Полная версия:

Лоран Тирар Профессия режиссёр 2.0. Частные уроки от великих режиссёров

+ Увеличить шрифт
- Уменьшить шрифт

ЗНАТЬ, О ЧЁМ МЫ ГОВОРИМ

Рискуя показаться банальным, скажу, что обязанность режиссёра – знать, о чём он говорит. По крайней мере, я считаю, что он должен понимать чувства или эмоции, которые пытается передать зрителю. Это не мешает ему исследовать, но, думаю, лишь поверхностно, то есть на уровне контекста истории. Фильм, подобный «Эпохе невинности», например, может казаться очень далёким от моих рассуждений, потому что я никогда не жил в высшем обществе, тем более в прошлом веке. Но в этом фильме я взял знакомые мне чувства и перенёс их в мир, который мне незнаком и который меня заинтриговал, чтобы изучить их почти антропологическим способом, то есть рассматривая, как правила и условности того общества и той эпохи могли влиять на эти чувства. Потому что с теми же персонажами и той же отправной точкой можно снять совершенно другой фильм, если действие происходит в маленькой сицилийской деревне или в провинциальном городке во Франции. В любом случае, я считаю, что режиссёр должен знать, о чём говорит, и знать, куда он движется. Идея о том, что создатель открывает для себя свой фильм в процессе съёмок, мне не очень нравится. Хотя Феллини всегда утверждал, что импровизировал во всех своих фильмах, я уверен, что у него всё же было довольно точное представление о том, чего он пытается достичь. Я часто слышу, как режиссёры говорят, что, придя на съёмочную площадку утром, они не знают, как будут снимать сцену. Я так не могу. Большинство моих кадров планируются ещё до начала съёмок. По крайней мере, первый кадр дня должен быть продуман накануне вечером. Единственная ситуация, когда я могу рассматривать визуальную импровизацию, – это когда я снимаю дополнительные сцены, которых нет в сценарии и которые не являются существенными для фильма. Там я чувствую себя немного свободнее. В любом случае создание фильма с нуля, то есть съёмка без сценария, кажется мне немыслимым. Сценарий жизненно важен. Но нельзя становиться его рабом. Иначе вы просто «фотографируете» слова. Нет, никогда не забывайте, что важна именно ваша интерпретация сценария. Именно она определяет, каким будет фильм. Теперь, если вы человек с интуицией – и у вас есть средства (потому что съёмка фильма очень дорога) – тогда вперёд, импровизируйте, экспериментируйте; результат может того стоить. Я так не могу. Думаю, это вопрос личности. Единственный фильм, о котором я могу сказать сегодня, что я не совсем понимал, куда иду, когда его снимал, – это «Нью-Йорк, Нью-Йорк»[7], и я не был удовлетворён финальным результатом.

СЛОЖНЫЙ ВЫБОР

Главный урок, который я усвоил в режиссуре, выражается в том, что режиссёр постоянно находится в напряжении между, с одной стороны, точным знанием того, чего он хочет, – и готовностью сделать всё, чтобы этого добиться, – и, с другой стороны, готовностью изменить всё в зависимости от обстоятельств. Проблема, следовательно, заключается в том, чтобы точно знать, какие кадры можно изменить или удалить, а какие кадры являются важными, и за них стоит бороться до самого конца, чтобы достичь запланированного. Иногда вы приезжаете на съёмочную площадку, а локация сильно отличается от того, что вы себе представляли, что мешает вам снимать так, как вы задумали. Так что же делать: менять локацию или менять кадры? Иногда вы также можете создавать свои кадры, исходя из локации. Я делал и то и другое, но я, как правило, выбираю свои кадры теоретически, то есть не принимая во внимание фактическую локацию. Конечно, идеальный вариант – это съёмка в студии, потому что вы действительно можете адаптировать площадку к желаемому стилю режиссуры. Но там есть другие ограничения. Например, по практическим – и финансовым – причинам студийная съёмочная площадка обычно имеет только три стены. А вы планировали панорамный кадр на 180 градусов. Что же вы сделаете? Будете настаивать на строительстве «четвёртой стены» (зная, что из-за стоимости придётся вырезать другие кадры) или решите не снимать этот кадр? Очень сложно определить, какой кадр нельзя изменить или, скорее, какой кадр не следует менять. Нужно быть уверенным в себе, но не быть слишком упрямым. Потому что если вы упрямы, то вы мешаете жизни вокруг камеры влиять на фильм. А это иногда в конечном итоге делает кадр или сцену по-настоящему волшебными.

ЯЗЫК ДЛЯ (ПЕРЕ)ИЗОБРЕТЕНИЯ?

У меня создаётся впечатление, что сегодня каждый кадр – это результат самостоятельного опыта. Конечно, существует определённая базовая грамматика, и с этой точки зрения, как сказал сам Годар, у нас было два великих учителя в истории кино, два режиссёра, которые заложили основополагающие правила кинематографической грамматики: Гриффит для немого кино и Уэллс[8] для звукового кино. Но сегодня кинематографисты прекрасно понимают, что им нужно переосмыслить себя, и делают всё возможное, чтобы открыть новый язык в рамках этой грамматики. Они по-прежнему используют крупные, средние, общие планы и так далее, но необязательно тем же самым образом. И иногда именно способ их сочетания позволяет им создавать новые эмоции или, по крайней мере, новые способы передачи этих эмоций. Я думаю прежде всего об Оливере Стоуне и фантасмагорическом монтаже в таких фильмах, как «Прирождённые убийцы» или «Никсон». На ум приходит образ Никсона: сцена, где президент бредит, и мы видим кадр, где его жена разговаривает с ним, затем другой кадр, затем чёрно-белое изображение, а затем мы возвращаемся к его жене и продолжаем слышать её речь… притом что на экране она немая. Это очень интересно, потому что это способ создать сильную эмоцию из немого изображения исключительно за счёт сопоставления других изображений вокруг этого кадра. Дэвид Линч также является одним из тех авторов, кто наиболее эффективно экспериментирует с кинематографическим языком. Что касается меня, то фильмом, в котором я, как мне кажется, экспериментировал больше всего, являются, безусловно, «Славные парни». Но это не было в чистом виде экспериментом, потому что большую часть вдохновения я черпал из монтажной сцены в начале «Гражданина Кейна» и особенно из первых двух-трёх минут «Жюля и Джима». Действительно, фильм Трюффо обладает невероятным богатством деталей. Каждый кадр наполнен смыслом. Есть повествование, но изображения передают гораздо больше информации, чем закадровый текст, и из всего этого возникает невероятное ощущение жизни. Так что я ничего не изобрёл. Однако я был рад, что мне удалось, благодаря сопоставлению этих изображений и закадрового голоса, передать чистую радость, которую испытывает этот молодой человек, познакомившийся с миром гангстеров. И, конечно же, есть «Король комедии», в котором я экспериментировал, решив вообще не использовать движение камеры, что стало для меня настоящей жертвой.

МНЕ НРАВИТСЯ СМОТРЕТЬ КИНО В ШИРОКОУГОЛЬНОМ ФОРМАТЕ

Как и у большинства режиссёров, у меня есть определённые любимые «инструменты», вещи, которые мне нравится использовать, и другие, которые мне нравятся меньше. Например, я ничего не имею против зум-объектива, за исключением того, что слишком многие режиссёры склонны злоупотреблять им, просто чтобы создать эффект. Марио Бава[9] изобрёл и усовершенствовал эту технику в 1960-х, но это было в специфическом жанре – фильмах ужасов с обилием крови, и все, кто с тех пор подражал ему, делают это, как мне кажется, без какого-либо реального оправдания. Ещё одна проблема с зум-объективом чисто техническая: у него есть подвижный элемент, что делает изображение менее резким, чем с объективом с фиксированным фокусным расстоянием. Я иногда использую зум, обычно когда работаю с Михаэлем Балльхаусом[10], но мне всегда удаётся «замаскировать» его, сочетая с движением камеры. Как правило, я предпочитаю объективы с фиксированным фокусным расстоянием и, если возможно, широкоугольные объективы, такие как 25 мм. Вероятно, это связано с фильмами Уэллса, Джона Форда и Энтони Манна, благодаря которым я открыл для себя кино. Они широко использовали широкоугольные объективы, как, кстати, многие современные польские фильмы, и для меня это стало чем-то неразрывно связанным с кинематографом. С технической точки зрения, я думаю, настоящая причина этого – невероятная резкость изображения и то, как объектив фокусирует линии, придавая кадру настоящую драматическую силу. Например, когда я снимал «Нью-Йорк, Нью-Йорк», я использовал почти исключительно 32-миллиметровую плёнку, потому что хотел воссоздать «плоский» вид фильмов 1940-х годов. Я даже пытался снимать в формате 1,33, который использовался тогда. Но нам не удалось показать материал, и через неделю нам пришлось остановиться и снимать в формате 1,66, который используется сейчас. Я не очень люблю длиннофокусные объективы. Мне кажется, они делают изображение… нечётким. Мне нравится, как их используют другие режиссёры, например Дэвид Финчер в картине «Семь» или Куросава в большинстве своих фильмов. Они могут снимать с их помощью нечто возвышенное, а я – нет. Один из редких случаев, когда я успешно использовал длиннофокусный объектив, был на съёмках фильма «Бешеный бык». Второй бой Джейка Ла Мотты против Шугара Рэя был снят полностью с помощью телеобъектива, и я поставил перед объективом языки пламени, чтобы появился эффект искажения. Но это практически единственный раз, когда это сработало. И очень часто у меня складывается впечатление, что молодые режиссёры используют телеобъектив как трюк. Они ставят двух человек лицом к камере с большого расстояния и заставляют их идти к ней. Это немного «просто», и, прежде всего, мне кажется, это придаёт изображению… неконтролируемый вид.

АКТЁР ДОЛЖЕН БЫТЬ СВОБОДЕН – ИЛИ, ПО КРАЙНЕЙ МЕРЕ, ЧУВСТВОВАТЬ СЕБЯ ТАКОВЫМ

На самом деле, в работе с актёрами всё просто. Опять же, у каждого режиссёра свой метод, свой взгляд на этот вопрос. Я считаю, что для того, чтобы хорошо руководить актёром, мне прежде всего нужно его любить, ценить как личность или, по крайней мере, ценить определённые аспекты его характера. Гриффит был таким же; я думаю, ему в принципе нравились актёры, с которыми он работал. С другой стороны, есть режиссёры, которые вообще не любят актёров и очень плохо с ними обращаются и вместе с тем добиваются от них превосходной игры. Все знают истории о жестокости Хичкока[11] по отношению к своим актёрам. Лично я не очень в это верю; я думаю, это миф. Но как бы он ни вёл себя, он добивался от них хорошего результата. Фриц Ланг[12] тоже был очень строг к своим актёрам, но ему удавалось получить от них то, что он хотел, или, по крайней мере, то, что ему было нужно. Я предпочитаю давать им свободу. Но… очень часто я могу лишь создать у них впечатление свободы. Поскольку моя композиция кадра предельно точна и жёстка, я в конечном счёте оставляю им мало места для движения. Но в этом и сила великого актёра: уметь найти что-то интересное, будучи ограниченным пространством в два квадратных метра. В фильме «Славные парни» я смог дать актёрам более широкие планы, в которых они могли двигаться. Но это была история, которая это позволяла и даже требовала. Эти парни всегда были окружены; всё, что они делали, имело последствия для окружающих. И, чтобы показать это, я не мог снимать крупным планом. Поэтому у актёров было немного больше свободы. В картине «Казино» я также позволил им много импровизировать. Они чувствовали себя способными, я им доверял и оказался прав. Это непростое решение для режиссёра, потому что, если актёры чувствуют себя слишком свободно, они могут перетянуть всё внимание на себя, а это проблема – фильм должен оставаться вашим в каждой сцене и каждом кадре. Однако я дал им зелёный свет, и я не был разочарован. Часто на съёмочной площадке этого фильма я чувствовал себя зрителем, смотрящим кино. Я настолько увлёкся съёмкой, что забыл, что я режиссёр. И когда такое случается, когда ты испытываешь подобные чувства, это доказывает, что ты снимаешь нечто действительно замечательное.

СОЗДАВАТЬ ФИЛЬМ – НО ДЛЯ КОГО?

Некоторые режиссёры снимают фильмы для публики. Другие, как Хичкок или Спилберг, снимают их и для публики, и для себя. Хичкок прекрасно понимал публику; он точно знал, как увлечь её и манипулировать ею. Так что да, можно сказать, что Хичкок снимал только триллеры. Но за всем этим стояла такая философия и такая психология, что на самом деле он маскировал личные фильмы под триллеры. Я считаю, что снимаю фильмы для себя, зная, что у них будет аудитория, но не беспокоясь о её масштабе или о том, как она отреагирует. Поскольку я много работаю со студиями, мне иногда приходится организовывать тестовые показы перед релизом, где мы спрашиваем зрителей, что они думают о фильме. Я нахожу эту систему очень интересной для выявления определённых проблем, которые не бросались в глаза во время монтажа: неясные моменты в сюжете, затянутые сцены или избыточность. Но если тестовая аудитория скажет мне: «Мне не нравятся эти персонажи, я никогда не пойду смотреть такой фильм», – ну что ж… такова жизнь! Я знаю, какой фильм хочу снять. И я очень рад, если мне скажут, когда что-то плохо передано, но на этом всё и заканчивается. Единственный фильм, который я снял хоть в какой-то мере для зрителей, – это «Мыс страха». Это был жанровый фильм, а в нём есть правила, которым нужно следовать, учитывая аудиторию. Но даже в этом конкретном случае, я думаю, для зрителей предназначался только «скелет» фильма: сюжет, напряжённые моменты, экшен-сцены и т. д. Всё остальное, всю «начинку» фильма я сделал для себя сам.

ПРЕДУПРЕЖДЕНИЕ: ОПАСНОСТЬ

Очевидно, что режиссёру следует избегать множества ошибок. И первая, которая приходит на ум, – это избыточность. Я хочу сказать, что легко поддаться искушению из-за страха или неуверенности, чрезмерно подчеркнуть смысл фильма или даже конкретной сцены и, следовательно, повторить одну и ту же мысль несколько раз или воспроизвести одну и ту же эмоцию несколько раз. Однако на эмоциональном уровне это может сработать. Потому что, если повезёт, накопление определённой эмоции иногда может стать настолько сильным, что трансформируется во что-то другое. Но иногда я вижу фильмы, где в конце у меня создаётся впечатление, что главный герой произносит речь, чтобы объяснить, что означало название, или чтобы убедиться, что зритель понял историю. И это меня раздражает. В идеале каждая сцена в фильме должна быть как кусочек пазла, и в конце вы смотрите на всё целиком и всё понимаете – если кусочки были правильно собраны. Я понимаю желание вставить ключевую сцену, которая служит своего рода связующим звеном для фильма. Но если вы её повторяете или делаете слишком явной, то, думаю, вы полностью промахнулись. Я не уверен, что сам всегда избегал этой ловушки, но знаю, что пытался.

ФИЛЬМОГРАФИЯ

1967: «КТО СТУЧИТСЯ В ДВЕРЬ КО МНЕ?»

1972: «БЕРТА ПО ПРОЗВИЩУ „ТОВАРНЫЙ ВАГОН“»

1973: «ЗЛЫЕ УЛИЦЫ»

1974: «АЛИСА ЗДЕСЬ БОЛЬШЕ НЕ ЖИВЁТ»

1976: «ТАКСИСТ»

1977: «НЬЮ-ЙОРК, НЬЮ-ЙОРК»

1980: «БЕШЕНЫЙ БЫК»

1982: «КОРОЛЬ КОМЕДИИ»

1985: «ПОСЛЕ РАБОТЫ»

1986: «ЦВЕТ ДЕНЕГ»

1988: «ПОСЛЕДНЕЕ ИСКУШЕНИЕ ХРИСТА»

1989: «НЬЮ-ЙОРКСКИЕ ИСТОРИИ»

1990: «СЛАВНЫЕ ПАРНИ»

1991: «МЫС СТРАХА»

1993: «ЭПОХА НЕВИННОСТИ»

1995: «КАЗИНО»

1997: «КУНДУН»

1999: «ВОСКРЕШАЯ МЕРТВЕЦОВ»

2002: «БАНДЫ НЬЮ-ЙОРКА»

2003: «БЛЮЗ»

1999: «МОЁ ПУТЕШЕСТВИЕ ПО ИТАЛИИ»

2004: «АВИАТОР»

2006: «ОТСТУПНИКИ»

2008: «THE ROLLING STONES: ДА БУДЕТ СВЕТ»

2009: «ОСТРОВ ПРОКЛЯТЫХ»

2016: «МОЛЧАНИЕ»

Педро Альмодовар

Родился в 1951 году в Кальсада-де-Калатраве, Испания

До начала 1990-х годов все думали, что испанское кино навсегда умерло с Бунюэлем. Затем появился Педро Альмодовар со своими яркими, безумными, пышными и вдохновенными фильмами, которые сразу же утвердили его стиль и с тех пор стали ориентиром для начинающих кинематографистов по всему миру. Я познакомился с Альмодоваром, когда он выпускал «Всё о моей матери», одну из своих самых личных картин и, безусловно, одну из лучших, за которую он получил, среди прочих наград, премию «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке и премию за лучшую режиссуру на Каннском кинофестивале. Как и персонажи его фильмов, Педро Альмодовар живет в красочном мире (его кабинет напоминает музей поп-культуры), но не проявляет легкомыслия, когда дело касается его работы. Он очень серьёзно отнёсся к своей роли «профессора», внимательно выслушал все мои вопросы, отвечая вдумчиво и обдуманно, и без колебаний обращался к переводчику, чтобы убедиться, что его слова не были истолкованы неверно. В конечном счёте, однако, его подход к кино не является ни академическим, ни догматическим. Напротив, становится ясно, что он снимает фильмы прежде всего потому, что получает от этого огромное удовольствие.

Хотя меня часто об этом просили, я никогда не хотел преподавать кино. Причина в том, что для меня кинопроизводство – это искусство, которому учатся, а не преподают. Это искусство, которое меньше зависит от техники, чем от способа выполнения работы. Это форма самовыражения, которая является сугубо личной. Вы можете попросить любого техника показать вам «традиционный» способ съёмки той или иной сцены. Но если вы будете снимать её, следуя его инструкциям, в результате всегда будет чего-то не хватать, и это что-то – вы; это ваша точка зрения, ваш способ самовыражения. Режиссура – это сугубо личный опыт; вы должны сами открыть для себя язык кино и открыть себя через этот язык. Поэтому, если вы хотите узнать о кинопроизводстве, психотерапевт может оказаться полезнее учителя!

ЧТОБЫ НАУЧИТЬСЯ СНИМАТЬ, СНИМАЙТЕ!

Один или два раза я встречался со студентами, особенно в американских университетах, и отвечал на их вопросы о моих фильмах. Меня поразило, что моя работа совершенно не походила на то, чему их учили преподаватели. Я чувствовал, что они растеряны, сбиты с толку не сложностью моих ответов, а, наоборот, их простотой. Они думали, что я собираюсь изложить всевозможные точные и тщательно продуманные правила, но правда в том, что правил либо слишком много, либо слишком мало, и я знаю сотни примеров, доказывающих, что, нарушая каждое из этих правил, можно всё равно снять хорошее кино. Помню, когда я снимал свой первый фильм, у меня возникли серьёзные проблемы, из-за которых мне пришлось снимать три дубля одной и той же сцены с интервалом почти в год. В результате в начале сцены у актрисы короткие волосы, в следующем кадре – средней длины, а в третьем – совсем длинные. Когда я увидел это в монтажной, я думал, что зрители закричат, потому что это противоречило самому основному правилу «непрерывности». Но никто этого не заметил. Ни разу. И это для меня стало огромным уроком. Это доказало мне, что в конечном счёте никому не важны технические недостатки, если фильм рассказывает интересную историю с подлинной точкой зрения. Вот почему мой совет тем, кто хочет снимать фильмы: снимайте их, даже если не знаете как. Вы откроете для себя что-то новое, делая это, а это самый живой и органичный метод. Ключ, конечно, в том, чтобы иметь что сказать. Проблема молодого поколения в этом отношении в том, что они выросли в культуре, где изображения стали вездесущими и всемогущими. С самого раннего возраста они погружены в мир музыкальных клипов и рекламных роликов, форматы которых мне лично не нравятся, но визуальное богатство которых неоспоримо. И поэтому начинающие кинематографисты обладают гораздо большим пониманием и мастерством работы с изображениями, чем мы даже двадцать лет назад. Но в результате у них сформировался подход к кинопроизводству, в котором форма ставится выше содержания, и я думаю, что в конечном счёте это работает против них. На самом деле, я считаю, что техника – это иллюзия. Лично я понимаю, что чем больше я узнаю, тем меньше мне хочется применять полученные знания. Это меня почти раздражает, и я всё больше стремлюсь к простоте. Я почти исключительно снимаю либо очень короткофокусными, либо очень длиннофокусными объективами и практически без движения. Дошло до того, что я почти чувствую себя обязанным написать диссертацию, чтобы обосновать каждый отдельный кадр с движущейся камерой!

НЕ ЗАИМСТВУЙТЕ, А ВОРУЙТЕ!

Кинематографию можно изучать, хотя и в меньшей степени, через просмотр фильмов. Однако опасность заключается в том, что при этом можно попасть в ловушку подражания. Мы наблюдаем за тем, как снимают некоторые великие мастера, а затем пытаемся подражать им в своих собственных фильмах. Если мы сделаем это из чистого восхищения, это не сработает. Единственная уважительная причина – это если мы находим в чужом фильме конкретное решение нашей собственной проблемы, и это влияние становится активной частью нашего фильма. Можно сказать, что первый подход (подражание) – это заимствование, а второй – кража. Но для меня оправданна только кража. Если это необходимо, не надо колебаться. Все кинематографисты это делают. Когда вы смотрите картину «Тихий человек» Джона Форда, вы можете ясно увидеть, что сцена, где Джон Уэйн впервые целует Морин О’Хара, с открывающейся дверью и врывающимся в комнату ветром, – это идея, непосредственно заимствованная у Дугласа Сирка. Как режиссёры, Сирк и Форд – диаметрально противоположные личности, и фильмы Форда не имеют ничего общего с яркими мелодрамами Сирка. Но в этой сцене ему нужно было выразить ту дикую, животную силу, которая присуща как Джону Уэйну, так и Ирландии, и он без колебаний обратился напрямую к Сирку, чтобы найти решение своей проблемы. Речь шла не о дани уважения; это было откровенное воровство, но оно было оправданно. Лично для меня самым большим источником вдохновения, несомненно, является Хичкок. Больше всего я перенял у него использование цвета. Отчасти потому, что эти цвета напоминают мне о детстве, но также – и это, вероятно, связано – потому, что они соответствуют моему представлению о том, как рассказать историю.

ИЛЛЮЗИЯ КОНТРОЛЯ

Я считаю, что для режиссёра важно быстро избавиться от иллюзии, что он может – и особенно должен – контролировать все аспекты своего фильма. Реальность такова, что для создания фильма нужна команда, эта команда состоит из людей, а люди не поддаются стопроцентному контролю. Вы можете выбрать ракурс, но, когда приходит время снимать, всё остаётся в руках оператора. Вы можете часами обсуждать желаемое освещение, но в конечном счёте именно художник по свету решает, каким оно будет. Здесь нет ничего страшного. Во-первых, потому что эта борьба, которую вам приходится вести с ограничениями вашего контроля, сама по себе очень творческая. Во-вторых, потому что есть области, в которых он остаётся абсолютным, и как раз на этих аспектах вы и должны сконцентрироваться. Таких аспектов три: сценарий, актёрская игра и выбор основного цвета, который будет преобладать в оформлении декораций, костюмах и общем тоне фильма. В этих трёх областях я могу выразить себя наиболее полно, и вот здесь я и стараюсь максимально расширить границы своих возможностей. Но понятие контроля в кинопроизводстве действительно очень относительно. И это верно на каждом этапе. Например, если вы не пишете роль, подразумевая конкретного актёра, чего я не люблю делать, невозможно найти такого, который идеально соответствовал бы персонажу в сценарии. Поэтому лучший подход – выбрать актёра, который наиболее точно соответствует требуемым физическим характеристикам, а затем переписать персонажа, основываясь на возрасте, акценте, происхождении и особенно на личности выбранного вами актёра. Вы делаете это постепенно, во время репетиций, и поэтому, когда вы начинаете снимать, вы чувствуете, что нашли идеального исполнителя для роли. Это, конечно, иллюзия, но она помогает. Развивая эту мысль дальше, я бы сказал, что я на самом деле не знаю, насколько можно контролировать идею, лежащую в основе. В большинстве случаев я знаю, что этот фильм мне нужно снять в данный момент, но я не могу объяснить почему. И я не всегда знаю, о чём он на самом деле. Часто я понимаю его только после завершения съёмок. А иногда – слушая комментарии других людей. На самом деле, я всегда это знал, конечно. Но это было бессознательно. Во время съёмок все мои решения полностью продиктованы инстинктом. Я веду себя так, будто точно знаю, куда иду, но на самом деле это не так. Я знаю путь, или, скорее, узнаю его, когда вижу. Но я не знаю конечной цели. Поэтому кино – это прежде всего исследование. Мы снимаем фильмы по сугубо личным причинам, чтобы открыть для себя что-то новое. Это очень интимный процесс, и в то же время, что очень иронично, мы делаем это посредством способа выражения, который обязательно предназначен для максимально широкой аудитории. Мы делаем это для других, но это работает только в том случае, если мы делаем это, думая, что это для себя.

1234...7