Линн Гарафола
Русский балет Дягилева
Инициированные Дункан нападения Фокина на академические условности вышли за пределы их изначального нигилизма. Теперь это был акт очищения. Освобождая танец от шаблонных, старомодных украшений, он возвращал искусству его чистоту. В лирических композициях, главным образом основанных на небольшом количестве движений и гармоничных группах, эта вызывающая простота внушала картину человеческого взаимопонимания. Среди часто повторявшихся движений было и па-де-бурре, при котором ноги, сведенные вместе на пуантах, едва касаются пола. Это движение не требует виртуозности. Его эффект был, так сказать, психологическим: в своих невесомых перемещениях тело кажется одновременно лишенным воли и погруженным в безвременье. Почти в каждом из примеров па-де-бурре означает измененную реальность – смерть в «Умирающем лебеде», мечту в «Видении Розы», поэзию в «Шопениане», – в которой душа, освобожденная от материального, может наконец прошептать свой еле слышимый протест. Еще одно па, погружающее нас в самую суть фокинского идеализма, – арабеск. Это па конечно же было гордостью языка классического танца – утверждением живописной гармонии и равновесия. Фокин разрушил сферичность этого па; раскрытый не более чем на четверть круга, его арабеск был слегка наклонен вперед и словно тянулся к бесконечности. Статичная картина, таким образом, приобрела временное измерение: теперь это па говорило не столько о бытии, сколько о становлении; в нем получала драматическую окраску эфемерность внешнего и недолговечность чувства.
Если па-де-бурре и арабеск определяли область духовной свободы, то руки объединяли освобожденные души в видимость общности. Вновь и вновь в фокинских балетах танцовщицы выстраивались в мосты и арки, свивались и сплетались в картины общественной гармонии. Фокинские гирлянды из тел глубоко повлияли на его последователей-модернистов. В «Танцсимфонии», поставленной в Петрограде в 1923 году, Федор Лопухов в своем космическом миропорядке связывал населявшие его существа в цепь всеутверждающей человечности. Сама постановка, первый откровенно абстрактный балет, заявляла о своем происхождении от «Прелюдов», поставленных Фокиным десятилетием ранее[119]. «Иосиф Прекрасный» Касьяна Голейзовского, еще одного советского авангардиста, совершившего переход к модернизму с символистского курса, заданного Фокиным, также использовал прием плетения тел. Но истинным наследником Фокина в этом отношении был Джордж Баланчин, уловивший в формах своих предшественников сам дух, чувство райского блаженства, извечно заключенного в переплетении человеческих фигур. Для Фокина, как и для Баланчина, эти тончайшие узоры почти всегда состояли из балерин, словно только женщинам было дано пересечь границу реального и идеального. В образе соединенных в цепочки весталок Фокин воплотил надежду на общественный порядок, порожденную событиями 1905 года.
По большому счету, ви́дение и художественная практика Фокина развивались независимо от Русского балета. Это не отрицает очевидного – того, что под руководством Дягилева он создал несколько бессмертных постановок и вошел в судьбу последнего как хореограф, – однако проливает новый свет на его сотрудничество с Русским балетом и на те пути, которыми дягилевская антреприза направляла и использовала его талант. Действительно, можно поспорить о том, что Русский балет воздействовал на искусство Фокина губительно, отклоняя его от собственного курса и извлекая прибыль из этих отклонений. Ныне имя Фокина неразрывно связано с экстравагантным восточным колоритом постановок, свойственным большей части дягилевского репертуара довоенных лет. Несомненно, экзотика появилась в работах Фокина еще до Дягилева. Тем не менее до 1910 года она была лишь одним из стилей, в которых он экспериментировал. Успех «Клеопатры» – как переименовал Дягилев «Египетские ночи» для показа в Париже в 1909 году – изменил это положение. Французы жаждали экзотики, и Дягилев, поглядывая в сторону билетной кассы, угождал им. С того времени каждый год экзотические балеты – восточной или русской тематики – занимали новую позицию, а чаще и две, в репертуарном списке: в 1910 году – «Шехеразада» и «Жар-птица», в 1911-м – «Садко» и «Петрушка», в 1912-м – «Тамара» и «Синий бог», в 1914-м – «Легенда об Иосифе» и «Золотой петушок». Напротив, неоромантическое течение было практически перекрыто. На самом деле из трех балетов в этом стиле, представленных в 1910–1914 годы, лишь «Видение Розы» было поставлено Русским балетом; и «Карнавал», и «Бабочки» были впервые показаны в России. Дягилев не пожелал использовать и склонность хореографа к эллинизму. Балет «Дафнис и Хлоя», который Фокин собирался поставить еще с 1904 года, увидел сцену лишь восемь лет спустя, после того, как его постановка много раз откладывалась, и произошло – по крайней мере, по мнению хореографа – несколько деспотических попыток Дягилева «погубить» премьеру. Именно «Дафнис», в сущности, привел Фокина к окончательному разрыву с Русским балетом. (Впрочем, в 1914 году он уступил дягилевскому исключительному таланту убеждения и вернулся в труппу на ее последний предвоенный сезон.)
То, что качество работы Фокина за годы его пребывания в Русском балете упало, кажется не только очевидным, но и естественным. Ограниченный формами, которые лишь частично были созданы им самим, он стал обращаться к испытанным методам. Но ошибка состояла даже не в этом. К 1912 году экзотика сама по себе превратилась в кучу готовых рецептов. Просчитанные для того, чтобы удовлетворить падкую до сенсаций публику, эти методы не оставили хореографу ни пространства, ни повода для роста.
Вне дягилевской антрепризы Фокину удалось расправить крылья. Он сказал новое слово в Мариинском театре своей постановкой «Орфея и Эвридики», в то время как в «Исламее», переработке «Шехеразады», этого сделать не смог. «Прелюды», поставленные в начале 1913 года для труппы Павловой, были еще одним рискованным начинанием вовне. Сирил Бомонт, видевший этот балет в Лондоне, описывал его как «символическое представление вечной борьбы человека между жизнью и смертью»[120]. В балете были двое возлюбленных, собрание боттичеллиевских нимф и кортеж духов тьмы. Сюжет балета, каким бы он ни был, служил лишь подтекстом и находился на периферии абстрактного действия. В этом балете отразилось также временное увлечение Фокина эвритмией, системой движений Эмиля Жака-Далькроза, которой начиная с января 1911 года был посвящен целый ряд лекций и показов в российской столице. Андрей Левинсон, смотревший «Прелюды» в Мариинском театре, где Фокин возобновил этот балет в апреле 1913 года, объявил хореографию балета «тщеславным желанием соперничества с Далькрозом»:
Пляска местами замещена отбиванием ритма руками и ногами, акцентированным нотам отвечает энергичный топот, протяжным нотам – паузы в движении; есть и попытка передать ускорение и замедление темпа: невольная пародия на «систему» осуществлена занимательно[121].
Вышесказанное не было единственным, что сковывало Фокина при работе с труппой Русского балета. То, что Дягилев продвигал Нижинского, требовало от Фокина постановки спектаклей, рассчитанных на демонстрацию талантов звезды – протеже импресарио. Хотя Фокин довольно охотно создавал хореографию для танцовщиков-мужчин, он все же предпочитал ставить танцы для женщин. От Павловой и до Татьяны Рябушинской (прославленной балерины 1930-х) – все они способствовали проявлению его поэтического духа. Дягилев низвел женщину с былого пьедестала. Начиная с «Шехеразады», Нижинский получил приоритет перед балериной, став источником вдохновения и средоточием почти каждой из постановок. Действительно, после «Жар-птицы», изначально задуманной для Павловой, лишь в «Тамаре» главная роль принадлежала женщине. Вне дягилевской антрепризы Фокин вернулся к привычному положению. В «Семи дочерях горного короля» – еще одном из балетов для Павловой – «Прелюдах», «Эросе» и «Франческе да Римини» (два последних балета были поставлены в Мариинском театре в 1915 году, главные роли исполнили соответственно Матильда Кшесинская и Любовь Егорова) балерина вернулась в центр внимания.
Третье «отклонение» Фокина в годы работы с Дягилевым было наиболее продолжительным. В своей основе его последствия оказались трагическими, поскольку оно затронуло один из изъянов фокинского характера, что заставило его голос замолчать на пятнадцать лет. Внезапная слава может испортить художника, а вкупе с деньгами – развратить. Благодаря Русскому балету хореографический талант Фокина стал предметом потребления высшего сорта; очень скоро его ценность взлетела, принося крупную прибыль по всему Западу. Фокин был близок к тому, чтобы приравнять талант к заработку. Жажда прибыли ускорила его падение. Она привела к тому, что в 1918 году он уехал из России, когда Мариинский театр не смог удовлетворить его требования по поводу заработной платы – это решение отдалило его от танцовщиков, которые составляли саму материю его искусства, – и поселился в Соединенных Штатах, где титаны развлекательной индустрии сулили золотые горы. Подобно большинству иммигрантов, он вскоре увидел, что тротуары Америки вымощены не золотом, а обычным бетоном. Сага о его американской карьере может вызвать у читателя лишь жалость: мюзик-холльные феерии, бесконечные гастроли, выступления перед киносеансами, случайные концерты. Как художник музыкального театра он бездействовал. Лишь в 1936 году, когда Рене Блюм пригласил его работать с Балетом Монте-Карло, Фокин смог возобновить прерванную карьеру[122].
Принято считать, что именно сотрудничество – магическое слово – было ключом к успеху Русского балета. Конечно, в своем письме в «Таймс» 1914 года Фокин обозначил в качестве своего пятого и последнего «принципа» «союз танца с другими искусствами». На практике, однако, такое сочетание лишь в редких случаях возникало на почве совместной работы – если понимать ее как акт коллективного творчества. На самом деле, из всех постановок Фокина для Русского балета лишь «Жар-птица» действительно была плодом совместного труда. Остальные большей частью представляли собой сдельную работу хореографа, на которую Фокина вызывали для воплощения концепции, разработанной в узком кругу Дягилева. То, что эта сдельная работа порой выполнялась с большим вдохновением, наводит на мысль о том, что проявление единства в балете имело и другой источник, кроме совместной работы. Между Фокиным и двумя художниками, с которыми связаны его главные достижения, – Бакстом и Бенуа существовал некий ток художественного взаимопонимания, своеобразный заряд, вызывающий в каждом из них реакции примерно одного и того же порядка. Как и Бакст, Фокин наслаждался свободой чувств; подобно Бенуа, он стремился к затерянной Аркадии идеала. Целостность лучших постановок Дягилева создавалась не столько совместной работой, сколько общностью ценностей, которые разделяли участвовавшие в них художники.
Пусть даже средства создания такого «слияния» и его образцы были взяты из других источников, его название – Gesamtkunstwerk[123] – и его теоретические основы пришли из вагнерианской мысли. «Идеи, которые ассоциировались с Вагнером и его операми, оказали… величайшее влияние на отношение круга “Мира искусства” к театру», – писала историк искусства Джанет Кеннеди. В 1889 году в Санкт-Петербурге было исполнено «Кольцо Нибелунга», а в начале 1890-х Дягилев побывал на представлении «Лоэнгрина», благодаря которому стал восторженным поклонником Вагнера. К концу 1890-х Вагнер стал для членов кружка не просто великим композитором, но «величайшим из влияний на современное искусство в принципе»[124].
Вагнер представлял себе театр, где «стихийная смесь зрительных и слуховых впечатлений» образовывала бы «целостное произведение искусства». Такого идеала Gesamtkunstwerk’а, о котором «мечтал» Вагнер, как доказывал Бенуа в обзорной статье о сезоне 1910 года, кружок Дягилева достиг в своих постановках «нового балета»[125]. Насколько это близко к истине – по-прежнему предмет для споров, равно как и еще более сложный вопрос о том, может ли теоретически Gesamtkunstwerk существовать, не разрушая свойств, присущих отдельным видам искусства – его компонентам. Андрей Левинсон все довоенные годы утверждал: попытки Фокина привить балету методы, пришедшие из музыки, живописи и драмы, приведут к тому, что хореографическая составляющая сама станет подчиняться всем этим методам. (Айседора Дункан пришла к такому же заключению во время пребывания в Байрейте. «Маэстро совершил ошибку, – смело заявила она Козиме Вагнер. – Человек сначала должен говорить, потом петь, потом танцевать. Говорит мозг, думающий человек. Пение – это чувство, а танец – исступленный восторг, все увлекающий за собой. Одно невозможно совместить с другим. Musik-Drama kann nie sein[126])»[127]. Левинсон позднее утверждал, что от попытки смешения страдает каждый вид искусства:
Вместе с ненужной, внешней и малосодержательной попыткой драматизации балета, другим уязвимым местом фокинских сочинений является… преобладание живописности. Если бы заменить все действие «Шехеразады» и «Жар-птицы» умело подобранным рядом живописных картин, зритель мог бы с большим спокойствием, более глубоко воспринять необыкновенные красоты композиции и орнаментики, рассыпанные Бакстом и Головиным; иногда все бешеное движение на сцене воспринимается лишь как досадная сутолока и помеха…[128]
Левинсон был весьма несправедлив по отношению к Фокину, приписывая ему некое превосходство, которого, как мы видим, хореограф в действительности не испытывал. Преобладание визуальных эффектов в работах Фокина начиная с 1909 года отчасти можно объяснить тем, что в организации Дягилева ведущую роль играли художники. Существовало, однако, и другое побуждение к этому – одобрительные отзывы парижской публики, где роскошь и изобилие провозглашались отличительной чертой стиля дягилевских постановок. Графиня Анна де Ноай, малоизвестная поэтесса и большая поклонница Русского балета в высшем свете, так вспоминала о своих впечатлениях от «Клеопатры», образца экзотической экстравагантности в спектаклях Дягилева:
Когда я вошла в ложу, куда меня пригласили… мне показалось, что я вижу чудо, какого еще никогда не существовало. Все, что могло ослеплять, опьянять, пленять и приковывать взор, словно было собрано воедино, принесено на сцену и там процветало… На сцене Русского балета царственные особы из Индии и Китая, искусно помещенные в центр действия жестокой драмы, появлялись в окружении необыкновенной роскоши пальм, протягивавших свои листья к небесам цвета индиго. Их обильно расшитые золотые костюмы… превращали их в носителей ужасающей, сверхчеловеческой власти. Ангел, гений, триумфатор спектакля, божественный танцовщик Нижинский завладевал нашими сердцами, наполняя нас любовью, в то время как мягкие или резкие созвучия азиатской музыки довершали это ошеломляющее и роскошествующее произведение[129].
Для светской публики Дягилева такие постановки, как «Клеопатра» и «Шехеразада», знаменовали радикальный отход от сценической практики, характерной для оперной сцены того времени. Реформаторы театра, однако, не разделяли этого суждения. Журнал Гордона Крэга «Маска», писал Андрей Левинсон, верно «признал театральную новизну “русских плагиаторов” обманчивой перелицовкой старого, повапленным гробом дореволюционного театра. За пышными ризами экзотической декорации принципы сценического понимания оставались неизменными». Акцент на вещественной роскоши, главная ценность постановок вплоть до 1914 года, указывает на требования в определенном смысле коммерческого порядка. «В балете, задуманном как Gesamtkunstwerk, – писал историк театра Дени Бабле, – живопись остается живописью, и аплодируют ей как живописи. Сцена превращается в выставочный зал»[130].
«Жар-птица» и «Шехеразада» выявили недостатки вагнерианского метода в его применении к балету, хотя, по мерилам того времени, являли собой образцы художественной гармонии. Для их современников отсутствие явных стилистических несоответствий, вкупе с постоянными заявлениями Дягилева о противопоставлении художественного коммерческому, подразумевало действительное осуществление вагнеровского идеала Gesamtkunstwerk’а. Но если Вагнер дал теоретические обоснования довоенной эстетики Русского балета, диктуя ожидания просвещенной части публики, то практическое достижение этого идеала основывалось на социальных предпосылках. Организационный комитет Дягилева формировался в полуфеодальной атмосфере Императорских театров и неформальных связей некоммерческих начинаний. Этот противоречивый опыт подготовил его участников к работе в коллективе, одновременно вызвав у них стремление к созданию демократических структур, где каждый член функционировал бы как индивидуальность. Таков был коллективно-индивидуалистский импульс, который позволил бывшим мирискусникам достичь образцового взаимодействия и высокого художественного уровня, отличавших лучшие работы труппы.
Подобный импульс, безусловно, воодушевил и последователей Фокина из Мариинского театра, составивших к этому времени основу знаменитого дягилевского ансамбля. В ранних статьях о Русском балете французские критики высказывали глубокое восхищение именно этой способностью «великолепной и безымянной» труппы русских танцовщиков (фраза принадлежит критику из «Фигаро» Роберу Брюсселю) – способностью объединять свои индивидуальные таланты для единых художественных целей. Жак-Эмиль Бланш, например, считал, что артистический мир Франции страдал излишним индивидуализмом. Русские артисты, напротив, демонстрировали готовность подчинять свои личные ценности и цели стремлению к успеху целого, который рождался в совместной работе[131]. Между хореографом и танцовщиками существует особый вид близости: они подчиняются друг другу и открывают друг друга, и каждый нуждается в другом, чтобы полностью выразить себя как художник. Фокин в большей мере, чем иные хореографы, превратил акт творчества в коллективное усилие. Да, он мог внимать советам по ходу репетиции, но творил-то он из живых тел, черпал материал из своих танцовщиков и надеялся, что они смогут разгадать образность, заключенную в созданных им движениях. Соло Уличной танцовщицы в «Петрушке» появилось из импровизированной пародии Нижинской на коду в «Талисмане». Роль Бабочки в «Карнавале» потребовала от нее не меньшего воображения. Фокин лишь схематически набросал характер и движения, и с помощью Нижинского она облекла эти наброски в трепещущий образ[132]. Это сотрудничество не было односторонним. Долгий путь танцовщика к созданию образа персонажа может быть завершен только с помощью хореографа. Фокин интуитивно угадывал «душу», скрытую в еще не полностью созревшей индивидуальности танцовщика, и воплощал эту индивидуальную сущность в своей хореографии. Павлову, лучшую из балерин ее поколения в Мариинском театре, сделал легендой Умирающий лебедь, а роль Петрушки стала предсказанием трагической судьбы Нижинского. Фокин открывал – как для публики, так и для самих артистов – уникальность личности танцовщика.
По ряду причин эта важная форма сотрудничества так и не получила должного распространения. Во-первых, рождающиеся в студии предложения «попробовать это» или «оставить так» оказываются нежизнеспособными вне окончательного результата. В отличие от эскизов костюмов, которые могут существовать в нескольких вариантах, все, что выживает при постановке танца – если выживает вообще, – в итоге достигает сцены. Во-вторых, обсуждение при таком сотрудничестве основывается на посылках, исходящих от музыки и визуальных искусств. При этом танец играет свою роль, но вторичную по времени: почти всегда перспективы будущего спектакля предопределяются композитором или художником. Пренебрежению таким сотрудничеством есть и третье объяснение. Обычно принято превозносить историческое значение Фокина как балетмейстера, однако его репутация как хореографа ныне находится в упадке. Отчасти это отражает высокий класс его соперников, из которых лишь малая часть сохраняла стиль или дух своих предшественников. В большей степени, однако, это связано с влиянием Баланчина, уделявшего больше внимания па и меньше – актерской игре и предпочитавшего бессюжетные балеты повествовательным формам. Наконец, это бросает тень на тех, кто в своих стремлениях облачить Баланчина в мантию Петипа стер два десятилетия из истории балета XX века.
Эти два десятилетия стали временем модернистского бунта. Как и в других видах искусства, модернизм в балете усилил разрыв с прошлым: в поиске новых форм прежние идолы были свергнуты, заповеди – нарушены. Манифест Фокина 1904 года положил начало этой революции, пусть даже его собственные работы, сохраняя верность вдохновляющему реализму его молодых лет, остались далеки от того, чтобы ее завершить. Достижения его были многочисленны и имели значительные последствия. Он реформировал ансамбль, па-де-де и сольный танец, переопределив их функцию и создав иные их формы, адекватные новой функции. Он расширил выразительные возможности рук и корпуса. Создавая новые последовательности па и новые связующие движения, он преобразовал академический синтаксис. Во всех этих аспектах хореографической практики Фокин заложил основы для своих последователей – модернистов и неоклассиков.
Он оставил им и другое важное наследие: мысль о том, что балет может преобразовывать мир посредством субъективного ви́дения, что он в не меньшей мере, чем живопись, музыка или драма, может выражать личную и историческую правду. С самого начала работа Фокина была сконцентрирована на темах коллективного самосознания и личной свободы. Эти вопросы были не сюжетной канвой его балетов, но той диалектикой, на которой строилось их внутреннее содержание – представление об общественной и личной независимости. Этот гуманистический идеал проходил красной нитью через такие разные его работы, как «Шехеразада», «Петрушка», «Шопениана». Фокинская одержимость этими темами происходила из опыта его юности: от того, что как танцовщик он сформировался в тени абсолютизма, обитая в либеральной среде художественного сообщества и интеллигенции. Наконец, это было связано с потрясением 1905 года. Революция превратила его из мечтателя в постановщика танцев. Но этим ее влияние не ограничилось: сама движущая сила революции неотступно преследовала работу Фокина долгие годы после того, как воспоминания о событиях уже стерлись из памяти, как будто потрясение от открывшейся свободы и ее утраты оставило в его воображении нестираемое ви́дение обетованной земли, которая не может найти себе воплощения нигде, кроме искусства.