Лоран Тирар Профессия режиссёр 2.0. Частные уроки от великих режиссёров

Жан-Пьер Жёне

Родился в 1955 году в Роанне

Немногие кинематографисты могут похвастаться тем, что уже в своём первом фильме так мастерски и бесспорно продемонстрировали весь талант. Однако ровно так обстоит дело с Жан-Пьером Жёне, чьё безграничное воображение и необычный юмор привнесли желанную свежесть во французский кинематограф благодаря «Деликатесам». С тех пор, конечно же, появилась картина «Амели», чей триумфальный успех сделал его, хочет он того или нет, ведущей фигурой французского кино. Визионер, восторженный, откровенный, забавный и глубоко укоренившийся во французской культуре, Жан-Пьер Жёне такой же, как его фильмы. Он говорит спокойно, прямо и точно объясняет свои методы работы. Мы встретились по его возвращении из Голливуда, где в 1998 году он привнёс свой французский стиль в серию фильмов «Чужой». Будучи заядлым читателем журнала Studio, он со смехом признался мне, что после прочтения «урока кино» Дэвида Линча попытался использовать на практике некоторые из его советов по работе с камерой… и потерпел сокрушительное поражение.

Мне никогда не предлагали стать преподавателем кино. Я бы не отказался, но, скорее, в качестве приглашённого лектора, время от времени, чтобы сказать: «Вот как я это делаю…» На самом деле, это главная опасность киношкол: мне кажется, они говорят студентам: «Вы должны делать это так», вместо того чтобы говорить: «Вот как это делаю я». Когда Вендерс снимает фильм «С течением времени» и пишет сценарий на следующий день накануне вечером, это полная противоположность Скорсезе, который уже сформировал каждый кадр своего фильма ещё до начала съёмок. И всё же в обоих случаях финальный результат великолепен. Таким образом, общих правил нет. Все подходы допустимы, если фильм удался. Каждый режиссёр должен найти свою собственную формулу. Я, например, не учился кинопроизводству «классическим» способом. Я вырос в скромной семье; о киношколе не могло быть и речи. Поэтому я всё открывал, действуя инстинктивно. Я начал примерно в двенадцать лет с View-Master, устройства, проецирующего 3D-слайды. Я записывал звуки и музыку, которые, воспроизводимые одновременно, придавали драматический смысл этой последовательности обычных изображений. После этого я перешёл к анимации. Должен сказать, что в юности у меня было три главных кинематографических откровения. Первое – это Серджио Леоне. Я посмотрел «Однажды на Диком Западе», будучи подростком, и три дня не мог говорить. Благодаря этому фильму я понял, что кино может быть игривым. И даже сегодня я не могу снять панорамный кадр, не задаваясь вопросом, как бы Леоне снял его на моём месте. Второе откровение – это «Заводной апельсин». Я посмотрел его четырнадцать раз в кинотеатрах во время его первого показа. И тогда я понял важность эстетики в кино. Что касается третьего озарения, то это был короткометражный анимационный фильм, на который я случайно наткнулся по телевизору, когда мне было семнадцать лет и я работал в отдалённой деревне в Мозеле. Меня поразили его невероятные возможности. Я начал снимать короткометражные анимационные фильмы с куклами (которые уже делал Марк Каро), и, думаю, так я больше всего научился режиссуре. Потому что когда ты занимаешься анимацией, ты контролируешь всё, делаешь всё сам: костюмы, декорации, освещение, кадрирование и даже в некотором смысле режиссуру актёров. Я действительно рекомендую любому начинающему режиссёру поработать в сфере анимации, потому что это фантастическая возможность снять целый фильм самостоятельно. Вы учитесь интересоваться каждым аспектом процесса создания фильма; это действительно всесторонняя подготовка. Это может сделать вас немного деспотичным, потому что заставляет вас всегда хотеть всё контролировать самостоятельно. Но позже вы встречаете людей, которые делают определённые вещи лучше вас, и делегирование полномочий становится ещё одной формой творческого удовольствия.

Мы снимаем фильм для себя. Мне кажется, это абсолютная необходимость. Вы должны снимать фильм для себя, для первого зрителя, потому что, если вы не угождаете себе, у вас нет шансов угодить другим. Мы часто говорим о «рецептах» в кинопроизводстве, но единственный рецепт, который я знаю, – это искренность. Это даже не рецепт без риска. Но если вы его не используете, провал гарантирован. Когда вы делаете что-то, что вам нравится, а публика это отвергает, это больно. Но я обнаружил, особенно благодаря некоторым рекламным роликам, которые я режиссировал, что, когда вы делаете что-то, чем вы не очень довольны, а люди говорят вам: «Это здорово», – это ещё больнее и ещё больше расстраивает. Я думаю, что нужно вкладывать в каждый фильм как можно больше себя. Вот почему мне долгое время казалось немыслимым режиссировать по сценарию, который я не написал сам. И один из самых важных уроков, которые я усвоил, работая над фильмом «Чужой», заключается в том, что на самом деле это намного проще. Написание сценария – это мучительный процесс, огромная эмоциональная нагрузка, и трудно быть объективным в отношении того, что ты делаешь. В случае с «Чужим» сценарий приходит, и очень легко сразу увидеть, как его улучшить. Затем тебе просто нужно найти способ сделать его своим. Моё эмпирическое правило при работе над фильмом «Чужой» заключалось в том, что в каждой сцене должна быть моя идея. Было важно, чтобы фильм стал моим. Поэтому, признаюсь, я вносил лишь небольшие изменения, детали. Но, в конце концов, нет сомнений, это определённо мой отпечаток. И это как раз то, чего хотела студия. Поэтому мне было очень легко и очень приятно. Но в конечном счёте фильм, сценарий к которому ты не писал, остаётся чем-то вроде приёмного ребёнка, тогда как тот, который ты создаёшь, – твой собственный. И после такого опыта, как с «Чужим», мне нужно вернуться к написанию сценария, потому что я ясно вижу, что такие сцены, как скрипящая кровать в «Деликатесах» или сцена со слезами в «Городе…»[19], могли появиться только как мой вклад. Я бы никогда не нашёл этого в чужом сценарии.

Неизбежно существует базовая грамматика режиссуры; если вы пытаетесь обмануть себя, используя определённые правила, это не сработает. С другой стороны, я думаю, что цель каждого режиссёра состоит как раз в том, чтобы выйти за рамки этих правил, использовать или нарушить их, чтобы создать что-то новое, открыть что-то, чего никогда раньше не делали. Изобретения доставляют огромное удовольствие. Когда я увидел «Европу» Ларса фон Триера, меня поразила невероятная оригинальность повествовательного принципа, который ему удалось изобрести. Вот это так глубоко и трогает меня в кино. И в этом подходе, я думаю, спецэффекты могут что-то предложить кинематографистам. Я знаю, что среди французов существует очень негативное отношение к спецэффектам, которое в основном связано с фантастическими фильмами. Но это ошибка. Они нужны не только для показа космических кораблей или слюнявых монстров. Они служат для того, чтобы немного расширить границы возможного. И мы должны использовать их для обновления кинематографического повествования. Земекис это хорошо понимал: в фильме «Форрест Гамп» он использует спецэффекты, чтобы позволить своему персонажу встретиться с Кеннеди или заполнить вашингтонский парк, не тратя целое состояние на массовку. Я думаю, что сейчас сохраняется то же глупое предубеждение по отношению к спецэффектам, что и к появлению звука в 1930-х годах. Это всего лишь ещё один инструмент; мы не должны его бояться, совсем наоборот. И режиссёры должны подходить к этому, спрашивая себя: «Что я могу сделать с этим, не снимая при этом тот фильм, который я не хочу снимать?» Ещё одна вещь, к которой французские режиссёры относятся изначально негативно, – это раскадровка. Я делаю раскадровку всего фильма, потому что то, что я создаю, очень визуально и требует максимальной подготовки. Если у нас на съёмочной площадке появляется визуальная идея, уже слишком поздно. В то же время я первым скажу, что нужно не следовать раскадровке, а превзойти её. Если актёр придумает блестящую идею или если вы придумаете способ снять то же самое по-другому и лучше, вам абсолютно необходимо всё изменить. Другими словами, раскадровка – как шоссе: иногда можно свернуть на более живописные просёлочные дороги. Но если заблудишься, всегда можно вернуться на шоссе. А если с самого начала решить свернуть на эти дороги, есть большая вероятность, что заблудишься и застрянешь. Когда я снимал сцену в «Деликатесах», где Мари-Лор Дуньяк приглашает Доминика Пинона на чай, мы репетировали, репетировали и репетировали десятки раз. А потом, в последнюю минуту, прямо перед съёмкой, я отвёл Пинона в сторону и сказал ему: «Ты сядешь на её стул». Она была совершенно сбита с толку, и вся неловкость, которую она должна была демонстрировать в этой сцене, стала невероятно реалистичной. Когда происходит что-то подобное, это волшебно. Но, я думаю, это возможно только в том случае, если вы импровизируете, опираясь на хорошо подготовленный заранее материал; в противном случае это просто превращается в хаос.

Моя главная цель – создание визуально впечатляющего кино. Каждый созданный мной кадр должен быть красивым и хорошо скомпонованным, как фотография. Поэтому я настаиваю на том, чтобы самому выстраивать каждый из них. Я не управляю камерой, но сам определяю композицию. Для этого я обычно приезжаю на съёмочную площадку утром и использую видеокамеру, которая позволяет мне делать стоп-кадры, затем я могу сразу же распечатать их на фотобумаге. Я прошу стажёров заменить актёров (в Голливуде с этим ещё лучше: у каждого актёра есть дублёр для этого), я делаю свои снимки, и, когда прибывает остальная часть съёмочной группы, они видят сцену «предварительно снятой» и точно знают, что им нужно делать. Затем я обычно прошу актёров придерживаться установленной мной композиции. В комедии в этом плане меньше рамок. Обычно я прошу их сначала сыграть, чтобы посмотреть, что они будут делать. Потому что если у кого-то есть блестящая идея и она предполагает перемещение на три метра влево, то я, конечно, не буду ему мешать. Но мне нравится возможность уместить сцену в одном кадре, и чтобы графическое качество этого кадра оживляло сцену. Вот почему я почти исключительно использую короткофокусные объективы. Я мог бы снять целый фильм, пользуясь только 18-миллиметровым и 25-миллиметровым. В фильме «Чужой» я также часто применял 14-миллиметровый, чтобы декорации выглядели более внушительными. Использование широкоугольных объективов позволяет добиться лучшей композиции с графической точки зрения. Но в то же время это требует очень точных движений камеры, иначе всё может быстро стать банальным, как только вы переместите камеру. Иногда я также задействую длиннофокусные объективы, но только действительно на очень длинном фокусе. Я делаю это не слишком часто, потому что это не стилистический приём, а, скорее, практический: чередуя очень короткие и очень длинные фокусные расстояния, вы создаёте иллюзию большей визуальной насыщенности. Это приём, который американский кинематограф в последние годы часто использует, но для меня он противоречит понятию визуального стиля. Я немного применял его в фильме «Чужой», потому что это был способ играть по голливудским правилам, но в таких картинах, как «Деликатесы» или «Город…», я всегда запрещал себе это делать. Точно так же я избегаю наложения кадров. Я не снимаю одну и ту же сцену с трёх разных ракурсов. Я делаю выбор и придерживаюсь его. Часто говорят: «Нет двух возможных ракурсов; есть только один, и он лучший». Это немного претенциозно, но это правда. И нет ничего более захватывающего, чем не оставлять себе запасного плана, обречь себя на неудачу, а затем прийти в монтажную и увидеть, что всё получилось. На самом деле, это очень помогло мне с «Чужим». Часто во время монтажа студия говорила мне: «А нельзя ли сделать это по-другому?» А я отвечал: «О нет, извините, я больше ничего не снял…» Были такие движения камеры, которые мне очень нравились, и они хотели их вырезать, но не могли, потому что я не снимал сцену с других ракурсов, и они оказывались в ловушке. Поэтому, конечно, требуется невероятная уверенность в себе. Можно попасть в собственную западню. Поэтому я стараюсь готовиться как можно тщательнее заранее.

Я очень строг к движениям камеры. Для меня они должны быть размеренными и жёсткими. Во время панорамной съёмки не может быть и речи о повороте или перемещении камеры ради деталей. Если я вижу, что оператор возится с механизмами во время панорамной съёмки, я делаю ему замечание. Я настаиваю на этой абсолютной точности, которая, на мой взгляд, придаёт движению камеры элегантность и мощь. На самом деле, это долгое время меня раздражало в Steadicam[20], потому что я считал её неспособной достичь такой точности. В то же время это необыкновенный инструмент, позволяющий делать вещи, которые иначе были бы невозможны. В конце концов я нашёл оператора Steadicam, который настолько искусен, что ему удаётся снимать так, как мне нравится, то есть с жёсткостью, почти идентичной жёсткости панорамной съёмки на рельсах. Но помимо всего этого, моя самая любимая техника – это вход снизу вверх: камера опускается и вводит персонажа в кадр снизу. Я использую этот приём совершенно хаотично, но он значительно оживляет появление персонажей. Они не появляются, входя в кадр, и камера к ним не приближается; они возникают из нижней части кадра, как игрушка-сюрприз. Здесь снова проявляется прямое влияние Серджио Леоне. Появления снизу или из-за кулис. Я вспоминаю сцену из фильма «Хороший, плохой, злой», где Илай Уоллак склоняется над могилой, и вдруг рядом с ним падает лопата. Затем камера отъезжает назад, и мы видим ботинки Клинта Иствуда. Я часто использую эту идею. Например, в фильме «Деликатесы», когда клубок пряжи старушки катится по полу, а камера одновременно отъезжает назад, показывая ноги мясника. Такое движение, выполненное близко к земле и с очень коротким фокусным расстоянием, действительно впечатляет.

Если чему-то и нельзя научиться, так это режиссуре актёров. Это значит рассказывать о своих желаниях до других, и я думаю, каждый должен найти свой собственный способ это делать. Но самое важное – получать от этого удовольствие. Я помню, что до «Деликатесов», поскольку в основном снимал рекламу, больше всего боялся того, что буду работать с актёрами, и не знал, смогу ли я ими руководить. Но как только я начал, мне понравилось. Я физически чувствовал, как мои вены пульсируют от жара. А когда это доставляет удовольствие, ты просто не можешь не делать этого хорошо. Так что нужно любить это. Затем, я думаю, кастинг очень важен. Часто говорят, что 90 % режиссуры происходит во время кастинга, и это правда. Не стоит стесняться смотреть много людей. Но, опять же, это означает точно знать, что ты ищешь. В противном случае всё остаётся открытым, и вы рискуете запутаться. Если же у вас есть чёткое представление о персонаже, актёры проходят, и вдруг персонаж оказывается прямо напротив вас. И это фантастическое чувство. Как только вы выбрали актёра, вам остаётся только руководить им, что ни в коем случае не означает изменения его игры. Самая большая ошибка, которую может совершить начинающий режиссёр, – это попытка указывать актёру, как делать его работу. Это как попросить кого-то разработать плакат, но сначала нарисовать его для него. Актёр – это переводчик. Он интерпретирует ваши слова. И правда, иногда у вас есть очень точное представление о том, чего вы хотите, и вы хотите это показать, но вы должны сделать всё возможное, чтобы этого не допустить. В противном случае вы расстраиваете актёра, вы его пугаете. На самом деле, нет двух одинаковых актёров, и именно режиссёр должен подстраиваться под них, а не наоборот. Иногда, когда режиссёр достигает определённого уровня, актёры склонны пытаться соответствовать его технике, но, я думаю, это ошибка. Некоторым актёрам нужно часами обсуждать свои роли, в то время как другие, наоборот, предпочитают работать более интуитивно. Жан-Клод Дрейфус, например, ненавидит репетировать. Это нужно уважать. Нужно понимать, как они работают, и стараться наладить с ними контакт. Лично я люблю немного порепетировать или хотя бы почитать текст, чтобы знать, что актёр собирается делать. Потому что, если вы обнаружите это на съёмочной площадке, сюрприз может быть как приятным, так и неприятным. И даже если он приятный, это может повлечь за собой серьёзные изменения. Например, во время моей самой первой встречи с Сигурни Уивер по поводу фильма «Чужой» она сказала мне: «Я вижу этого персонажа вот так…» Она дала мне две-три примерные реплики, и я сразу понял, что она собирается делать. Это полностью изменило моё видение фильма. Я подыграл ей, изменив большую часть написанного текста в соответствии с её замыслом. Но если бы я обнаружил всё это на съёмочной площадке, было бы уже слишком поздно.

Незадолго до начала съёмок «Чужого» я пересмотрел «Город потерянных детей», который ещё шёл в кинотеатрах Лос-Анджелеса. После просмотра я был потрясён, как всегда, когда оглядываюсь на свою работу, потому что вижу только недостатки. Больше всего меня поразило отсутствие ясности. И здесь я сделаю первое предупреждение. Потому что подобные проблемы возникают из-за давления на съёмочной площадке, которое иногда мешает режиссёру думать о мелких, но важных вещах. После того как я пересмотрел «Город…», я подготовил для себя небольшой список из десяти заповедей, которые я не буду здесь упоминать, потому что буду выглядеть идиотом. Это очевидные вещи, например, всегда помнить о необходимости снимать общий план, глупости вроде этого. Но я вставил этот список в свою раскадровку фильма «Чужой» и был поражён, увидев, сколько раз на съёмочной площадке я забывал все эти очевидные правила. Так что нужно обращать на это внимание. Ещё одно важное предостережение касается целостности фильма. Это нечто неосязаемое и неописуемое, но вы должны уметь это чувствовать. Иногда вам хочется сделать какое-то особенное движение камеры, или вам предлагают гениальный костюм для одного из персонажей. Но если это не соответствует остальной части фильма, вы должны знать, когда от этого нужно отказаться. Это не всегда легко. Наконец, самая большая трудность и самая большая опасность для режиссёра – это соблюдение графика. С одной стороны, может возникнуть соблазн вырезать или упростить что-то, чтобы уложиться в сроки и угодить съёмочной группе. Но мы рискуем поплатиться за это в монтажной, если нас не устроит отснятый материал. С другой стороны, вы должны знать, когда идти на компромисс. Если вы систематически выбиваетесь из производственного графика, вы в конечном счёте отталкиваете свою собственную команду, а это рецепт катастрофы. Поэтому вы должны знать, когда идти на компромисс, а когда противостоять всем. Это целая работа, которая выходит за рамки кинопроизводства, но, к сожалению, абсолютно необходимая.

1990: «ДЕЛИКАТЕСЫ»

1995: «ГОРОД ПОТЕРЯННЫХ ДЕТЕЙ»

1997: «ЧУЖОЙ 4: ВОСКРЕШЕНИЕ»

2001: «АМЕЛИ»

2004: «ДОЛГАЯ ПОМОЛВКА»

2009: «НЕУДАЧНИКИ»

Джон Бурмен

Родился в 1933 году в Лондоне

Я никогда раньше не брал интервью у Джона Бурмена, но многие актёры описывали его мне как самого обаятельного режиссёра, с которым им когда-либо приходилось работать. Действительно, он оставался на удивление вежливым, когда, желая похвалить его за последний фильм («Генерал»), я довольно неуклюже выразился, заявив, что если бы я не увидел его имени в титрах, то был бы уверен, что это дебютный фильм. Излишне говорить, что это замечание его озадачило. Но я пытался передать, насколько меня впечатлило то, что после всех этих лет и всех этих фильмов он всё ещё способен режиссировать с такой поразительной энергией и свежестью. Правда, с момента своего дебюта в 1965 году Джон Бурмен всегда пытался – иногда, надо сказать, безуспешно – исследовать все формы кинематографа, от самых экспериментальных («В упор») до самых традиционных («Экскалибур»). Мы разговаривали час. Бурмен явно был рад рассказать о тонкостях своего ремесла, и с той самой неподражаемой фаталистической улыбкой, завершая интервью, он вздохнул и сказал: «Вот и всё… вы только что украли все мои маленькие секреты…»

Мой путь к созданию фильмов был очень органичным. Я начал работать кинокритиком с восемнадцати лет, что позволило мне изучить теорию, затем стал помощником монтажёра, потом монтажёром, а затем начал снимать документальные фильмы для BBC. Постепенно я устал от документальных картин. Я хотел рассказывать истории, поэтому начал «драматизировать» свои документальные фильмы, придавая им отчасти повествовательную структуру и используя актёров. И теперь мне доверили телевизионные драмы, а затем и художественные фильмы. Таким образом, это было естественное и логичное развитие, благодаря которому, когда я приходил на съёмочную площадку, всё казалось знакомым. Я снимал так много документальных фильмов, что технические аспекты меня больше не пугали. Причина, по которой я не большой поклонник киношкол, заключается в том, что для меня режиссура – это прежде всего практическая профессия, где обучение на рабочем месте является наилучшей возможной подготовкой. Теория в конечном итоге ценна только в том случае, если она применяется на практике. И в те несколько раз, когда мои студенты работали над моими фильмами, я обнаруживал, что у них много идей, но очень мало практического смысла. Однако иногда я выступал в качестве наставника для начинающих режиссёров, таких как Нил Джордан, я выступил продюсером его первого фильма. И первый совет, который я даю кинематографистам в подобных случаях, – это честно оценить продолжительность фильма. Потому что все режиссёры, даже самые опытные, обычно начинают съёмки по слишком длинному сценарию и отказываются в этом признаваться, поскольку не могут смириться с мыслью о необходимости что-либо вырезать. Но если первый вариант вашего фильма длится три часа, когда вы должны сдать двухчасовой фильм, то это означает, что вы потратили впустую треть съёмочного времени. А поскольку в конечном счёте мучения после съёмок будут такими же, как и до них, вы можете смело вносить изменения на бумаге. Далее, чтобы определить, какие сцены нужно удалить или переписать, есть очень простой метод: для каждой сцены вы подсчитываете количество необходимых кадров, а затем составляете конкретный график. Эту сцену нужно снять за четырнадцать дублей? Хорошо, это означает три дня съёмок. Но действительно ли стоит тратить на эту сцену три дня? С этой точки зрения решения обычно принимаются очень быстро и экономят много времени. А время – самый ценный ресурс на съёмочной площадке.

Я считаю, что режиссура неразрывно связана с написанием сценария. И даже если по контракту или по другим причинам их имена не указаны в титрах в списке авторов, все серьёзные режиссёры участвуют в написании своих фильмов. Они не обязательно записывают что-то на бумаге, но они формируют фильм таким образом, что это неотделимо от процесса написания. Сценарий значительно эволюционирует, когда проходит через руки режиссёра, иногда даже полностью. И я считаю, что он сам по сути не знает, о чём будет фильм после его завершения. В действительности я думаю, что так я и выбираю фильм: если я с самого начала знаю, о чём он, то моя работа будет заключаться только в выражении уже очевидной идеи. Это будет лишь исполнение, и мне быстро станет скучно, поэтому бессмысленно заниматься этим. С другой стороны, если я не уверен, о чём фильм, то я знаю, что смогу исследовать тему во время съёмок и удивиться результату. И это меня мотивирует, потому что это захватывающе и рискованно. И обычно только когда я вижу готовый фильм вместе со зрителями, я действительно понимаю, о чём он. Например, только увидев «Надежду и славу» на экране, я понял, что моя одержимость легендой о короле Артуре проистекает из очень неоднозначных отношений лучшего друга моего отца с моей матерью. Он явно был влюблён в неё, и этот невозможный любовный треугольник, свидетелем которого я неосознанно был, находил отклик во мне в истории Ланселота, Артура и Гвиневры. Но я совершенно не осознавал этого, находясь внутри фильма. Мне пришлось выйти за его рамки, стать объективным зрителем, чтобы это понять. И это, на мой взгляд, не было заметно в сценарии.