Владимир Михайлович Шулятиков
Восстановление разрушенной эстетики
Герой рассказа Гаршина «Трус» идет добровольцем на войну. Что, побуждает его сделаться участником «зла»? Он не может уклониться от «общего горя и общего страдания». Невозможность уклониться для него вытекает из следующего психического факта.
Между ним и неким Василием Петровичем происходит такой разговор. Василий Петрович уговаривает его не идти на войну, доказывая, что он, не вынеся ужасов войны, может или сойти с ума или пустить пулю в лоб. Приводится пример, имевший место при одной артиллерийской переправе по залитым водой дорогам; артиллерия в одной «трясине» застряла; солдаты без пользы надрывались, стараясь вытащить орудия. «– Доктор молодой был у них, последнего выпуска, нервный человек. Плачет. «Не могу, – говорит, – я вынести этого зрелища, уеду вперед». Уехал. Нарубили солдаты веток, сделали чуть не целую плотину и, наконец, сдвинулись с места. «Вывезли батарею на гору; смотрят, а на дереве доктор висит… Вот вам пример. Не мог человек вида мучений вынести, так где же вам самые-то муки одолеть?..
– Василий Петрович, да не легче ли самому муки нести, чем казниться, как этот доктор?
– Ну, не знаю, что хорошего, что вас самих в дышло запрягут.
– «Совесть мучить не будет, Василий Петрович».
Для героя повести Гаршина, следовательно, порыв самоотверженности является бегством от внутренних страдании, средством избавиться от «гнетущей мысли». Из двух зол гаршинский герой выбирает меньшее. А что, действительно, оставаться на месте для него равносильно сумасшествию или самоубийству, явствует из следующей записи в его дневнике: «Все новые битвы, новые смерти и страдания. Прочитав газету, я не в состоянии ни за что взяться: в книге вместо букв – валяющиеся ряды людей; перо кажется оружием, наносящим белой бумаге черные раны. Если со мной так будет итти дальше, право, дело дойдет до настоящих галлюцинаций…»
Другой пример подобного же бегства от внутренней дисгармонии. Герой «Ночи» приходит к убеждению, что «жить на собственный страх и счет» нельзя, что необходимо отказаться от своего «я», отдавши себя на служение ближним, связавши себя с общею жизнью.
«– Да, да! – повторял в страшном волнении Алексей Петрович. – Все это сказано в зеленой книжке (Евангелии), и сказано навсегда и верно. Нужно «отвергнуть себя», убить свое я, бросить на дорогу…
– Какая же польза тебе, безумный? – шептал голос.
Но другой, какой-то робкий и неслышный, прогремел ему в ответ:
– Молчи! Какая же будет польза ему, если он сам растерзает себя?»
Ближайший повод, который заставил Алексея Петровича именно в данное время сначала решиться на самоубийство, а затем переменить решение и притти к мысли о необходимости отречься от своего «я», не сообщен читателю. Но это в данном случае неважно. Гаршин был заинтересован лишь общей постановкой психологической темы – анализом пробуждающихся альтруистических побуждений. И опять процесс идет в прежнем порядке: отречение от своего «я» становится необходимым психологическим актом, ибо это «я» – «всепожирающее существо», уродец, как глист, сосущий душу, убивающий ее. Покончить с этим существом, «отвратительным я», – значит удалить от себя надвигающуюся катастрофу.
Гаршинские герои отрекаются от себя, чтобы спасти себя. На первый взгляд, казалось, они повторяли пример разночинцев-народников: разночинцы-народники также бежали от своей «личности», от своего «я», старались избавиться от внутренних страданий, служа «общему» делу. Но дело в том, что их поколение, поколение Решетниковых и Левитовых, бежало от своего обособленного «я» к толпе родственных «я», от себя бежали к себе же. Поэтому акт их отречения от своей личности не сопровождался таким перерасходом трагической энергий, какой отмечает «восьмидесятников».
Зрелища чужих страданий герои Гаршина не могут переносить без страшного внутреннего потрясения, без того, чтобы не проникнуться пафосом ужаса перед жизнью: герой повести «Трус» при известиях в битвах доходит почти до галлюцинаций; образ глухаря преследует Рябинина, как кошмар, и наконец даже заставляет его пережить ужас горячечного бреда. Кое-что из «кошмарных» страниц гаршинских повестей следует отнести, конечно, за счет патологических особенностей психики их автора. Но если душевный недуг диктовал Гаршину частое обращение к обрисовке патологических моментов, облекал «трагическое» – его миросозерцание в туманы кошмарных видений, – все же сущности «трагического» его миросозерцания эти «туманы» не объясняют.
Источника перерасхода «трагических» чувств и ощущений следует искать в особенностях социального кругозора «восьмидесятников». Сгущение красок на палитрах их художников соответствует сужению этого кругозора.
«Восьмидесятники», потерявшие дорогу в темноте «хаоса», не усматривавшие вдали никаких светлых общественных перспектив, поставленные лицом к лицу лишь с толпой «буржуев» и «сереньких» людей, переживали молчаливую драму беспомощных «одиноких душ». Все кругом них сливалось в картину «вечного зла». И вот каждый отдельный случай, когда им приходилось сталкиваться с проявлениями страданий, получал для них особое значение: они вкладывали в него весь запас пессимистических настроений, накопленных переживаниями молчаливой «драмы». Вокруг отдельного случая они концентрировали весь опыт собственных жизненных неудач. Они подводили тогда итоги беспомощности и безвыходности своего положения.
Воплощение «мирового зла» в красном цветке, эта аллегория, изображенная больным воображением гаршинского героя, в то же время типична для психологии интеллигенции восьмидесятых годов. Откиньте узоры патологического вымысла, и вы получите следующий сюжет: изверившийся во всем, изнемогающий под бременем бесплодных страданий интеллигент переносит на определенное единичное явление всю боль своей «наболевшей души», и погибает, пораженный трагизмом открывшегося зрелища.
Быть свидетелем язв общественного настроения – ужасно, но видеть эти язвы не должно означать – проникнуться пессимизмом трагической безысходности… Только осложненное индивидуалистическим настроением зрелище страданий могло заставить гаршинских героев погибать от внутренних терзаний и казниться до галлюцинаций, до самоубийств…
Громоотводом тяжелых впечатлений, вызываемых картинами настроения жизни, может быть лишь просветленное социальное сознание. Гаршин его не имел и, убежденный в неисцелимом трагизме жизни, допускал в известных случаях частичное разрешение этого трагизма. Разрешения носили, как мы отметили выше, индивидуалистический характер. И в спасительность подобных разрешений Гаршин плохо верил.
Он нигде не показал торжества самоотречения. Однажды он на личном примере пытался разрешить трагизм, и каковы были результаты? Он отправился добровольцем на театр военных действий, дабы разделить общее горе; исповедью его попытки явился рассказ: «Четыре дня». Рябинин, перенесший тяжелую болезнь, бросает искусство и едет в деревню учителем; но там он, по выражению автора, «не преуспел». Героя «Ночи», вырвавшего из своего внутреннего мира все пожирающее «я», Гаршин заставляет сойти с жизненной сцены в минуту самоотречения: только при такой обстановке Гаршин получает возможность привести пример человека, который бы, действительно подсчитав итоги своего жизненного опыта, оказался достигшим внутренней гармонии, радужно настроенным, бесповоротно покончившим со своим пессимизмом. Но это был уже «человеческий труп с мирным и счастливым выражением: на бледном лице». Если бы этот труп каким-нибудь чудом опять превратился в живого человека и Гаршину пришлось бы рассказать читателям его дальнейшую судьбу, то Гаршин лишился бы своего единственного «счастливого» героя.
Его герои, уходящие служить «общему», «неведомому организму» с определенной целью – примириться с самим собой, бежать от своих страданий, растворив свои страдания в «общем» горе, терпят неудачу. Они несут, вступая на путь новой жизни, лишь свои страдания и готовность страдать вместе с жертвами общественного настроения, но этого слишком мало: требуется, идя по новому пути, иметь в руках светоч знания горизонтов общественного развития, требуется быть вдохновленным твердой верой в общественный прогресс. Но предстать туда, «где стоны слышатся, где трудно дышится», банкротом-агностиком, капитулировавшим перед «хаосом» действительности, – это значило осуждать себя на новую катастрофу. Очутившись перед «новым миром», условия развития которого совершенно им непонятны, гаршинские герои должны и в новой среде повторить прежнюю роль – роль «одиноких душ»…
Находясь в «культурном» обществе, они удаляются от «толпы», стараясь найти спасение в тайниках собственной личности: идеал аристократа духа» дразнит их воображение. Зрелище «растущих язв» современности повелевает им бежать от, «личности» к «человеческим массам». То от «правды» они бегут к «выдумке», то от «выдумки» к «правде».
И там и здесь они – экзотические растения, и там и здесь они не в состоянии разрешить трагизма своего положения.
Выразивши в образах своих героев свои колебания между двумя противоположными началами, Гаршин дал своеобразные образы художественного творчества. Он впервые узаконил ту «промежуточную» форму беллетристических произведений, которая, отступая от цельности «гражданского» реализма, однако не граничит с областью «романтической сказки». Индивидуалистические предпосылки гаршинского миросозерцания обусловливают психологический род повести. Интерес художественного творчества сосредоточивается для Гаршина в передаче индивидуальных настроений и ощущений, сопровождающих те или иные впечатления внешнего мира. Весь внешний мир затрагивается лишь постольку, поскольку он служит для распространения своего «я» – распространения настроении и эмоций личности. Он наполовину творится в мастерской внутренней жизни художника. Вот откуда отмечаемое критикой отступление на второй и третий план обрисовки явлений «реального мира» у Гаршина.
«Где же вымысел, воображение, выдумка где?» – спрашивал старик Тургенев, обозревая современную ему литературу. Этим требованиям, в таком смысле, в каком их ставил Тургенев, удовлетворила беллетристика восьмидесятых годов;. Тургенев имел в виду не ультра-романтические полеты фантазии, а преобладание субъективно-творческого элемента, эманацию художественных образов из внутреннего мира художника, разрешение психологических проблем. Рассказы Гаршина говорят о зарождении подобного рода искусства: они предтечи новой эры.
Отныне воскресает беллетристика, как fiction, как «обман» – выражаясь старинными терминами. Беллетристические произведения начинают лениться не постольку, поскольку они отражают насущные потребности действительности, а поскольку рядом с миром действительности они создают особый мир, особую надстройку над действительностью. Художественные образы и идеи, рожденные не как непосредственные отражения материальных интересов реальной жизни, а лишь связанные с последней через посредство «индивидуальной» психологии, объявляются живущими самостоятельной жизнью. Плоды творчества приобретают ценность вещей an und fur sich. Обращается исключительное внимание на форму художественных произведений, Область искусства. становится мистической областью «вечной» красоты. Слагается даже учение о безграничной свободе эстетического воображения.
Устанавливается мода на изящную литературу. Увлечение изящной литературой носит «идеалистический» характер, начинает играть роль цитадели, куда укрываются потерпевшие поражение на лоне действительности малодушные воины.
Вместе с тем, по – мере удаления искусства от «реальной» подпочвы, меняется и взгляд на художника слова. Прежде, когда беллетристика служила делу освещения вопросов действительности, накопляла материал для социального анализа и производила этот анализ, – беллетрист-писатель являлся в глазах публики учителем жизни, проповедником, пророком. Теперь начинающий все более и более творить «изнутри себя», все более и более переходящий на положение строителя «нового мира», существующего независимо от «действительной жизни», беллетрист, естественно, теряет авторитет руководителя общественного мнения. В лучшем случае он ограничивается указанием на те или – другие проявления социальных недугов, и выражает свое бессилие перед «растущими язвами», перед трагизмом «бесплодных страданий». Но вообще он из социолога-учителя перерождается постепенно в мастера психологических «ценностей», считающегося удачно исполнившим свою миссию, раз ему удалось заразить читателей известным настроением, вызвать в их душе ряд известных эмоций.
Социальный реализм признается «тенденциозным». Художнику предъявляются требования, получившие в наши дни категорическое выражение: «художник может и должен высказываться обо всем, чем живет (его дух, но требовать «от него можно только одного: истинно художественного, непосредственно свободного отношения к изображаемому предмету и красоты формы»[30].
