом прогрессирующей культуры, инструментов и вкуса» [15, там же].
Таким образом, приведенные примеры еще раз доказывают тот факт, что художественный текст – это живой организм, адаптирующийся к новым культурным условиям входя в другую историческую эпоху. При этом новые «уши» могут услышать в нем то, что не слышали люди ушедшего времени и даже сам его автор, т. к. объективное содержание текста может быть шире собственного замысла композитора.
Однако это не значит, что художественный смысл, проявившийся в последующие эпохи, всегда будет глубже исходного. Так, изменившиеся вкусы могут отражать и деградацию культуры. Пример этого можно видеть в чрезвычайно популярном произведении Ш. Гуно «Ave Maria», созданном на основе Прелюдии до мажор из I-го тома ХТК И. С. Баха. То, что композитор услышал в этой изумительной Прелюдии не «разговор с Богом», а лишь аккомпанирующую фактуру, это, скорее, не вина композитора, а его «беда». Не случайно, в своей книге «О музыке» Ванда Ландовска дала этой обработке убийственную характеристику, сравнив ее с галантным молодым человеком, обнимающим Венеру Милосскую [16].
Как уже говорилось ранее, явление интерпретации родилось еще во времена возрождения, когда появилась необходимость «во втором лице», некоем «другом», претендующим на исполнение музыкального произведения, отделившегося от автора и получившего автономию. Скрытый антагонизм между автором и исполнителем усилился в конце XVIII столетия, когда появляется особая специальность – исполнитель. Само же слово «интерпретация» входит в лексикон музыкантов в XIX столетии, а в последние десятилетия века это понятие появляется в музыкальных словарях. Приблизительно в то же время в музыкальном сознании рождается противопоставление двух видов интерпретации: «объективной» и «субъективной». Первый вид был назван «исполнением», второй же – «интерпретацией».
На рубеже веков (XIX и XX) в Европе утверждается ценность «объективного» исполнения как наиболее близкого замыслу автора. Однако в России ценность этого явления подвергалась сомнению. Вот, что пишет А. Рубинштейн: «Мне совершено непостижимо, что вообще понимают под объективным исполнением. Всякое исполнение, если оно не производится машиною, а личностью, есть само собою субъективное. Правильно передавать смысл объекта (сочинения) – долг и закон для исполнителя, но каждый делай это по-своему, то есть субъективно; и не мыслимо ли иначе?… Если передача сочинения должна быть объективна, то только одна манера была бы правильна и все исполнители должны только ей подражать; – чем же становились бы исполнители? Обезьянами? Да, если субъективность делает из адажио – аллегро, или из скерцо – похоронный марш, тогда она бессмыслица, но исполнение адажио в темпе адажио сообразно чувству исполнителя не есть нарушение против смысла объекта… Итак, в музыке я понимаю только субъективное исполнение» [17, 109].
Во второй половине XIX столетия прогрессивными музыкантами стала осознаваться сотворческая роль исполнителя по отношению к композитору. При этом, «объективность» и «субъективность» – это не сущностные характеристики исполнения, а лишь «количественные», указывающие на меру проявления исполнительского творчества. Действительно, диалектическая суть исполнительства проявляется в том, что, с одной стороны, оно вторично, зависимо от композиторского замысла, а, – с другой, оно имеет, безусловно, самостоятельный творческий характер. В этом проявляется двойственная, диалектическая сущность исполнительского искусства.
После Второй мировой войны ослабевает «объективистская» тенденция в исполнительстве, характерная для европейской эстетики. Крупные музыканты того времени вновь выступают за сотворческую роль исполнителя. Вот несколько характерных высказываний: «Чтобы воспроизвести произведение большого мастера, «вернуть ему жизнь», пианист должен некоторым образом создать его заново. Интерпретация сама по себе – произведение искусства» [18, 36]. «Исполнитель, хочет он этого или нет, является интерпретатором и воспроизводит сочинение в своем толковании» (П. Казальс) [19, 90].
«Что подразумевать музыканту под «объективно понять?». Как ему отрешиться от исполнительского «субъективизма» и уйти от собственных эмоций, переживаемых им» (П. Казальс) [20, 36].
«Исполнитель, конечно, посредник, но посредник творящий. Исполнитель, прежде всего творец… Исполнитель – не приказчик, не раб, не крепостной… Без него музыка, записанная в нотах, мертва; Исполнитель «вызывает ее к жизни» (К. Н. Игумнов) [21, 116–117].
Что это – победа исполнителя в многолетней борьбе за свои права? И да, и нет. «Да», в том смысле, что исполнитель не «сбрасывается со счетов» и не оказывается на исторической «обочине» как вспомогательный, но уже ненужный материал. «Нет», потому что явление, охарактеризованное нами как борьба двух начал – авторского и исполнительского, на самом деле, представляет собой более сложную картину. «Победу» исполнительского начала в данном случае можно рассматривать как одну из точек циклически повторяющегося процесса, то выступающего за аутентичность исполнения, то выдвигающего на первый план личность исполнителя. Если музыкально-исполнительскому искусству суждено жить, то эти циклы будут повторяться, и наблюдать за их «игрой» будут уже наши дети и внуки.
Существует одно обстоятельство, которое делает роль исполнителя-интерпретатора, возможно, не менее важной, чем авторскую. Имеется в виду следующее: формой существования музыкального произведения или его «онтологическим статусом» является исполнение. В середине XX столетия сначала зарубежными учеными, а, затем, и в России (Н. П. Корыхалова) [22, со стр. 136], был он обоснован. Действительно, в каком материальном предмете нуждается музыка, чтобы стать фактом общественного сознания? Еще несколько десятилетий назад студенты на этот вопрос отвечали: «в нотном тексте». Но ведь это же не музыка, а лишь семиотическая, т. е. знаковая, форма фиксации ее отдельных элементов: высоты, продолжительности звуковых структур (ритм). Изменись эта форма, например, на компьютерную, музыка от этого не потеряет своего существования.