Лоран Тирар Профессия режиссёр 2.0. Частные уроки от великих режиссёров

Вуди Аллен

Родился в 1935 году в Бруклине

Нет пророка в своём отечестве, и Вуди Аллен – прекрасный тому пример. В США его считают режиссёром-маргиналом, а французская публика почти 30 лет воспринимает его как настоящего полубога. И даже если он в шутку, с присущим ему игривым юмором, объясняет это явление исключительно качеством субтитров, немногие режиссёры могут похвастаться такой плодотворной (35 фильмов за 35 лет) и индивидуальной по стилю карьерой. Аллен – настоящий художник, что, несомненно, объясняет, почему он всегда чувствовал себя изолированным от остального мира, уединённым на этом расположенном на полпути между Европой и Америкой острове под названием Манхэттен. Долгие годы получить у него интервью было примерно так же вероятно, как встретить йети. Затем, к концу 1990-х годов, его отношение к продвижению своих фильмов радикально изменилось, и я был одним из первых журналистов в Париже, кому выпала возможность встретиться с ним. Вуди Аллен – удивительный человек, остроумный в жизни так же, как и в своих фильмах, и невероятно искусный в своём ремесле. Это интервью длилось полчаса, и следующий текст – его полная стенограмма, настолько точными и лаконичными были ответы режиссёра.

Я никогда по-настоящему не хотел преподавать кино, и, честно говоря, меня никогда об этом не просили. Ну… почти никогда. Однажды Спайк Ли, который ведёт курс в Гарварде, попросил меня выступить перед его студентами. Я согласился, но проблема была в том, что, честно говоря, я не знал, что им сказать, чтобы не отбить у них желание снимать, потому что, с моей точки зрения, режиссура, как и умение писать, – это дар.

Если у вас его нет, вы можете учиться всю жизнь, но вы не станете лучшим режиссёром. А если он у вас есть, то вы быстро научитесь использовать те немногие инструменты, которые необходимы. В любом случае техническое мастерство не самый важный элемент для успеха автора. Речь идёт, скорее, о таких вещах, как психологическое равновесие или дисциплина. Многие талантливые авторы позволяют своим неврозам, сомнениям и моментам депрессии разрушить себя, отвлекаются на всевозможные вещи или поддаются лени. В этом и кроется настоящая опасность, и именно освоение этих элементов следует изучить, прежде чем начинать писать или режиссировать. Но, возвращаясь к занятиям Спайка Ли, я помню, как студенты задавали мне вопросы вроде: «Как вы поняли в „Энни Холл“, что можете обращаться к зрителям напрямую перед камерой?» Всё, что я мог им ответить, это то, что так мне подсказал инстинкт. И это, я считаю, главный урок всего, что я узнал о кинопроизводстве. Режиссура не загадочна и не сложна. Не нужно её бояться или представлять как чрезмерно интеллектуальный процесс. Нужно просто следовать своему инстинкту. Если у вас есть талант, то всё будет легко. А если нет, то просто невозможно.

Я считаю, что изначально существуют два совершенно разных типа режиссёров: те, кто пишет собственные сценарии, и те, кто адаптирует чужие. За очень редкими исключениями – я даже не могу вспомнить ни одного, – нельзя принадлежать к обеим категориям одновременно. По крайней мере, не с одинаковым успехом. В любом случае, я не хочу сказать, что одна из этих двух категорий лучше или что один тип режиссёра более достоин восхищения, чем другой. Просто они разные, и их фильмы тоже разные. Очевидно, что когда режиссёр является ещё и сценаристом, у него более напористый или, по крайней мере, более последовательный стиль. У него, как правило, есть очень специфические режиссёрские «приёмы», он часто фокусируется на одних и тех же темах, и через его фильмы зритель находится в прямом контакте с его личностью. С другой стороны, режиссёр, который каждый раз адаптирует произведения разных авторов, может создавать визуально впечатляющие фильмы (это, как правило, так и есть), но они почти никогда не будут обладать тем «личным» качеством, которое есть у авторских фильмов, хорошо это или плохо. Потому что, какими бы личными ни были их фильмы, многие авторы, откровенно говоря, не могут – и никогда не смогут – сказать ничего захватывающего о жизни. В любом случае, как только это различие установлено, я считаю, что режиссёр снимает свой фильм прежде всего для себя, и его долг – обеспечить, несмотря на все препятствия, которые могут возникнуть, чтобы фильм был его собственным от начала до конца. Режиссёр является и должен оставаться абсолютным хозяином фильма. Как только он становится его слугой, он проигрывает. Когда я говорю, что вы должны снимать фильм для себя, это не из презрения к зрителям. Но я считаю, что если вы снимаете фильм, который вам нравится, и снимаете его хорошо, то он также понравится публике или, по крайней мере, её части. С другой стороны, пытаться угадать, что понравится другим, кажется мне нелепым. Это практически невозможно, и если вы пытаетесь этого добиться, то почему бы просто не позволить зрителям прийти на съёмочную площадку и снять фильм за вас?

У каждого режиссёра свой подход к работе. Я знаю, что многие приходят на съёмочную площадку утром, точно зная, что будут снимать. Иногда они знают это по неделям. Они визуализируют всё в своей голове или делают раскадровки и сразу знают, где поставят камеру, какой объектив будут использовать и сколько кадров сделают для сцены. Я – полная противоположность этому. Когда я прихожу на съёмочную площадку утром, у меня нет ни малейшего представления о том, как я буду снимать то, что мне нужно снять, и я даже не пытаюсь об этом думать. Мне нравится приходить с совершенно открытым умом. На самом деле, в большинстве случаев я предпочитаю не посещать места съёмок заранее. Поэтому, когда я прихожу на площадку, всё для меня ново, всё свежее. И я позволяю себе в значительной мере руководствоваться тем, что чувствую, когда прихожу, своими текущими впечатлениями, принимая решения. Признаю, это не самый убедительный способ работать. Он обеспечивает мне определённый комфорт, но я знаю немногих продюсеров, которые были бы настолько безответственны, чтобы согласиться на такое от режиссёра. Так что мне очень повезло. Возвращаясь к технической стороне вопроса, я работаю не так, как большинство режиссёров. Обычно они сначала приглашают актёров на съёмочную площадку, проводят репетицию, а затем, исходя из этого, определяют ракурс. Я же, наоборот, сначала устанавливаю камеру, а затем прошу актёров расположиться и двигаться в этом кадре. Я говорю им: «Стойте здесь, когда будете говорить это, потом идите туда. Вы можете оставаться там некоторое время, но, когда будете говорить эту реплику, я хочу, чтобы вы были здесь». Это стиль режиссуры, немного похожий на театральный, и выбранный мной ракурс по сути определяет параметры сцены.

С другой стороны, я делаю очень мало монтажных склеек и никогда не использую дубли; то есть я стараюсь снимать каждую сцену с минимальным количеством дублей и никогда не снимаю один и тот же кадр с двух разных ракурсов. Кроме того, при переходе от одного кадра к другому я начинаю второй почти точно с того места, где закончился первый.

Одна из причин этого – моя лень или, скорее, гордость делать это, несмотря на любое представление о «безопасности». Другая причина – мне не нравится, когда актёры разыгрывают одну и ту же сцену десять раз. Этот метод позволяет им как оставаться спонтанными, так и экспериментировать, играть одну и ту же сцену в разном тоне, не беспокоясь о том, чтобы быть «последовательными» в том, как они играли в ней с другого ракурса.

Комедия – это особый жанр, поскольку он диктует стиль постановки гораздо строже и требовательнее, чем любой другой. Действительно, в комедии есть один элемент, столь же важный, сколь и бескомпромиссный: смех.

И ничто не должно этому препятствовать. Ничто не должно отвлекать зрителя от того, что должно его рассмешить. Если слишком сильно двигать камеру, слишком резко монтировать, каждый раз рискуешь упустить желаемый эффект. Поэтому комедия не позволяет воплотить в жизнь воображаемое творение; скорее, она требует реальности. Идеал – это широкий, статичный кадр, как у Чаплина или Бастера Китона, в котором мы ясно видим, что делает актёр, и где монтаж минимален, чтобы не нарушать ритм, на котором всё держится. В этом есть что-то очень «спартанское», и, очевидно, это очень расстраивает. По крайней мере, так обстоит дело для меня. Поэтому я иногда снимаю более драматические фильмы, чтобы дать волю всем тем режиссёрским порывам, которые подавляются в комедии. И, конечно же, каждый режиссёр находит свой собственный способ обойти правила, какими бы жёсткими они ни были. Например, поскольку я не люблю монтировать сцены, я часто использую зум. Так, во время сцены я могу приблизить лицо для крупного плана, отойти назад для общего плана, перейти к среднему плану и так далее. Таким образом, я занимаюсь монтажом прямо во время съёмки гораздо больше, чем непосредственно на этапе монтажа. Вместо зума я также могу перемещать камеру вперёд или назад, но это не совсем то же самое. Во-первых, потому что просто-напросто не всегда есть место! Во-вторых, потому что зум имеет чисто «функциональный» аспект, тогда как само перемещение камеры часто добавляет кадру своего рода акцент, дополнительную эмоциональную сторону, что не всегда желательно. Иногда просто хочется приблизиться к чему-то, чтобы лучше это показать, а не кричать: «Смотрите!» А движения камеры, как правило, создают ровно такой эффект.

Так же, как важно понимать, насколько жёсткими являются правила комедии, я считаю необходимым, даже жизненно важным, никогда не прекращать экспериментировать. Например, до создания «Зелига» я бы не поверил, что можно оживить персонажа, не показывая ничего, кроме его фотографий, коротких, ускользающих кадров, где мы видим его только выходящим из машины или входящим в здание, или когда его историю рассказывают другие люди. Короче говоря, я бы никогда не поверил, что можно снять личный фильм в документальной форме. И всё же это сработало. Я не говорю, что это нужно делать систематически, но в любом случае это доказывает, что такое возможно.

И это обнадёживает. Точно так же способ съёмки фильма «Мужья и жёны» полностью противоречит всему, что я только что сказал о визуальном стиле комедии. На самом деле, многие критиковали меня за то, что я снимал этот фильм с рук, очень нервно, с хаотичной фокусировкой и резкими монтажными склейками. Они говорили, что это было чрезмерно. Но я искренне верю, что это фильм, в котором я наиболее успешно или, по крайней мере, наиболее уместно, использовал движение камеры.

Для многих режиссёров движение камеры – это инструмент, используемый для собственного удовольствия. Это немного похоже на игрушку, которая делает вещи красивее, но которую вы заставляете себя использовать сдержанно, как раз для того, чтобы не испортить удовольствие, которое она доставляет. Лично мне потребовалось много времени, чтобы начать двигать камеру. Сначала из-за недостатка опыта, а затем потому что я работал с Гордоном Уиллисом, выдающимся оператором (он работал, в частности, на съёмках фильма «Крёстный отец»), чья особенность заключается в том, чтобы освещать сцены таким образом, что они редко допускают какое-либо движение вообще. В основном я начал использовать движение камеры после начала работы с Карло Ди Пальмой. Это происходило поэтапно и достигло пика в фильме «Мужья и жёны». И что мне нравится в этой картине, чем я больше всего горжусь, так это тем, что наконец движения камеры мотивированы не только визуальным удовольствием режиссёра, но и самим сюжетом, потому что они отражают хаотичное психическое состояние персонажей и, по сути, являются их неотъемлемой частью.

Хорошая режиссура актёра означает предоставление ему возможности делать свою работу. Меня часто спрашивают, в чём секрет режиссуры актёров, и люди обычно думают, что я шучу, когда говорю, что нужно просто найти талантливых людей и позволить им делать свою работу. Но это правда. Режиссёры часто склонны чрезмерно управлять актёрами, и те соглашаются, потому что им нравится, когда ими так руководят. Им нравится бесконечно обсуждать свои роли, делать особенно интеллектуальным весь процесс создания персонажа и так далее. И вот так они часто в результате путаются, теряют естественность и спонтанность. Думаю, я понимаю, почему они так поступают: и они, и режиссёр чувствуют вину за то, что делают что-то настолько простое, и заставляют себя усложнять задачу, чтобы оправдать свою зарплату. Но я никогда не играю в такие игры. Конечно, если у актёров есть один-два вопроса, я отвечаю на них как могу. Но в остальном я нанимаю талантливых людей и позволяю им делать то, что они умеют. Я никогда ничего не заставляю их делать; я полностью доверяю их актёрским инстинктам, и они редко меня разочаровывают. Кроме того, я считаю, что съёмки длинных сцен с минимальным количеством монтажных склеек позволяют им по-настоящему играть, тогда как в кино слишком часто у них есть три секунды, чтобы произнести реплику или повернуть голову, а затем им приходится ждать три часа, чтобы закончить реплику или завершить поворот головы в другом кадре. У них едва хватает времени, чтобы начать, прежде чем им приходится остановиться. Это расстраивает, и я думаю, что это противоречит тому, что делает их работу приятной. В любом случае каждый раз, когда выходит один из моих фильмов, люди поражены игрой актёров. Они сами поражены своей игрой и относятся ко мне как к герою, хотя на самом деле всю работу сделали они!