Лоран Тирар Профессия режиссёр 2.0. Частные уроки от великих режиссёров

Эмир Кустурица

Родился в 1954 году в Сараеве

Хотя Эмир Кустурица входит в число немногих режиссёров, получивших две «Золотые пальмовые ветви» Каннского кинофестиваля, он единственный, кто добился этого, имея на своём счету всего шесть фильмов. Однако следует признать – и это безошибочный признак великих режиссёров, – что фильмы Кустурицы не похожи ни на что другое. Глубоко пропитанные цыганской культурой, они существуют где-то между поэзией, цирком, фарсом и фокусом. Можно было бы предположить, что создание такой хаотичной, безумной и непредсказуемой вселенной во многом обязано удаче или случайности. Но это не так. Потому что Эмир Кустурица – мастер своего дела. Как вы увидите, прочитав этот «урок» (проведённый в кафе недалеко от его дома примерно во время выхода фильма «Чёрная кошка, белый кот»), хотя Эмира Кустурицу, возможно, и направляет та таинственная сущность, которую мы называем славянской душой, он, однако, обладает всей строгостью и точностью, которые всегда были отличительными чертами восточноевропейских кинематографистов.

Идея научить кого-то снимать фильм одновременно очень амбициозна и очень захватывающа, но, на мой взгляд, не совсем реалистична. Я два года преподавал кино в Колумбийском университете в Нью-Йорке и пришёл к выводу, что невозможно предложить кому-либо заранее определённый путь в кинематографии. С другой стороны, я считаю, что можно просматривать конкретные фильмы и анализировать их, чтобы показать на конкретных примерах сцен или кадров, как каждый кинематографист использует свой собственный талант для создания фильма. Для меня первый и самый важный урок для любого, кто хочет стать кинорежиссёром, – это научиться утверждать себя как автора, научиться навязывать фильму собственное видение. Потому что кино – это искусство, основанное на сотрудничестве, где приходится постоянно сталкиваться с сомнениями и различными мнениями других. У молодых кинематографистов часто много идей, но очень мало опыта, и их идеи быстро рушатся под давлением реальности. Чтобы этого избежать, нужно понять, кто ты, откуда ты родом и как весь этот опыт можно перевести на кинематографический язык. Например, если вы посмотрите фильмы Висконти, вы быстро увидите, насколько сильно на его режиссуру повлиял его опыт работы в опере. То же самое и с Феллини: вы обнаруживаете художника в режиссёре. И ясно, что то, как я вырос на улицах Сараево, постоянно общаясь с людьми, с переполняющей энергией и любопытством, повлияло на мой собственный стиль съёмок. Изучив работы каждого режиссёра, даже первые пять минут, вы увидите, что у каждого из них свой собственный подход к построению фильма. Если вы научитесь различать и сравнивать все эти подходы к кинопроизводству, в конечном счёте вы сможете определить и создать свой собственный уникальный подход как режиссёр.

Каждый период в истории кино преподносит свой урок тем, кто его изучает. Например, я всегда начинал с показа своим студентам фильма Жана Виго «Аталанта», потому что для меня он символизирует наилучший возможный баланс звука и изображения. Это фильм, снятый в 1930-х годах, когда всё было ещё относительно новым и когда изображение и звук использовались с большой осторожностью и сдержанностью, тогда как сегодня, когда я смотрю современные фильмы, меня поражает чрезмерное использование либо изображения, либо звука. Наблюдается систематическое злоупотребление, которое я считаю по-настоящему вредным. После «Аталанты» я обычно переходил к «Правилам игры», которые я лично считаю величайшим шедевром кинематографа с точки зрения режиссуры. Для меня этот фильм представляет собой вершину повествовательной элегантности, с кадрами, снятыми с использованием объективов, которые не слишком длинные и не слишком короткие, всегда идеально подходящие для человеческого зрения, что приводит к богатому визуальному опыту и большой глубине резкости. На самом деле именно Ренуар, а возможно, и его отец, художник, повлияли на мой подход к построению кадров, которые всегда такие глубокие и насыщенные. Даже когда я снимаю крупный план, за ним всегда что-то происходит; лицо всегда связано с окружающим миром. Возвращаясь к моей программе, стоит упомянуть также мелодраматическое голливудское кино 1930-х годов и невероятные уроки, которые можно извлечь из него в плане структуры, простоты и эффективности повествования. Было также русское кино с его почти математическим подходом к постановке, а затем послевоенное итальянское кино с Феллини и его способом сочетания совершенной эстетики с неким средиземноморским духом, что делает фильм таким же ярким и захватывающим, как цирковое представление. Наконец, есть американское кино 1960-х и 1970-х годов, авангардное и решительно современное, которое такие люди, как Спилберг и Лукас, подняли на новый уровень в 1980-е.

Первые фильмы, которые я снимал в студенческие годы, были очень линейными. С художественной точки зрения они были досконально выверенными, но смотреть их было не очень интересно. И, я думаю, один из главных уроков, которые я усвоил во время обучения кино в Чехословакии, заключается в том, что кинематограф выделяется среди всех других видов искусства благодаря своей коллективной природе. Я говорю не только о съёмочной группе, работающей над фильмом, а, скорее, о том, что находится перед камерой, что создаёт душу сцены и оживляет её. Я обнаружил, что как режиссёр я имею в своём распоряжении целый ряд элементов, которые я могу собирать, как мозаику, пока не загорится искра и сцена по-настоящему не обретёт форму. В этом есть что-то очень музыкальное, как будто, используя совершенно разные звуки, я пытаюсь создать мелодичное ощущение в подсознании зрителя, а не передать рациональное сообщение. Вот почему я трачу так много времени на подготовку каждого кадра (и вот почему я так сильно отстаю от графика съёмок), потому что я пытаюсь гармонизировать множество различных элементов на множестве разных уровней, пока желаемая эмоция наконец не проявится через изображение. Вот почему в моих фильмах так много движения. Я ненавижу идею передачи чувств персонажей через диалог. Я считаю, что выражение эмоций через слова, а не действия, – это упрощённый подход, который всё чаще используется в кинематографе. Это как болезнь. Поэтому я стараюсь, чтобы мои актёры говорили как можно меньше, а когда им всё же приходится говорить, я организую их движение или движение камеры. В фильме «Чёрная кошка, белый кот» есть сцена, которой я очень доволен; это сцена, где два актёра цепляются за буй и признаются друг другу в любви. Я снимал эту сцену, вращая буй и следуя за его движением камерой, и для меня это круговое движение – а круг является самой совершенной геометрической фигурой в мире – и придаёт кадру его волшебство, а не слова, которые говорят друг другу два персонажа.

Самая большая ошибка, которую может совершить начинающий режиссёр, – это поверить, что кино является объективным искусством. Единственный истинный способ быть автором заключается в том, чтобы не только иметь личную точку зрения, но и навязывать её фильму, причём на каждом уровне. Вы снимаете свой фильм, и вы снимаете его для себя, всегда надеясь, конечно, что то, что вам в нём нравится, понравится и другим. Если вы пытаетесь снять фильм для публики, вы не сможете её удивить. А если вы её не удивите, вы не сможете заставить её думать и развиваться. Поэтому фильм – это прежде всего ваш фильм. Нужно ли вам писать сценарий самому, чтобы действительно быть его автором? Я так не думаю. Напротив, я считаю, что у вас больше свободы действий, если вы только снимаете. Обычно я адаптирую чужой сценарий, но на съёмочной площадке я добавляю так много себя, что в конце концов полностью присваиваю фильм себе. Сценарий – это всего лишь отправная точка, своего рода фундамент, на котором я строю структуру фильма. Я никогда не позволяю себе ограничиваться написанным сценарием; я полностью открыт для новых идей, которые мне приносят актёры или обстоятельства съёмок, и, что особенно характерно, мне всегда удаётся включить в фильм всевозможные очень личные элементы. Вот почему часто бывают повешенные, свадьбы, духовые оркестры и другое. Это мои навязчивые идеи, которые постоянно повторяются, в некоторой степени подобно бассейнам на картинах Хокни. Это всегда одни и те же элементы, но я каждый раз располагаю их по-разному, чтобы рассказать другую историю. Технически моя режиссура тоже полностью субъективна. Каждый режиссёр неизбежно сталкивается с дилеммой, когда дело доходит до расположения камеры. Необходимо принять художественное решение, основанное либо на логическом, я бы даже сказал, моральном объяснении, либо на чистом инстинкте. Я всегда позволяю себе им руководствоваться. Но я понимаю, что другим логика кажется более надёжной. В любом случае кинематографической грамматики как таковой не существует. Или, скорее, их сотни, поскольку каждый режиссёр изобретает свою собственную.

Когда я готовлю сцену, я всегда начинаю с расположения камеры, потому что для меня кино основано на постановке в самом прямом смысле этого слова, то есть на контроле пространства и того, что человек хочет увидеть в этом пространстве. Этот контроль пространства должен осуществляться с помощью камеры. Актёры должны адаптироваться к заданному кадру, а не наоборот. Во-первых, по прагматическим причинам: проще попросить актёра адаптироваться к визуальным ограничениям, чем адаптировать технику к его собственным представлениям об игре. Во-вторых, потому что камера помогает режиссёру руководить актёрами в том смысле, что, если он знает, как сделать её глазом сцены, он дает им точку отсчёта, благодаря которой всё в результате становится простым и понятным. Камера – союзник режиссёра, потому что она является источником его власти; это аргумент, на котором он может основывать все свои решения, какими бы произвольными они ни казались. На мой взгляд, ошибка, которую совершает большинство начинающих режиссёров, – это подход к кино как к форме запечатлённого театра, чрезмерное уважение к работе актёров, из-за чего они ставят её на первое место и не могут навязать собственное визуальное решение. Это обычно приводит к обратному результату, потому что актёрам нужны указания, руководство и рамки.

Режиссёр, который позволяет им делать всё, что они хотят, быстро кажется слабым или нерешительным, и это вызывает у них панику. В то же время нельзя быть узко мыслящим. И хотя очень важно иметь конкретное видение того, как снимать сцену, не менее важно быть открытым для сюрпризов и нестандартных идей. Хотя я всегда знаю, как будет выглядеть сцена, которую я хочу снять, я редко знаю точно, какой она в результате получится.

У режиссёра, работающего над фильмом, есть только одна эстетическая цель: получать удовольствие от того, что он снимает. Я знаю, что сцена хороша, когда чувствую, как учащается моё сердцебиение, и моя цель в создании фильмов заключается в том, чтобы испытать это чувство. Мне нужно, чтобы меня захватило создание фильма. И когда я этого достигаю, я верю, что это чувство передаётся через экран, и зритель, в свою очередь, его чувствует. Но, чтобы этого добиться, я считаю, что к каждому фильму нужно подходить так, как будто это самый первый, не поддаваться рутине и никогда не переставать исследовать и развиваться. С опытом становится очень легко вернуться к старым шаблонам и просто изменить свою цель, чтобы создать новую динамику. Но вы обязательно должны предотвратить это. Например, я всегда отказываюсь прятаться. Я выбираю один способ съёмки сцены и придерживаюсь его, даже если это означает головную боль в монтажной. Это постоянный риск, но он заставляет меня действительно думать о решениях, которые я принимаю на съёмочной площадке. И я без колебаний довожу каждую идею до логического завершения. Бывают моменты, когда меня вполне устраивал третий дубль, но я заставляю себя копать глубже, добираться до самой сути сцены. И вот так получается пятнадцать или двадцать дублей на кадр. Это много, я знаю. Очень много. Даже пугающе много для продюсера. Но когда я узнал, что Стэнли Кубрик делал по 40 дублей на своём последнем фильме, это меня успокоило…

1981: «ПОМНИШЬ ЛИ, ДОЛЛИ БЕЛЛ?»

1985: «ПАПА В КОМАНДИРОВКЕ»

1989: «ВРЕМЯ ЦЫГАН»

1991: «АРИЗОНСКАЯ МЕЧТА»

1995: «АНДЕГРАУНД»

1998: «ЧЁРНАЯ КОШКА, БЕЛЫЙ КОТ»

2001: «ИСТОРИИ НА СУПЕР 8»

2004: «ЖИЗНЬ КАК ЧУДО»

2005: «НЕВИДИМЫЕ ДЕТИ»

2007: «ЗАВЕТ»

2008: «МАРАДОНА»

Джоэл и Итан Коэны

Джоэл Коэн, родился в 1954 году; Итан Коэн, родился в 1957 году в Миннеаполисе, Миннесота

По их собственному признанию, интервьюировать Джоэла и Итана Коэнов – настоящий кошмар. Они ненавидят объяснять смысл своих фильмов и в лучшем случае просто отвечают: «Я не знаю», а в худшем – пожимают плечами. Когда я встретился с ними в первый раз, после разговора я ушёл совершенно подавленным, потому что знал, что материала для статьи недостаточно. Когда я интервьюировал их во второй раз, я заранее подготовил вопросы, и результат оказался гораздо убедительнее. Поэтому, когда мы встретились в третий раз для этого «урока кино», я точно знал, что и как у них спросить. Мы встретились в Париже, когда в кинотеатрах шёл фильм «Большой Лебовски». Огромный успех «Фарго» двумя годами ранее ничуть их не изменил: они по-прежнему вели себя как два мастера, снимающие свои фильмы в своём уголке, один за другим, без какой-либо другой цели, кроме собственного удовлетворения. Это и делает их такими привлекательными. По практическим соображениям я разделил ответы двух братьев. В противном случае это интервью было бы невозможно перенести на бумагу, потому что Джоэл и Итан настолько синхронны, что систематически заканчивают предложения друг за друга.

Итан: Мы никогда не рассматривали возможность преподавания кино. Во-первых, по очень эгоистичной причине: этот вид деятельности требует реального времени, что помешало бы нам работать над собственными проектами. Во-вторых, и это, пожалуй, самая важная причина, я думаю, мы бы понятия не имели, что рассказывать студентам. Мы не самые разговорчивые или проницательные кинематографисты, когда дело доходит до объяснения нашего ремесла. В лучшем случае нам удаётся отвечать на конкретные вопросы, что мы и делаем, когда приезжаем в киношколы, чтобы представить свои фильмы. Но обычно это очень специфические вопросы о технических деталях или, что ещё чаще, о том, как найти финансирование (смеётся).

Джоэл: Возможно, мы могли бы учить, показывая фильмы. Проблема в том, что нас не очень привлекает то, что традиционно называют великим кино. Напротив, мы считаем шедеврами, как правило, крайне малоизвестные фильмы, которые критики называют провалами. Возможно, студентам было бы забавно, если бы мы им их показали, но я не уверен, что это научило бы их снимать хорошие фильмы. В то же время я думаю, что отчасти для этого и существует киношкола: познакомить вас с тем, что находится за пределами того, к чему вы привыкли в кинотеатрах, показать вам, что существует не один вид кино и что вы можете – и даже должны – создать свой собственный подход.

Итан: Ещё одно большое преимущество киношколы заключается в том, что она может дать вам представление о хаотичном процессе съёмок фильма. Масштаб, конечно, другой, но ограничения точно такие же. И прежде всего, последствия не такие драматичные. Это как тренировка на симуляторе перед тем, как приступить к реальной работе.

Джоэл: С чисто режиссёрской точки зрения, я думаю, что больше всего я научился, работая на монтаже, потому что это позволило мне изучить работу режиссёра целиком. Когда у тебя в руках двадцать часов отснятого материала, ты по-настоящему понимаешь, как режиссёр превратил сценарий в изображения. Ты видишь, какие решения он принимал, какие варианты рассматривал, какие ошибки допускал. Ничего этого не видно, когда смотришь готовый фильм. Мы восхищаемся совершенством «Гражданина Кейна», но мы бы узнали гораздо больше, если бы могли увидеть весь отснятый материал, если бы могли обнаружить кадры, которые Уэллс решил не использовать. Монтаж также помогает понять, как работают актёры. Ты видишь, как им удаётся – или не удаётся – развиваться на протяжении дублей, как они могут сыграть одну и ту же сцену несколькими совершенно разными способами. По всем этим причинам монтаж, несомненно, является одним из лучших способов научиться режиссуре. Лучший способ, конечно же, это снять фильм самому.

Джоэл: Одна из причин, почему мне трудно преподавать режиссуру, заключается в том, что мой опыт подсказывает мне, что на самом деле нет никаких уроков, никаких правил, на которые можно было бы опереться, никаких стабильных и повторяющихся факторов. Напротив, съёмки фильма – это изменчивая ситуация, требующая постоянной адаптации, систематического и непрерывного анализа. То, что было верно для одного фильма, уже не верно для другого; то, что могло показаться немыслимым в одной сцене, становится необходимым в другой. И единственное, на что вы действительно можете в конечном счёте положиться, – это ваша интуиция.

Итан: Режиссура фильма – это своего рода балансирование на грани, в котором вы должны научиться постоянно жонглировать тем, чего вы хотите, и тем, чего вы действительно можете достичь. Вы должны быть гибкими, адаптироваться к ограничениям и оставаться открытыми для внешних идей. И в то же время вы должны суметь снять фильм, который хотите. Если вы действуете слишком жёстко, вы рискуете создать конфликт, и вы не обязательно победите. Но если вы настроены слишком примирительно, вы рискуете разочароваться результатом.

Джоэл: В нашем конкретном случае, правда, мы контролируем фильм от начала до конца: мы сами пишем сценарий, продюсируем, режиссируем и монтируем. В целом нам обычно удаётся сделать то, что мы хотим. Практически ни перед кем не надо отчитываться. Но это не защищает нас от огромного препятствия, которым является реальность. Логистика, технологии и случайность не всегда работают в нашу пользу. Мы приезжаем на съёмочную площадку, а она не обязательно выглядит так, как мы хотели, или не позволяет использовать задуманное движение камеры, или актёры не могут произнести свои реплики так, как мы себе представляли… Всегда что-то есть.

Итан: Я бы даже сказал, что чем больше контроля у вас над фильмом, тем больше препятствий вам приходится преодолевать. Потому что возможность делать всё, что мы хотим, делает наши требования ещё более точными, более конкретными и, следовательно, ещё более нереалистичными. Но я думаю, что в конечном счёте то, что нужно знать, что жизненно важно освоить и никогда не упускать из виду, – это главная идея фильма. Эта идея – та, которая изначально была у вас, та, которая заставила вас захотеть снять фильм. И вы можете изменить всё, что захотите, пока эта центральная идея остаётся неизменной и всё продолжает вращаться вокруг неё.

Джоэл: Большинство авторов – это прежде всего писатели, которые рассматривают режиссуру как способ точно перенести на экран то, что они написали на бумаге. Но мы работаем иначе. Наше желание рассказывать истории полностью визуальное, и хотя мы очень требовательны и скрупулёзны в процессе написания, мы рассматриваем сценарий лишь как переходный инструмент между нашими идеями и результатом съёмок. Мы ни в коем случае не придаём одинакового значения сценарию и режиссуре. Доказательством этого является то, что мы иногда пишем сценарии для других режиссёров, тогда как никогда бы не стали снимать фильм по чужому сценарию.