Василий Авсеенко
Итальянский поход Карла VIII и последствия его для Франции
"Зима ничего не отнимаетъ у этихъ пейзажей. Даже запущенность и руины придаютъ имъ новую прелесть. Въ садахъ, гдѣ прекращается культура, въ большихъ виноградникахъ, оставленныхъ на свободѣ, сильныя растенія какъ будто радуются отсутствію человѣка. Они становятся хозяевами жилища, овладѣваютъ колоннадами, цѣпляются за мраморные обломки и ласкаютъ одинокія статуи. Все это очень дико и вмѣстѣ очень пріятно, исполнено сладостно-суроваго характера, soave auslero;– все это не возбуждаетъ недовѣрія, но слишкомъ могущественно дѣйствуетъ на душу, усыпляя ее, убаюкивая любовью и пустыми грезами"[188].
Понятно само собою, что вліяніе итальянской культуры на французскую, слѣды котораго, какъ мы убѣдимся, очевидны, не было результатомъ одного по-хода Карла VIII: оно было слѣдствіемъ цѣлаго ряда французско-итальянскихъ войнъ, приведшаго Италію въ продолжительное столкновеніе не только съ Франціей, но съ выходцами почти всей Европы. Излагая походъ Карла VIII, мы имѣли въ виду представить очеркъ внутренняго состоянія Италіи конца XV вѣка в общую характеристику французско-итальянскихъ войнъ, главныя черты которыхъ остаются почти неизмѣнными при Людовикѣ XII и Францискѣ I; излагать же исторію всѣхъ итальянскихъ войнъ этого періода мы не видимъ надобности, и не находимъ даже возможности, по недостатку собраннаго нами матеріала. Въ заключеніе нашего труда, мы обозначимъ только въ главныхъ признакахъ вліяніе, оказанное итальянскими войнами на внутреннее перерожденіе Франціи. Начнемъ съ искусствъ, такъ какъ въ этой области воздѣйствіе итальянской культуры оказывается наиболѣе осязательнымъ и плодотворнымъ.
Въ половинѣ XV вѣка, готическія формы средневѣковаго искусства повсюду, и особливо во Франціи, приходятъ въ упадокъ. Аксессуары, орнаменты поглощаютъ все вниманіе художниковъ и заставляютъ ихъ забыть основную идею стиля. "Въ первый періодъ искусства, говоритъ одинъ французскій писатель, главное преобладаетъ надъ побочнымъ; орнаментовъ мало, и эта умѣренность сообщаетъ произведенію выраженіе величественной или меланхолической важности. Въ періодъ упадка, побочное преобладаетъ надъ главнымъ. Наклонность къ преувеличенію повреждаетъ существенныя формы стиля, декорація поглощаетъ, скрываетъ ихъ. Роскошь и кокетливость заступаютъ мѣсто болѣе высокихъ достоинствъ. Таковъ былъ ходъ готическаго искусства"[189]. Этотъ обезображенный стиль XIV вѣка, утратившій грандіозную величавость среднихъ вѣковъ, не могъ бороться съ итальянскимъ вліяніемъ. Античные идеалы, возродившіеся въ итальянскомъ искусствѣ, въ XV вѣкѣ начинаютъ проникать во Францію. При дворѣ, очарованномъ великолѣпіемъ итальянскихъ государей, пробуждается страсть къ постройкамъ, къ роскошной обстановкѣ, украшенной произведеніями живописи и ваянія. Комминъ съ увлеченіемъ разсказываетъ о великолѣпномъ зданіи, постройку котораго предпринялъ Карлъ VIII по возвращеніи изъ Италіи. Такого зданія, говорить лѣтописецъ, не строили уже лѣтъ сто, въ немъ должно было совмѣститься все, что король видѣлъ прекраснаго въ чужихъ краяхъ. Для украшенія этого чуда архитектуры были призваны лучшіе художники изъ Неаполя, живописцы, ваятели, декораторы; король рѣшился не щадить никакихъ издержекъ[190]. Впрочемъ, не смотря на непосредственное вліяніе итальянскаго возрожденія, готическій стиль во Франціи, какъ и вездѣ, не сразу уступилъ новымъ формамъ. Постройки Карла VIII и Людовика XII принадлежатъ къ смѣшанному стилю, въ которомъ прямолинейный, готическій остовъ зданій украшался античными аксессуарами и орнаментами[191]. Только со временъ Франциска I, итальянскій стиль получаетъ рѣшительный перевѣсъ надъ національнымъ, особливо въ королевскихъ и частныхъ постройкахъ. Пьеръ Леско, Жанъ Бюльянъ и Филибертъ Делормъ, лучшіе французскіе зодчіе XVI вѣка, своими велико-лѣпными созданіями утвердили чисто-итальянскій стиль во Франціи. Первый построилъ западный фасадъ Лувра; второй выполнилъ великолѣпный Экуэнскій замокъ коннетабля Монморанси, замокъ, въ которомъ не было уже ничего средневѣковаго. Этотъ домъ, этотъ великолѣпный палаццо былъ устроенъ для свиданій принцевъ королевской фамиліи съ придворными Фаворитками; тамъ, между прочимъ, Діана де Пуатье овладѣла сердцемъ Генриха II. Архитектура замка, расположеніе комнатъ и убранство ихъ совершенно соотвѣтствовали такому назначенію. Все здѣсь дышало сладострастіемъ и чувственностью, все было направлено къ возбужденію похоти. Краска выступала на лицѣ беззастѣнчиваго Рабле, когда онъ разсматривалъ картины, украшавшія; этотъ роскошный дворецъ Монморанси[192]. Въ томъ же направленіи выполнялъ свои постройки Делормъ, замѣчательнѣйшее произведеніе котораго – Анэ, замокъ Діаны де Пуатье. Нельзя не упомянуть также о королевскомъ замкѣ Шамборѣ, постройку котораго Францискъ предпринялъ скоро по возвращеніи изъ мадридскаго плѣна. Замокъ этотъ, сооруженіе котораго относится къ болѣе раннему времени, представляетъ, вмѣстѣ съ церковью св. Евстахія въ Парижѣ, совершеннѣйшій образецъ того смѣшаннаго антично-готическаго стиля, который характеризуетъ Французское зодчество начала XVI вѣка. Высокая средневѣковая крыша, окруженная великолѣпной группой башенъ, надъ которыми господствуетъ одна центральная, колокольни и трубы въ видѣ восточныхъ минаретовъ – это гармоническое сочетаніе германскихъ и арабскихъ формъ придаетъ наружному виду замка средневѣковый характеръ. Но его готическій остовъ всюду итальянизированъ. Античные орнаменты смягчаютъ суровость средневѣковаго контура. Всюду пестрое, причудливое, разнообразное смѣшеніе. Расположеніе комнатъ, внутренняя конструкція зданія совершенно новая. Шамборъ внутри не похожъ ни на Феодальный замокъ, ни на итальянскій палаццо. Въ немъ нѣтъ тѣсноты, грубости, воинственной обстановки; по нѣтъ также длинныхъ необитаемыхъ залъ съ амфиладами, нѣтъ безконечныхъ колоннадъ, отличающихъ итальянскія постройки. Это огромный монастырь съ длинными рядами келій, лѣстницъ и переходовъ. Удобство жизни, причудливыя условія комфорта здѣсь на первомъ планѣ. На всемъ замѣтны слѣды личнаго характера короля. Комнаты расположены такимъ образомъ, какъ это казалось удобнѣе Франциску. Они не соединены одна съ другою, онѣ независимы: каждая представляетъ отдѣльное помѣщеніе. Все приспособлено такимъ образомъ, чтобы можно было жить и ходить въ этомъ замкѣ среди многочисленнаго и населенія и, въ случаѣ нужды, не быть никѣмъ видимымъ. Всюду сказываются временныя потребности короля, который любилъ жить среди шумнаго общества, и въ то же время былъ влюбленъ, слѣдовательно нуждался въ уединеніи[193]. «Королю, говорить Мишле, нуженъ былъ замокъ – не укрѣпленный замокъ старыхъ временъ, сжатый и сдавленный какъ солдатъ въ своихъ латахъ; не мрачная и негостеприімная башня, откуда владѣтельница, по своей прихоти, изгоняетъ дамъ, общество, всякую прелесть жизни. Нѣтъ, нуженъ былъ не столько замокъ, сколько большой монастырь, который, при своихъ башняхъ и Феодальной наружности, скрывалъ бы и вмѣщалъ въ себѣ множество комнатъ, прелестные кабинеты, таинственныя кельи. Такова идея шамборскаго Замка»[194]. "Плань этого блистательнаго сооруженія, продолжаетъ Мишле, былъ сдѣланъ однимъ умнымъ архитекторомъ въ Блуа, который былъ вдохновленъ геніемъ дворовъ и, можетъ быть, руководился указаніями господина, царственнаго аббата будущаго монастыря. Никакія издержки не казались великими для дѣла столь полезнаго и необходимаго. Среди общественныхъ бѣдствій, среди крайнихъ финансовыхъ затрудненій, надъ этимъ замкомъ работали 1800 человѣкъ въ теченіе двѣнадцати лѣтъ. Фаворитки этого царствованія, южная брюнетка и сѣверная блондинка, мадамъ де Шатобріанъ и мадамъ д'Этампъ – торжественно фигурируютъ тамъ въ видѣ каріатидъ Вензель Франциска I красуется вездѣ съ начальною буквою имени Діаны, Д. поставленною неизвѣстно кѣмъ – отцомъ или сыномъ.
"Это назидательное убѣжище занимало всѣ мысли короля. Онъ безпрестанно приѣзжалъ изъ Тура, изъ Блуа, смотрѣть на воздвигаемое зданіе. Дѣла Европы отошли далеко на задній планъ. Изъ Блуа, гдѣ находилось казначейство, деньги, естественнымъ образомъ, шли прямо въ Шамборъ, на постройки, на издержки двора. Иногда нѣкоторая часть ихъ употребляема была на дѣла, на итальянскую войну, но въ маломъ количествѣ, неохотно и всегда слишкомъ поздно"[195]. Такимъ образомъ, въ XVI вѣкѣ, вмѣстѣ съ итальянизаціей готическаго стиля, мы видимъ во французскомъ зодчествѣ новое направленіе, стремившееся создать удобства жизни, комфортъ, изящную и покойную обстановку. Жилище, сдѣлавшееся болѣе безопаснымъ отъ вторженія грубой силы, получило новое значеніе для домохозяина. Въ немъ искали уже не одного убѣжища отъ хищнаго врага – оно стало пріютомъ спокойной семейной жизни.
Царствованіе Франциска I совпадаетъ съ самымъ блистательнымъ періодомъ французскаго возрожденія. Не одна архитектура встрѣчала покровительство короля-художника. Живопись и ваяніе нашли пріютъ въ его роскошныхъ дворцахъ. Онъ былъ влюбленъ въ Италію, которая стоила ему столькихъ радостей и столькихъ огорченій; онъ захотѣлъ перенести ее къ себѣ, въ свой Шамборъ, въ свое Фонтенбло. "Усталый отъ войнъ, разочарованный въ своихъ мечтахъ объ Италіи, король, говорить Мишле, создалъ для себя Италію Французскую. Онъ устроилъ галлереи, роскошныя гульбища, удобныя и открытыя, ломбардскія виллы, которыхъ ему не суждено увидѣть опять"[196]. Онъ призвалъ къ себѣ итальянскихъ художниковъ, осыпалъ ихъ милостями королевская казна была открыта для Леонардо да Винчи, Микель-Анджело, Россо, Андреа дель Сарто. И они пользовались ею не даромъ: они перенесли Италію во Францію. «Леда» Микель Анджело, единственная масляная картина этого великаго художника, въ которой нѣга, сладострастіе и горделивая скромность были чудно сгармонированы, украсила Фонтенбло Франциска I и оставалась тамъ, пока вь XVII вѣкѣ, одна лицемѣрная Фаворитка не приказала ее уничтожить. «Разграбленіе Рима въ 1527 г., паденіе Флоренціи въ 1532 – (слова Мишле) были въ нѣкоторомъ смыслѣ эрою разсѣянія Итальянцевъ по землѣ. Централизація была уничтожена. Итальянскія искусства разбрелись на всѣ четыре стороны. Джуліо Романо отправился въ Мантую, построилъ тамъ виллу съ дворцомъ, съ живописью рухнувшаго міра, съ изображеніемъ борьбы гигантовъ противъ боговъ. Другіе художники удалились въ глубину сѣвера, и вдохновясь его варварскимъ геніемъ, построили Кремль для государства Ивана Грознаго. Нѣкоторые явились во Францію, и здѣсь, въ матеріялѣ самомъ непокорномъ, въ песчаникѣ Фонтенбло, они находятъ неожиданные эффекты, страннымъ образомъ соотвѣтствовавшіе таинственному характеру пейзажа, темной и мрачной загадкѣ политики королей. Отсюда – эти Меркуріи, эти страшныя хари „Овальнаго двора“, отсюда эти изумительные Атланты, которые стерегутъ купальни на дворѣ „Бѣлой лошади“, люди-утесы, которые въ теченіе 300 лѣтъ все еще ищутъ для себя формы и души, свидѣтельствуя по крайней мѣрѣ, что въ камнѣ есть грѣза бытія и стремленіе осуществить ее»[197]. Фонтенбло, наводненный итальянскими художниками, преобразился въ какой то заколдованный, волшебный мірокъ, наполненный чудесами искусства, Россо создалъ тамъ свою Фантастическую галлерею, этотъ странный художническій фарсъ, причудливый, капризный, какъ король, для котораго онъ былъ сыгранъ. Здѣсь все набросано, накидано, здѣсь ничего нельзя разобрать. Идиллія и сатира, трагедія и комедія, антики и жанръ – все сгруппировано здѣсь въ какомъ то фантастическомъ хаосѣ. Жрецы, весталки, герои, атлеты, нимфы, французскія дѣвушки съ рѣзкимъ національнымъ типомъ, дѣти, животныя – всѣ эти разнохарактерныя Фигуры тѣснятся на стѣнахъ, по-ражая своимъ разнообразіемъ и причудливой группировкой. Старый и новый свѣтъ глядятъ здѣсь со стѣнъ другъ на друга. Здѣсь есть странныя, невиданныя животныя, только что вывезенныя изъ Америки и Индіи. Здѣсь есть индюшка, необычайная птица, о которой до тѣхъ поръ не имѣли понятія въ Европѣ здѣсь есть слонъ, красующійся въ великолѣпномъ нарядѣ султанши все возбуждаетъ любопытство и удивленіе Франциска[198]. Плодотворный духъ, повѣявшій во Францію изъ Италіи, пробудилъ въ народѣ художественную творческую силу. Рядомъ съ именами великихъ Итальянцевъ, въ эпоху Франциска I мы встрѣчаемъ уже, въ спискѣ художниковъ, два-три французскія имена. Въ Фонтенблоскомъ дворцѣ есть небольшая комната, бывшая любимымъ мѣсто пребываніемъ Франциска. Эту комнату отдѣлывалъ Жанъ Гужонъ, молодой Французъ, самородокъ. Архитектура и убранство ея принадлежатъ къ тому же на-правленію, какъ и галлерея Россо, но въ ней нѣтъ такого разнообразія, такой тѣсноты и давки изображеній. Она также въ фантастическомъ родѣ, но въ ней дано больше мѣста простотѣ и гармоніи. Все убранство ея заключается въ каріатидахъ, причудливыхъ, стройныхъ, граціозныхъ каріатидахъ, составленныхъ изъ группъ высокихъ нимфъ, необыкновенно легкихъ и миловидныхъ[199].
Таково было быстрое развитіе пластическихъ искусствъ во Франціи, результатъ близкаго знакомства съ Италіей. Что касается до литературы, то и въ этой области обнаружилась не менѣе существенная реформа. Французскій языкъ, неуклюжій, тяжелый, темный въ мемуарахъ Коммина, въ произведеніяхъ Рабле является до того гибкимъ и правильнымъ, что канцлеръ Пойе нашелъ возможнымъ ввести его въ судопроизводство, гдѣ до того времени царила средневѣковая латынь[200]. Вотъ какъ опредѣляетъ Мишле значеніе услуги, оказанной Рабле Французскому языку: «Христофоръ Колумбъ открылъ новый свѣтъ, имѣя пятьдесятъ лѣтъ отроду, Рабле былъ почти въ тѣхъ же лѣтахъ, когда открылъ свой новый свѣтъ. Новизна содержанія высказалась въ новизнѣ Формы. Французскій языкъ явился въ величіи, котораго онъ не имѣлъ ни прежде, ни послѣ того. Совершенно справедливо говорятъ, что Рабле оказалъ французскому языку такую же услугу, какъ Дантъ итальянскому. Онъ употребилъ въ дѣло и сплавилъ вмѣстѣ всѣ нарѣчія, элементы всѣхъ временъ и всѣхъ провинцій, которые представляли ему средніе вѣка, прибавивъ еще множество техническихъ терминовъ, взятыхъ изъ области наукъ и искусствъ. Другой не съумѣлъ бы справиться съ такимъ безконечнымъ разнообразіемъ, но Рабле сгармонировалъ все. Знаніе языковъ, какъ древнихъ (въ особенности греческаго), такъ и новѣйшихъ, помогло ему совладѣть съ языкомъ французскимъ, охвативъ его во всей его цѣлости»[201]. Что касается до содержанія произведеній Рабле, то здѣсь также всюду сказывается идея возрожденія – близость къ природѣ, возвращеніе къ естественному быту. Но это естественное состояніе, по понятіямъ Рабле, очень далеко отъ первобытной дикости, воспѣтой Ж. Ж. Руссо. Рабле до того возвышаетъ науку, что дѣлаетъ ее, въ лицѣ Гаргантюа, героемъ эпопеи. Онъ воспѣваетъ новый міръ – міръ открытій, міръ возрожденія, обломки средневѣковаго быта преданы имъ поруганію. Новое прославлено, старое оскорблено, унижено. Лирическій гимнъ и сатира идутъ у него рука объ руку. Это пѣснь возрожденія, эпопея переходнаго времени, гражданскій эпосъ.
Изъ всего, что мы нашли возможнымъ сказать о развитіи изящныхъ искусствъ во Франціи, перенесенныхъ сюда съ итальянской почвы, очевидно, что это развитіе, какъ слѣдствіе королевской иниціативы, тотчасъ приняло придворный характеръ и должно было привести къ результатамъ, благопріятнымъ усиленію королевской власти. Мы видѣли, что всѣ замѣчательнѣйшія произведенія архитектуры, скульптуры и живописи, украсившія Францію XVI вѣка, были созданы по волѣ и при личномъ участіи королей. Шамборъ, Фонтенебло, галлерея Россо, каріатиды Гужона, замки Діаны де Пуатье и Монморанси, все это было предназначено для того, чтобы окружить болѣе пышной обстановкой короля и его дворъ, и придать, такимъ образомъ, новый блескъ и новый авторитетъ монархическому началу. Пока въ народѣ не возникаетъ протестъ противъ всепоглощающей роскоши двора, до тѣхъ поръ эта роскошь, ото великолѣпіе, служатъ для государей источникомъ силы и вліянія. 1789-й годъ далеко отстоялъ еще отъ Франціи XVI вѣка. Въ эту эпоху, пышная придворная обстановка, итальянскій этикетъ, итальянскіе дворцы возбуждали въ массахъ только чувство благоговѣнія и восторга. Народъ боялся Франциска I и уважалъ его, не смотря на то, что этотъ король очень мало заботился о благѣ подданныхъ, и что его частная жизнь была соблазномъ для всей Европы. Массы были ослѣплены подавляющимъ великолѣпіемъ его двора. Никогда король, съ своими приближенными, не стоялъ такъ высоко надъ прочими. Все, что было въ государствѣ великолѣпнаго, изящнаго, умнаго, стремилось во дворецъ. Не только образовательныя искусства, даже поэзія и литература приняли придворный характеръ. У каждаго изъ послѣднихъ Валуа, былъ свой поэтъ: у Франциска I Маро; у Генриха II Сенъ-Желе: у Карла IX Ронсаръ; у Генриха III Депортъ. "Ничто не могло сравниться съ блескомъ и шумомъ этого двора (говоритъ Мянье), введенными Францискомъ I, который привлекъ къ нему цвѣтъ французской аристократіи, воспитывая здѣсь молодыхъ дворянъ изо всѣхъ провинцій, въ качествѣ пажей[202], и украсивъ его почти двумя стами дамъ и дѣвицъ, принадлежавшимъ къ знатнѣйшимъ фамиліямъ королевства." Вся эта толпа придворныхъ безпрестанно переселялась то на берега Сены вь роскошные дворцы Фонтенбло и Сенъ-Жермена, частью выстроенные вновь, частію передѣланные Францискомъ I; то въ увеличенные имъ замки Блуа и Амбуаза на берега Луары, гдѣ проводили время предки его. Подражая отцовскому примѣру, Генрихъ II удержалъ то же великолѣпіе и при своемъ дворѣ, которымъ съ дѣятельностью и увлеченіемъ руководила ловкая итальянка Катерина Медичи. Она привыкла къ этому при Францискѣ I. принявшемъ ее въ «маленькій отрядъ своихъ дамъ фаворитокъ», съ которыми онъ ѣздилъ охотиться за оленями и нерѣдко проводилъ время одинъ въ своихъ увеселительныхъ домахъ. Но по большей части мущины смѣшивались съ обществомъ дамъ почти безпрерывно. Королева и ея дамы присутствовали на всѣхъ играхъ и увеселеніяхъ Генриха II и его придворныхъ, сопровождали его на охоту; король также съ своей свитой приводилъ по нѣскольку часовъ утромъ и цѣлые вечера на половинѣ Катерины Медичи. «Тамъ, говорить Брантомъ, всегда находилась толпа земныхъ богинь, одна прекраснѣе другой: каждый вельможа, каждый придворный говорилъ съ тою, которая ему нравилась больше всѣхъ, между тѣмъ какъ король съ своими приближенными бесѣдовалъ съ королевою, или занималъ разговоромъ свою сестру, королеву дофину (Марію Стюартъ) и другихъ принцессъ». Имѣя офиціальныхъ фаворитокъ, короли хотѣли, чтобъ и подданные тоже имѣли ихъ. «И тѣхъ, кто этого не дѣлалъ, говоритъ Брантомъ, считали фатами и глупцами». Францискъ I взялъ себѣ въ фаворитки сначала графиню Шатобріанъ, а потомъ герцогиню д'Этампъ; Генрихъ II былъ также рыцарски-страстнымъ поклонникомъ жены великаго сенешаля Нормандіи, Діаны де Пуатье. Но кромѣ этихъ извѣстныхъ всѣмъ фаворитокъ, были и другія. Францискъ I, прославившійся своею безнравственностью, отличался тѣмъ, что самъ любилъ просвѣщать дамъ, поступавшихъ къ его двору. Его товарищемъ въ этихъ подвигахъ вольнодумства и разврата былъ дядя Маріи Стюартъ, богатый и разгульный кардиналъ Лотарингскій[203]. Таковъ былъ дворъ, изъ жизни котораго Брантомъ заимствовалъ большую часть безнравственныхъ примѣровъ, приведенныхъ имъ въ своихъ «Свѣтскихъ женщинахъ». Объ испорченности этого двора можно судить даже изъ стихотворенія, которое духовникъ Генриха II, поэтъ Меленъ де Сенъ-Желе, посвятилъ одной изъ красавицъ двора:
