А. И. Николаева
Интерпретация музыки в контексте герменевтики
Могут сказать, что музыкальное произведение запечатлено в электронной записи. Но ведь прежде, чем оно туда попадет, оно должно быть кем-то исполнено. Можно предположить, что произведение живет в коллективной памяти людей, т. е. в традиции, как это наблюдалось в фольклоре. Это уже ближе к истине, но все равно чего-то не хватает. Музыка, как мы знаем, это «искусство интонируемого смысла» (Б. Асафьев). Мы могли бы еще добавить: «развивающегося во времени». И для того, чтобы этот смысл состоялся, его следует интонировать – петь, играть, т. е. исполнять, возрождая его к жизни. Иными словами, музыкальное произведение живет в исполнении, и, следовательно, в интерпретации. Значит ли это, что произведение существует только тогда, когда его играют или поют? Нет, конечно: интонирование предполагает более широкий спектр действий, порождающих разные виды этой онтологической формы. Попробуем в них разобраться.
Первый вид – это звучание произведения «здесь и теперь». Второй вид – это звучание его в традиции и в сознании людей в виде какой-то «семиотической точки» (нам ведь не надо постоянно слушать Аппассионату, чтобы убедиться, что она существует). И, наконец, третий вид: произведение уже существует в сознании автора, возможно, оно уже записано, но его еще никто не слышал, кроме ближайшего окружения композитора. Сколько должно быть человек в этом окружении, чтобы возникла традиция его исполнения? Это – сложный вопрос, возникший в человечестве еще до появления музыкальной интерпретации. Действительно, какая числовая разница между «группой» и «толпой», или с какой цифры начинается древнее понятие «тьма»?
Думаю, что точного ответа нет, тем более что он не так уж важен. Для нас значимо, в данном случае, то, что произведение исполнялось, и чтобы оно вошло в традицию, и интерпретация из третьего ее вида, то есть «виртуальной», превратилось во второй, т. е. «потенциальную» интерпретацию, невозможную без того, чтобы произведение не стало «актуальным», т. е. было исполненным.
Два последних термина («актуальная» и «потенциальная» интерпретации) использует в своей методике А. В. Малинковская [23]. Для нее «актуальная» интерпретация представляет собой некий завершенный предмет, результат проделанной долгой работы ума и сердца исполнителя, который он выносит на эстраду или в класс. «Потенциальная» же интерпретация является, по сути дела, процессом работы. И если в первом случае время исполнительского процесса необратимо, то во втором, – оно совершает более сложное движение – исполнитель возвращается назад, повторяет отдельные эпизоды, пробует, экспериментирует. И, если «актуальная» интерпретация – это всегда живое звучание, то «потенциальная» включает в себя умственную работу по поиску решений, и работу за инструментом. Что же касается термина «виртуальный», то сейчас он используется повсеместно.
Для музыкантов-педагогов, приведенные рассуждения имеют не столько философско-эстетический смысл, сколько практический. Для педагогов являющихся, прежде всего, исполнителями, важно то, что музыка не живет вне исполнения и для ее существования необходимо второе лицо (или множество «лиц»). Следовательно, исполнитель – не только посредник, пусть даже, творческий, не только «вестник», но, и это, прежде всего, – создатель живого тела музыки. В противном случае она осталась бы «вещью в себе» и никогда не перешагнула бы порога «виртуальности».
3.2.2. Музыкальная интерпретация как педагогический процесс
Мы подошли сейчас к основной проблеме, встающей перед слушателем, исполнителем и педагогом, т. е. тем, кто воспринимает художественный текст, а именно, к проблеме адекватности понимания и интерпретации этого текста. Понятие «адекватность» в нашем случае означает «соответствие». Однако оно не уточняет, чему именно должны соответствовать понимание и интерпретация. Казалось бы, ответ прост: художественному тексту, его содержанию и смыслу.
Для понимания содержания словесного текста достаточно знания языка, на котором написан текст. Со смыслом сложнее – его следует самостоятельно «доставать» из текста, в который он не вписан. Иными словами, смысл – это то, что хотел сказать автор, но не сказал прямо, заранее зная, что читатель умеет читать между строк. Как мы знаем, на понимание именно такого смысла нацелена герменевтика.
Но что такое смысл? В одном из словарных определений (которых, к слову сказать, больше ста) он трактуется следующим образом: «внутреннее содержание, значение чего-нибудь, постигаемое разумом» [24, 726]. Уточняя эту дефиницию, можно сказать, что смысл – это связь всех составляющих данного явления. Воспользовавшись словами В. Гете «одушевляющая связь», можно характеризовать смысл как одухотворяющую связь всех явлений ситуации, вне которой «нечего и слушать» (В. Гете).
Если содержание отвечает на вопрос «что», то смысл, – «ради чего». Это относится, конечно, к «сверхсмыслу», однако существует еще и смысл фразы, слова и т. д. Таким образом, смысл не только многогранен, но также имеет много уровней. Недаром, все герменевтические средства понимания текста (предмета, ситуации) опираются на это свойство смысла, т. е. его многогранность и многомерность.
Если понимание смысла словесного текста вызывает трудности (вспомним, что герменевтика оперирует именно словесным текстом), то раскрытие музыкального смысла, не опирающегося на «буквальный» смысл, ввиду его отсутствия, представляет тем большую сложность. Для понимания музыкального смысла особенно важна его многоплановость и многогранность. Поэтому наибольшую важность приобретает характеристика, согласно которой, то или иное явление «обрастает» смыслом, включаясь в структуру более высокого уровня обобщения. Так, интонация обретает смысл лишь в контексте определенного стиля и определенной культуры, в рамках которых есть основания для адекватного ее понимания.
Таким образом, само понятие «адекватность» теряет свою четкость, относясь к разным сторонам смысла, к разным его подструктурам. Поэтому, и адекватность «работает» в разных контекстах – культуры, стиля, ценностей эпохи или направления в искусстве. Сказанное убеждает в том, что истинной адекватности в понимании любого текста, и музыкального, в особенности, – недостижимо.
Чтобы понять, что есть «адекватность», стоит обратиться к статье В. В. Медушевского «Об адекватности музыкального восприятия» [25]. Как считает ученый, адекватное восприятие есть некий идеал, который недостижим, но к которому необходимо стремиться. По нашему мнению, адекватная интерпретация – это тоже недостижимый идеал; это абсолютная истина, которая нам дана лишь в форме относительных истин. В каждую эпоху эта относительная истина предстает в виде идеала. Обычно это связано с какой-то яркой личностью. Так, на грани XIX и XX веков таким идеалом по отношению к музыке И. С. Баха выступило исполнения Ф. Бузони, позже – Г. Гульда; они могут быть спорными и принимаемыми не всеми, но для определенного времени и определенной культуры эти интерпретации могут считаться адекватными.
Адекватными были в разные времена интерпретации А. Шнабеля, А. Рубинштейна, С. Рихтера, В. Софроницкого, А. Султанова и др. При этом, нельзя забывать, что в душе самого исполнителя произведение с годами может менять свой облик: музыкальный смысл может модифицироваться в его сознании, сделав актуальной для него новые свои грани. Это наталкивает на мысль, что музыкальное произведение, как живой организм, растет, зреет, приобретает или теряет какие-либо свойства, что выявляет его изменчивость не только на уровне эпохи, но и отдельной личности. Более того, адекватным не всегда бывает авторское исполнение: известна ситуация, когда композитор меняет с возрастом свое отношение к собственному творению. Возникает вопрос, какое из этих отношений было адекватным. Иными словами, понятие «адекватности», даже воплощенное в «идеальном читателе» как пределе адекватности, является весьма условным. Подводя итог этим рассуждениям, мы можем сказать, что адекватность – это путь к максимально полному познанию текста и на этом пути как некие смысловые «узлы» возникают свои образцы адекватности.
Рассматривая музыкальную интерпретацию как педагогическую проблему, необходимо вновь обратиться к герменевтике. Во все времена точкой отсчета и гарантом истинности интерпретации был для герменевтики автор. Герменевтика, как ранняя, так и зрелая (XIX столетие), призывает к идентификации с автором, к «вживанию» в его эпоху, познанию особенностей его времени. Это означает приближение сегодняшнего исполнителя ко времени автора, что является основой аутентичного исполнения. Герменевтика же XX века, напротив, приближает авторское время к сегодняшнему дню. Если первый путь кажется верным, обоснованным и «безопасным», то второй потенциально содержит в себе опасность разрушения смысловой структуры, вложенной в текст его автором (что доказывают некоторые современные театральные постановки). Таким образом, перед исполнителем (особенно, если речь идет о музыке, отделенной от нас несколькими веками) возникают две дороги, условно говоря: «к автору» и «к себе» как интуитивному выразителю сегодняшних устремлений. На наш взгляд, для достижения адекватности интерпретации следует объединить оба пути. Схематически это может быть изображено в виде разнонаправленных линий как двух противоположных путей, объединенных в едином акте интерпретации музыки.
Та же схема может внести ясность в спор о «субъективности» и «объективности» исполнения. Все дело в дуализме музыкального смысла, являющегося одновременно и объективным и субъективным. И от меры преобладания одного над другим зависит то, как будет воспринято исполнение: точно следующим авторским указаниям и не вносящим творческого начала или ярко личностным, являющимся плодом творческих поисков интерпретатора.
Попробуем, осознавая всю специфичность музыкального текста и отличие его от литературного, приложив к нему способы интерпретации, разработанные в недрах герменевтики за ее многовековую историю.
Вспомним четыре значения литературного текста, выдвинутые Климентом Александрийским и легшие в основу всей средневековой герменевтики: «буквальный», «моральный», «аллегорический», «мистический».
Важность «буквального» значения осознавали герменевты всех последующих времен. Именно возвращение к буквальному значению мешало «приписыванию» смысла, что характерно для интерпретации не только литературного текста, но и музыкального. Буквальное значение являлось основой всякой интерпретации, однако для музыкального текста оно почти не применимо. Дело в том, что понимание должно опираться на некую единую субстанцию, понятную многим людям. Такой субстанцией выступает словесный язык. Не случайно, ранняя музыкальная герменевтика опиралась на «Теорию аффектов», разработавшую систему фактически буквальных значений.
Но можно ли видеть в музыкальном языке субстанциональную основу его понимания? Да, в роли таковой могут выступать стиль или жанр, за которыми стоят эпоха, культура, национальный менталитет. Таким образом, музыкальный текст для своего понимания требует знания многих контекстов (творчества композитора в целом, выразительных возможностей отдельных элементов музыкального языка и их связей). И если все-таки, пусть весьма условно, в музыкальном тексте имеется слой буквальных значений, то начинать интерпретацию следует именно с него.