Лоран Тирар Профессия режиссёр 2.0. Частные уроки от великих режиссёров

Итан: Этому есть несколько объяснений. Первое – чисто прагматичное. Написание сценария занимает у нас несколько недель, в то время как съёмки фильма могут легко занять два года. Так что ставки не одни и те же. И кроме того, писать для кого-то другого – это интересный опыт. Это позволяет нам заглянуть в области, которые нам бы даже в голову не пришли, если бы мы писали для себя. Это хороший способ экспериментировать с точки зрения как содержания, так и подхода: когда мы пишем для студии, мы очень открыты к отзывам продюсеров, тогда как в случае с нашими собственными фильмами подобное кажется немыслимым.

Джоэл: Это правда, что мы остаёмся очень невосприимчивыми к внешним отзывам, когда работаем над своими фильмами. В основном потому, что если вы спросите мнение пяти человек, вы получите пять разных точек зрения, и очень легко растеряться. Единственное, для чего может понадобиться внешний взгляд, – это ясность повествования. Но во всём остальном мы полагаемся только на себя, хотя всегда принимаем решения, основываясь на виртуальной аудитории. Когда мы спрашиваем себя, работает ли шутка или эффективна ли сцена, мы задаём себе этот вопрос с точки зрения зрителя. Это должно понравиться зрителю. Но это также должно понравиться нам. На самом деле, я думаю, сначала это должно понравиться нам! (смеётся)

Итан: Мы, безусловно, относимся к тем режиссёрам, которые наиболее строго придерживаются своих сценариев, и всё же нас почти всегда удивляет итоговый результат. Во-первых, потому что наше первоначальное видение не может учитывать кастинг и то, что каждый актёр привнесёт в ту или иную сцену. Во-вторых, потому что каждый день, в каждой сцене и каждом кадре вы вносите изменения в изначальные представления, которые сами по себе кажутся незначительными, но которые, накапливаясь, в конечном счёте приводят к фильму, сильно отличающемуся от того, что вы себе представляли. Это выглядит как постепенный и незаметный сдвиг. Как правило, это приятный сюрприз. Но может быть и обратное.

Джоэл: Мы раскадровываем практически весь фильм, но в итоге это лишь успокаивает нас. Раскадровки обычно имеют несколько академический характер и лишены оригинальности. Поэтому, когда мы приходим на съёмочную площадку, раскадровка не является нашим приоритетом. Это актёры. Мы приглашаем их на съёмочную площадку, просим разыграть сцену и оттуда вместе с оператором решаем, насколько сильно мы будем отклоняться от раскадровки. Как правило, мы стараемся как можно точнее определить, как снять сцену с минимальным количеством кадров. Мы стараемся не слишком усложнять себе задачу. Ну, обычно позволяем себе это в первые два-три съёмочных дня. Причина в том, что чаще всего проходит как минимум год с тех пор, как мы в последний раз работали на съёмочной площадке, мы обычно чувствуем, что всё забыли, и нам нужно снова сориентироваться. Но чем дальше продвигаются съёмки, тем увереннее мы становимся, тем больше мы рискуем и тем меньше мы усложняем себе задачу.

Итан: Вопреки распространённому мнению, я считаю, что у нас довольно традиционный подход к раскадровке. Для нас действительно существует базовая грамматика, и хотя мы часто нарушаем правила, это никогда не является нашей главной целью. Мы не пытаемся внедрять инновации ради самих инноваций, мы делаем это только тогда, когда традиционный подход не даёт нам желаемого результата. И, посмотрев некоторые из наших последних фильмов, вы заметите, что, если представляется возможность, мы без колебаний снимаем целую сцену одним статичным кадром.

Джоэл: Единственная наша настоящая «странность», которая действительно удивила нового оператора, заключается в том, что мы очень любим снимать широкоугольными объективами. Для нас 40 мм является почти телевизионным. Мы начинаем рассматривать объективы только с 25 мм и выше, в то время как большинство режиссёров считают это пределом искажений. Действительно, мы в основном используем широкоугольные объективы, потому что нам нравится движение камеры, а такие объективы делают её более динамичной. А причина, по которой большинство кинематографистов не решаются их использовать, заключается в том, что они, как правило, не очень выигрышны для актёров. Но я признаю, что это не та проблема, которая нас больше всего беспокоит…

Итан: Вообще, я считаю, что элементом, больше всего влияющим на результат фильма – по крайней мере, в нашем случае, – являются актёры. Мы пришли в кинопроизводство с технической стороны; до съёмок фильма «Просто кровь» мы почти никогда не работали с актёрами, и даже сегодня это та область, где мы продолжаем учиться больше всего. Первое, что нужно знать, я думаю, это то, что каждый актёр индивидуален и имеет свой собственный стиль работы. И ваша роль как режиссёра заключается в том, чтобы понять их потребности, чтобы помочь им выполнить свою работу. Потому что вы здесь не для того, чтобы учить их играть. Вы здесь для того, чтобы им было комфортно, чтобы создать комфортную обстановку для их выступления. И иногда им нужно часами говорить о роли. Или часами говорить обо всём, кроме роли. Или им просто нужно, чтобы вы оставили их в покое.

Джоэл: Самая большая ошибка, которую совершает любой начинающий режиссёр и которую мы тоже совершали, – это верить, что его видение сцены является лучшим и что актёр нужен просто для того, чтобы это выразить. Но лучшие актёры – это в конечном счёте те, у кого есть собственные идеи, но кто способен адаптировать их к вашему видению. Поэтому вы и нанимаете актёра: чтобы улучшить ваши идеи, обогатить их, а не просто воспроизвести. Иногда актёр может сказать, что он не может сделать то, что вы ожидаете, и вам придётся изменить своё видение. Но тот, который делает ровно то, что вы просите, не обязательно лучший вариант для режиссёра. Потому что результат, скорее всего, будет лишен оригинальности и новаторства, а это часто имеет решающее значение.

Итан: Неожиданность – важный элемент. Всё начинается с кастинга. Иногда выбранный вами актёр совсем не похож на то, что вы себе представляли. В «Фарго» мы представляли мужа толстым, сутулым парнем, в некотором смысле вялым «человечком из шин». Но когда мы познакомились с Уильямом Х. Мэйси, он произвёл на нас такое впечатление, что мы решили переписать роль специально для него. То же самое произошло и с «Перекрёстком Миллера». Габриэль Бирн пришёл к нам и сказал: «Я вполне могу представить этого персонажа с ирландским акцентом», и я помню, как подумал про себя: «Вот оно, точно…». А потом он это сделал, и мы сразу же убедились в его правоте.

Джоэл: В то же время есть пределы той свободы, которую мы даём актёрам. Например, мы никогда не позволяем им импровизировать. Они могут немного отклониться от своих реплик или даже переписать диалоги, если у них что-то не получается, но они никогда не занимаются чистой импровизацией. Актёры импровизируют на наших съёмочных площадках только во время репетиций. Иногда мы просим их представить себе несколько минут до или после сцены, в которой они готовятся сыграть, и это обычно помогает им вжиться в роль. Джефф Бриджес и Джон Гудман много раз делали так на съёмках «Большого Лебовски». Они создавали целые сцены, которые были действительно уморительными. Иногда даже лучше, чем то, что мы написали сами. Возможно, поэтому мы не хотели оставлять их в фильме – из чистой зависти…

1983: «ПРОСТО КРОВЬ»

1987: «ВОСПИТАНИЕ АРИЗОНЫ»

1990: «ПЕРЕКРЁСТОК МИЛЛЕРА»

1991: «БАРТОН ФИНК»

1994: «ПОДРУЧНЫЙ ХАДСАКЕРА»

1995: «ФАРГО»

1998: «БОЛЬШОЙ ЛЕБОВСКИ»

2000: «О, ГДЕ ЖЕ ТЫ, БРАТ?»

2001: «ЧЕЛОВЕК, КОТОРОГО НЕ БЫЛО»

2003: «НЕВЫНОСИМАЯ ЖЕСТОКОСТЬ»

2004: «ИГРЫ ДЖЕНТЛЬМЕНОВ»

2007: «СТАРИКАМ ТУТ НЕ МЕСТО»

2008: «ПОСЛЕ ПРОЧТЕНИЯ СЖЕЧЬ»

2009: «СЕРЬЁЗНЫЙ ЧЕЛОВЕК»

Примечания