Лоран Тирар Профессия режиссёр 2.0. Частные уроки от великих режиссёров

Сидни Поллак

Родился в 1934 году в Лафайетте, Индиана; умер в 2008 году в Лос-Анджелесе

Это был человек, которого я мог слушать часами. Интеллектуальный и приземлённый, страстный и прагматичный, он внушал уважение, не отдаляясь от окружающих. Поллак, пожалуй, самый голливудский режиссёр из всех, кого я встречал, в том смысле, что он работал только с крупными студиями над высокобюджетными фильмами при участии звёзд. И даже если его поздние фильмы не так впечатляют, как те, которые впервые принесли ему славу («Три дня Кондора», «Какими мы были», «Из Африки»…), всех их объединяет одна неоспоримая общая черта: качество актёрской игры. Каждый актёр, работавший с ним, почитает его, а те, кому не довелось с ним поработать, с нетерпением ждали своей очереди. Потому что Сидни Поллак – выдающийся режиссёр, умеющий взаимодействовать с актёрами. Что не мешает ему иметь чрезвычайно точное представление о других, более технических аспектах режиссуры.

Я являюсь, вероятно, исключением, поскольку я научился режиссуре после того, как стал режиссёром. Я попал в эту профессию отчасти случайно. Первоначально у меня не было ни подготовки, ни, по сути, желания этим заниматься. С девятнадцати до 23 лет я преподавал драматическое искусство. Затем однажды мне предложили возможность снимать фильмы для телевидения, и я согласился, не совсем понимая, как я с этим справлюсь. Сначала меня, естественно, интересовала только игра актёров; всё остальное было просто «визуализацией». А затем с годами я начал понимать – и ценить – режиссуру как настоящий художественный язык, со своим собственным синтаксисом, своей собственной грамматикой и своим собственным словарём. Я начал чувствовать огромное удовлетворение, которое испытываешь, когда успешно передаёшь информацию зрителю посредством умелого использования кадрирования, движений камеры или смены ракурсов. Но даже несмотря на это, я всё ещё не считаю себя одним из самых «техничных» режиссёров. В кино меня больше всего интересует то же, что и в жизни: отношения между людьми. Для меня отношения между двумя персонажами в фильме служат метафорой для самых разных более широких тем. Вот на этом я и предпочитаю концентрироваться. Всё остальное в конечном счёте второстепенно.

Я считаю важным не интеллектуализировать процесс режиссуры. По крайней мере, не на съёмочной площадке. Иногда я много думаю о своих фильмах до и особенно после съёмок, но я категорически запрещаю себе делать это во время работы над ними. Мой подход к работе заключается в том, что я стараюсь заранее определить тему фильма, его центральную идею. И как только я это знаю, как только я это понимаю, все решения, которые я принимаю на съёмочной площадке, вытекают из этого естественным образом; они бессознательно находятся под влиянием этой идеи. И для меня фильм успешен, когда каждый сделанный выбор соответствует этой первоначальной теме. Например, «Три дня Кондора» – это фильм о доверии и недоверии. Редфорд играет чрезмерно наивного персонажа, который учится не полагаться на окружающих. Фэй Данауэй играет женщину, которая никому не доверяет и которая после этого драматичного события учится открываться. «Из Африки», с другой стороны, это фильм об обладании. Мэрил Стрип стремится установить свою власть над всем; она даже заходит так далеко, что пытается изменить русло реки. И прежде всего, она пытается завладеть Редфордом, который является воплощением свободы. Если мы проанализируем эти два фильма по порядку, я смогу обосновать каждый режиссёрский выбор в рамках этих идей. Я часто сравниваю эту концепцию центральной темы с тем, как скульптор лепит статую. Он начинает с создания своего рода металлического каркаса, затем постепенно наносит сверху глину и придаёт ей человеческую форму. Именно каркас позволяет статуе стоять. Без него всё рухнет. Но когда статуя закончена, мы ни в коем случае не должны видеть каркас, иначе он всё испортит. И в кино то же самое. Я категорически не хочу, чтобы зритель во время просмотра «Трёх дней Кондора», подумал: «О, это фильм о доверии!» Если это произойдёт, значит, я плохо выполнил свою работу. Необходимо, чтобы зритель подсознательно почувствовал, что в этом фильме есть что-то действительно органичное и цельное, что ничего не было сделано произвольно. Даже декорации должны отражать главную тему. Именно поэтому я так долго любил работать в формате CinemaScope[16]. Потому что этот формат позволяет снимать актёра крупным планом, при этом наблюдая обстановку и действие на заднем плане. Это даёт возможность сконцентрироваться на центральной теме – персонажах – и одновременно разместить на заднем плане множество вещей, отражающих эту центральную тему. Это фантастика. Весь смысл фильма, подобного картине «Из Африки», заключается в том, что исторические обстоятельства служат зеркалом для центральной темы, то есть отношения между Англией и Африкой – это всего лишь эхо отношений между Редфордом и Стрип. К сожалению, я не смог полностью раскрыть эту идею, потому что, невероятно, но «Из Африки» – первый фильм, который я снимал не в формате CinemaScope. В то время я понял, что большинство людей смотрят мои фильмы на видеокассетах. И, чтобы избежать их искажения на маленьком экране, я решил перейти на стандартный формат. Я действительно жалею об этом, потому что если какой-то из моих фильмов и заслуживал CinemaScope, то как раз этот.

Единственный способ снять фильм, который понравится публике, – это снять его для себя. Это не высокомерие, это просто практическое наблюдение. Режиссёр, очевидно, должен стараться развлечь зрителей. Но поскольку невозможно угадать, что понравится публике, нужно использовать себя в качестве типичного зрителя. И иногда ты ошибаешься. Когда я снимал «Гавану», я ошибался. Но если бы мне пришлось снимать её сегодня, я бы не смог сделать это иначе. Я снимаю фильмы, основываясь на том, что интересно мне, и мне повезло, что в большинстве случаев это также интересно публике. Я уверен, что если бы я намеренно пытался предугадать ожидания публики, то я бы добился гораздо меньшего успеха. Поэтому режиссёр обязан в первую очередь говорить о том, что нравится ему самому. Но отсюда в действительности вытекают два основных подхода к кинопроизводству. С одной стороны, есть режиссёры, которые знают и понимают определённую истину и хотят донести её до публики. С другой стороны, есть те, кто не совсем уверен в ответе на тот или иной вопрос и снимает фильм, чтобы попытаться его найти или хотя бы приблизиться к нему. Я отношусь ко второй категории. Я снимаю не для самовыражения, а для исследования. Как я уже говорил, меня интересуют отношения между людьми, и поэтому в первую очередь конфликты. Но в то же время мне не нравятся споры, которые заканчиваются тем, что один человек прав, а другой неправ. Если так получается, то снимать фильм бессмысленно. У меня нет предвзятых представлений почти ни о чём, и меня завораживает наблюдение за тем, как два человека, каждый со своими вескими аргументами, пытаются прийти к соглашению и решить проблему. И чем сложнее ситуация, чем труднее определить, кто прав, а кто неправ, тем больше она мне нравится.

Конечно, существует базовая грамматика режиссуры. И важно её изучить, так же как важно впоследствии знать, когда от неё отступать. Если вы не изучите базовую грамматику, вы будете немного похожи на тех художников, которые называют себя абстрактными живописцами, чтобы замаскировать тот факт, что они не умеют рисовать. Вы можете нарушать все правила, какие захотите, при условии, что вы их сначала изучили. Базовые правила предлагают вам своего рода стандарт нормальности, от которого затем можно отталкиваться, создавая оригинальные вещи. Например, если я хочу создать определённое напряжение в сцене, я поставлю персонажа в кадр справа и заставлю его смотреть вправо, что противоречит принципу классической композиции и создаёт ощущение дисбаланса и беспокойства. Или я заставлю персонажа говорить за кадром и покажу его только после того, как он закончит говорить. Опять же, правила требовали бы показывать говорящего на экране, но, снимая таким образом, можно усилить драматическую интенсивность сказанного. В любом случае мы экспериментируем с каждым фильмом в большей или меньшей степени. Например, в картине «Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?» я использовал камеру, предназначенную для съёмок во время прыжков с парашютом, очень лёгкую камеру, которую можно было прикрепить к голове. Я катался на роликовых коньках и с помощью этой камеры снимал некоторые танцевальные сцены, которые было бы невозможно снять с помощью огромных камер того времени. В фильме «Из Африки» я столкнулся с серьёзной проблемой освещения. Потому что, вопреки тому, что можно себе представить, африканский свет ужасен. Во-первых, он слишком сильный. Во-вторых, он совершенно перпендикулярен, за исключением восхода или заката. Чтобы обойти эту проблему, я решил сделать прямо противоположное тому, что диктовали бы правила; я использовал сверхчувствительную плёнку, около 1600 или 3000 ASA[17], которую затем полностью не проявил. В результате получилась очень мягкая текстура, приятная для глаз и в конечном счёте выглядящая совершенно естественно, хотя на самом деле всё наоборот. Но фильмом, над которым я экспериментировал наиболее тонко и одновременно наиболее экстремально, вероятно, была «Фирма». Здесь я договорился с оператором, что ни один кадр не должен быть статичным. И каждый раз, когда мы снимали сцену, оператор контролировал зум и очень медленно перемещал кадр вперёд или назад. В большинстве случаев это практически незаметно невооружённым глазом. Нужно внимательно присмотреться к углам изображения, чтобы заметить, что кадр движется. Но я думаю, это в значительной мере способствует формированию ощущения тревоги и нестабильности, необходимых для этой истории. Кроме того, эксперименты всегда должны служить развитию сюжета. Если их проводят только ради них самих, я считаю это ошибкой. И, прежде всего, пустой тратой времени. Потому что и так достаточно сложно сконцентрироваться на истории, которую ты пытаешься рассказать, не усложняя её ещё больше изобретением новых элементов.

Когда я читаю описание сцены в сценарии, у меня обычно возникает чувство, которое трудно описать. Как будто каждая сцена говорит со мной, словно музыка. И когда я прихожу на съёмочную площадку, это та самая музыка, это чувство, одновременно неосязаемое и совершенно конкретное, которое позволяет мне почти сразу понять, куда поставить камеру. Обычно я снимаю одну и ту же сцену несколько раз с разных ракурсов. А иногда мне кажется очевидным, что есть только один способ её снять, и я рискую придерживаться его. Но в любом случае я всегда сначала работаю с актёрами. И когда они приходят на съёмочную площадку, я начинаю с того, что прошу всех остальных уйти. Я не хочу никого больше видеть на съёмочной площадке. Даже кошку или собаку. Потому что, что бы они ни говорили, актёры чрезвычайно чувствительны к внешнему вниманию. Они очень легко чувствуют себя униженными и не будут рисковать, если за ними наблюдают. Я даже избегаю давать указания одному актёру в присутствии другого. Потому что если я так делаю, то во время репетиции сцены он знает, что за каждым его движением наблюдаю не только я, но и его партнёр по сцене. Поэтому нужно стараться, чтобы подобные обсуждения оставались максимально закрытыми. Затем нужно создать для них комфортную атмосферу. Для этого я обычно начинаю с того, что прошу их «сыграть» сцену, не разыгрывая её. Они выбирают лучшие места для позиционирования, произносят свои реплики ровным тоном и так далее и через некоторое время, даже не осознавая этого, начинают играть. И тогда всё происходит очень естественно. Даже если у меня есть уже готовое представление о сцене, я не обсуждаю её с ними, ничего не навязываю. Потому что для актёра важно чувствовать, что он действительно вносит свой вклад в творческий процесс. Затем я начинаю руководить ими. Но, опять же, не нужно торопиться. И если в сцене семь проблем, я обсуждаю только одну. Затем я жду, чтобы обсудить остальные, одну за другой. Нужно запастись терпением, дать им время. Затем я отправляю их обратно в гримёрки, приглашаю съёмочную группу, которая устанавливает освещение, фиксирует кадр и размечает съёмочную площадку в соответствии с только что согласованным планом. А перед съёмкой я по очереди обхожу каждого актёра в его гримёрке, чтобы ещё раз обсудить сцену. И вот, когда все прибывают на съёмочную площадку, у каждого из них совершенно разное, личное представление о том, что они могут привнести в сцену. Но забавно то, что после всей этой подготовки я обычно начинаю быстро снимать сцену с криком: «Мотор!», когда они ещё не готовы, и так я немного нервирую их, и они склонны к импровизации.

Существуют тысячи секретов хорошей режиссуры актёров. Некоторые знают их интуитивно, другие никогда их не открывают. Я работал в Институте Сандэнс[18] Роберта Редфорда, помогая начинающим режиссёрам, и меня поразило, насколько большинство из них боялись актёров. Все они просили у меня совета, и мой ответ сводится к двум основным моментам. Во-первых, нужно избегать чрезмерной режиссуры. Я знаю, что режиссёр, особенно на начальном этапе, чувствует, что не выполняет свою работу, если постоянно не отдает приказы. Но это глупо. Если всё идёт хорошо, нужно знать, когда следует помолчать. Нужно научиться принимать относительную лёгкость этой профессии. Я не хочу сказать, что любой может этим заниматься, но те, кто обладает способностями и талантом, могут делать это просто. Второе, что, несомненно, самое важное и что обычно шокирует молодых режиссёров, когда я это говорю, это то, что работа актёра не является интеллектуальной. Ему не нужно понимать, что он должен делать, по крайней мере с традиционной точки зрения. Просто нужно это делать. Существует огромная разница между режиссурой актёров, которая приводит к определённому поведению, и режиссурой, которая приводит к интеллектуальному пониманию. И последнее бесполезно. Можно часами разговаривать с актёром, чтобы он понял своего персонажа, но это не позволит ему правильно вести себя перед камерой, быть достаточно трогательным или тревожным. Актёру нужно лишь понимать, что позволит ему реалистично пережить воображаемую ситуацию. Потому что основная мотивация актёрской игры – это желание чего-то, которое может быть достигнуто только действием, а не мыслью.

В заключение один совет, который я дал бы любому начинающему режиссёру: наблюдать за работой актёров или, ещё лучше, самим посещать актёрские курсы, чтобы понять, что нужно им для эффективной работы. Другой совет, на котором я бы настаивал, – прибегать к технике только тогда, когда что-то не получается само по себе. Если у вас хороший сценарий, вы удачно подобрали актёров и техническую команду и всё идёт гладко, когда вы прибываете на съёмочную площадку, будьте благодарны и держитесь в тени. Умение помолчать иногда так же важно, как и умение высказаться. Конечно, я понимаю желание бросить себе вызов. Но, на мой взгляд, вызов должен заключаться в повествовании, а не в технике. Например, в фильме «Три дня Кондора» мне было ясно, что в центре внимания – история любви между Редфордом и Данауэй. Всё остальное было второстепенным. И вызов, который представляла эта история любви, заключался в том, чтобы сделать правдоподобной ситуацию, когда за 24 часа мужчина и женщина, встретившиеся при самых ужасных обстоятельствах (он приставил пистолет к её виску посреди улицы), могли заняться любовью. Я называю это вызовом «в стиле Ричарда III», из-за той невероятной сцены в пьесе Шекспира, где мужчине удаётся убедить вдову своего врага выйти за него замуж. Мне нравятся такие вызовы, и я бы даже сказал, что они мне необходимы, потому что я обнаружил, что чем сложнее задача, тем лучше – или совершенно катастрофичен – результат. Но если действовать осторожно, то гарантированно никогда не добьёшься ничего выдающегося.

1965: «ТОНКАЯ НИТЬ»

1966: «НА СЛОМ!»

1968: «ОХОТНИКИ ЗА СКАЛЬПАМИ»

1969: «ОХРАНА ЗАМКА»

1969: «ЗАГНАННЫХ ЛОШАДЕЙ ПРИСТРЕЛИВАЮТ, НЕ ПРАВДА ЛИ?»

1972: «ИЕРЕМИЯ ДЖОНСОН»

1973: «КАКИМИ МЫ БЫЛИ»